Текст книги "Ч Р Метьюрин и его 'Мельмот скиталец'"

Автор книги: М. Алексеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)

Увлечение Делакруа творчеством Метьюрина было довольно длительным. В одной из рабочих тетрадей художника, в которую он заносил свои заметки и выписки из прочтенных книг, находится выдержка из романа Метьюрина "Молодой ирландец", сделанная, по-видимому, около 1840 г. {Journal de Eugene Delacroix, edition revue et augmentee, t. III, p. 389.}; в начале 50-х годов он сделал уменьшенное повторение своей картины на сюжет "Мельмота Скитальца", с небольшими изменениями. Этот холст принадлежал собранию А. Брюйа в Монпелье {См.: Cantalon A. Eugene Delacroix, l'homme et l'artiste, ses amis et ses critiques, raris, 1864, p. 26. Эта картина находится ныне в г. Урбана, США (Krennert Art Museum^University of Illinois).}.

Наиболее ощутительное влияние Метьюрин оказал на произведения французских писателей-романтиков. Возможно, что увлечение им Шарля Нодье было не очень продолжительным и что не раз отмечавшееся воздействие Метьюрина на молодого В. Гюго было несколько преувеличено. Тем не менее оно существовало. Так, несомненно, что Гюго внимательно изучил трагедию "Бертрам" в переводе Тейлора и Нодье, и это сказалось в его романе "Ган Исландец", где наибольшее количество эпиграфов (десять) заимствовано автором именно из Метьюрина (прежде всего из "Бертрама", но также из "Мельмота"). "Ган Исландец" (начатый в мае 1821 г. и оконченный в 1822 г.) хотя и представляет собой исторический роман, но он во многих отношениях создан в манере английского готического романа и традиционного восприятия этого жанра французской "неистовой словесностью". "Гана Исландца" с "Мельмотом Скитальцем" сближали уже современники обоих произведений {Таково было, например, мнение Ш. Нодье, отзыв которого о "Гане Исландце" появился в "Quotidienne" в 1823 г. Р. Брэ в исследовании "Хронология романтизма" считает, что для "Гана Исландца" влияние Метьюрина было определяющим, однако не его "Мельмота", а "Бертрама" (Bray R. Chronologie du romantisme. Paris, 1932, p. 80), что едва ли соответствует действительности.}. В самом деле, в их структуре и образах действующих лиц есть известное сходство: и там и тут действуют мрачные герои, зловещие палачи, убийцы и их невинные жертвы, совершаются трагические и страшные события, решаются философские и этические проблемы о преступлении и наказании, об искуплении и каре; в обоих произведениях сгущающийся устрашающе темный колорит повествования определяет таинственный и фантастический сюжет и нервную напряженность действия. Герои романа, например Ган, граф Алефельд и в особенности его подручный Муздемон, как носители злого "сатанинского" начала сродни Мельмоту, так как им вовсе чужды простые человеческие чувства. Критика давно уже отмечала, что они походят на Мельмота даже своим внешним обликом: у них "пылающий", "огненный" взгляд (regard flamboyant – у Гана), "невыносимый" для окружающих их людей, а также леденящий сердце "чудовищный", "адский" смех, раскаты которого слышатся в моменты катастроф или совершаемого преступления {См Hartland R. W. Scott et le roman frenetique. Paris, 1928, p. 172-173; Ruff, p. 46-47.}. Впрочем, все это – довольно устойчивые признаки "дьявольского" начала, ставшие традиционным отличием образов этого рода в английских готических романах и усвоенные их французскими подражателями {M. Рюфф обращает внимание в связи с указанными подробностями на ряд французских второстепенных романов 20-х годов, например на два романа м-м Бастид, вышедшие в 1824 г., "Проклятый" ("Damne") и "Чудовище" ("Le Monstre"), или на позднейший роман С. Шомье "Трактирщица" ("La Taverniere de Cite", 1835), в которых встречаются те же мотивы и отчетливо чувствуются явные заимствования из "Мельмота Скитальца".}. Отмечались и другие возможные заимствования в произведениях молодого Гюго из повестей и драм Метьюрина {Например, в "Одах и Балладах" Гюго, см.: Ruff. p. 47.}. Несомненно, что "Мельмот Скиталец" находился также в поле зрения молодого Альфреда де Виньи, хотя мы не располагаем по этому поводу свидетельствами самого поэта, тем не менее на такую догадку наводят разнообразные косвенные данные и произведения Виньи первой половины 20-х годов. Между 1821-1824 гг. Гюго и де Виньи находились в близкой дружбе; приятельскими отношениями они были связаны также с Гаспаром Пенсом, который уже был упомянут нами выше как автор сочиненной им феерии на сюжет "Мельмота Скитальца". С другой стороны, из "Дневника" Виньи 1823 г. известно, что в это время он лелеял замысел произведения "Сатана", или "Искупленный сатана" (как оно именуется в письме Виньи к В. Гюго от 3 октября 1823 г.). Этот неосуществленный замысел не следует путать с поэмой Виньи "Элоа", возникшей после незавершенного "Искупленного сатаны", хотя они безусловно взаимосвязаны. "Элоа" – сложное произведение, возникшее под перекрестным воздействием произведений французской, а также иностранных литератур, в том числе немецкой и английской, но сделаны были попытки выделить среди них то влияние, которое шло к Виньи непосредственно от "Мельмота Скитальца"; налицо явное сходство некоторых стихов "Элоа" со страницами романа, где идет речь о встречах Мельмота с Иммали, а в некоторых отброшенных стихах поэмы открываются соответствия с теми тирадами, где Мельмот с горечью и злостью характеризует ей тот порочный мир, в котором она будет обречена жить; в черновых заметках к "Элоа" можно встретить даже "мельмотовский" смех {См.: Ruff, р. 53-56.}.

Подлинный культ Метьюрина мы находим у Оноре де Бальзака, в сильнейшей степени способствовавшего утверждению не только французской, но и общеевропейской славы ирландского писателя. Бальзак хорошо знал многие его произведения, в особенности восхищаясь его "Мельмотом Скитальцем", и испытал на себе его сильное и продолжительное влияние; оно ощущается во многих, в особенности в ранних созданиях будущего автора "Человеческой комедии" {В статье Дж. Клептона о Бальзаке, Бодлере и Метьюрине (Clapton С. Т. Balzac, Baudelaire and Maturin. – The French Quarterly, 1930, July, p. 66-84; September, p– "' -115) о Бальзаке идет речь лишь как об авторе "Человеческой комедии", произведения же его юности оставлены в стороне; о последних, напротив, преимущественно говорится в неоднократно цитировавшейся выше статье Марселя Рюффа "Метьюрин и Французские романтики".}. Один из юношеских романов Бальзака, изданный им под псевдонимом Ораса де Сент-Обена,"Вековечный, или Два Берингельда" ("Le Centenaire, ou les deux Beringheld", 1822), несомненно является прямым подражанием "Мельмоту Скитальцу". Главный герой этого романтического создания Бальзака, подобно своему образцу, отличается исключительным долголетием, но не вследствие договора с дьяволом, а потому, что он открыл некий "жизненный эликсир" и может жить сколько хочет, химическим путем переливая себе жизненную силу длинного ряда юных жертв, погибающих вместо него. Благодаря этому Берингельд-старший достигает неограниченного могущества и власти над людьми и самой природой: он без затруднения преодолевает огромные пространства, видит сквозь стены. Несмотря на явное сходство Берингельда с Мельмотом, между ними есть и существенное различие: долголетие и всемогущество Берингельда не основано на вмешательстве в его судьбу сверхъестественных сил и, напротив, всецело проникнуто его убежденностью в могуществе науки, верой в беспредельность человеческих знаний. Из "Мельмота Скитальца" Бальзак заимствовал для своего романа ряд отдельных мотивов и подробностей. Так, на портрете Берингельда, как и на портрете Мельмота, сделана надпись, удостоверяющая, кого изображает картина, и поставлена дата: "Берингельд, 1500". Бальзак сумел также оценить по достоинству реалистическое правдоподобие тех начальных глав "Мельмота Скитальца", в которых дано описание слуг и сельских кумушек, собравшихся на кухне в доме старого скряги, среди которых Джон замечает старую Сивиллу, или Пифию, – знахарку местного околотка. Очень близкую к этому сцену сельской ассамблеи в таверне для челяди и конюхов при замке Берингельда приводит и Бальзак в своем "Вековечном": среди собравшихся в комнате также выделяется фигура старой кликуши, выкрикивающей свои предсказания собравшимся. Из портрета ее, даваемого автором, видно, как близко следовал он своему оригиналу – Бидди Браннинген – у Метьюрина. "Это была, – пишет Бальзак, – деревенская повивальная бабка, совмещавшая свои акушерские функции с правом гадать, предсказывать судьбу, лечить заговорами и заветными целебными травами. Ей было лет девяносто; у нее была высохшая фигура, хриплый голос, маленькие зеленые глаза, седые волосы, выбивавшиеся из-под плохого старого чепца" {М. Рюфф, сделавший вышеуказанные сопоставления, задает, кстати, вопрос, не сыграла ли известную роль сильно написанная Метьюрином сцена смерти старого Мельмота (см. кн. I, гл. I) для Бальзака, когда он описывал смерть отца Эжени Гранде в более позднем романе, входящем в "Человеческую комедию" (Ruff, p. 49).}. Напомним также, что в романе "Вековечный" была обнаружена целая страница, выписанная Бальзаком почти дословно из XXI главы третьей книги "Мельмота Скитальца", а именно то место, где Мельмот в тайной беседе с Исидорой в ответ на ее вопросы пытается объяснить ей, что такое любовь, прибегая к метафорам и поэтическим сравнениям: "Любить, прелестная Исидора, означает жить в мире, который создает себе твое сердце и чьи формы и краски столь же ярки, сколь и иллюзорны и далеки от жизни. Для тех, кто любит, не существует ни дня, ни ночи, ни лета, ни зимы, ни общества, ни одиночества. В их упоительной, но призрачной жизни есть только два периода, которые в сердечном календаре обозначаются двумя словами: свидание и разлука" и т. д. Любопытно, что эта же цитата с незначительными стилистическими изменениями воспроизведена Бальзаком (и также без указания на источник заимствования) в его частном письме к г-же Берни, что свидетельствует, как хорошо вчитался он в текст столь любимого им произведения Метьюрина и как долго удерживал его в своей памяти {См. статью: Ronai R. Une page du Maturin, copiee par Balzac a deux reprises. – Revue de litterature comparee, 1931, Juillet – Decembre, p. 485-487.}. Недаром в предисловии к роману 1830 г. "Шагреневая кожа" (отнесенному к циклу "Философских этюдов" в уже создававшейся им в это время "Человеческой комедии"), в котором многое восходит к тому же "Мельмоту Скитальцу", Метьюрин назван "самым оригинальным современным автором, которым Великобритания может гордиться" {Бальзак. Собр. соч., т. 24. M., 1960, с. 233 (в дальнейшем цитаты из произведений Бальзака приводятся по этому изданию).}. Высокую оценку любимого писателя Бальзак повторял не один раз, постоянно называя его имя или цитируя различные его произведения. Рядом с Э. Т. А. Гофманом Метьюрин поставлен Бальзамом в его "Музее древностей"; в повести "Блеск и нищета куртизанок" Бальзак сравнивает Метьюрина с Байроном и Т. Муром, в "Эликсире долголетия" – с Гете. Любопытно, что в 1828 г. Бальзак собирался переиздать "Мельмота Скитальца" в принадлежавшей ему в ту пору типографии в переводе Ж. Коэна. Незадолго перед тем в этой же типографии напечатаны были два романа Метьюрина во французском переводе графини Моле, скрывшей свое имя под тремя звездочками (издателями этих романов являлись Мате и Delaimay-Vallee). Вскоре Бальзак обратился к издателю Ж. Юберу (который в свое время выпустил в свет несколько его юношеских романов и остался ему должен некоторую сумму) с предложением продать ему право на переиздание "Мельмота Скитальца": в 1821 г. Юбер издал этот роман (в переводе Ж. Коэна) в первый раз. Сделка между Бальзаком и Юбером была заключена 7 апреля 1828 г. {Письмо Юбера к Бальзаку от 5 апреля 1828 г. по этому поводу было опубликовано Марселем Бутроном в "Bulletin du Bibliophile" (1923, p. 133-134).}, но задуманное второе издание "Мельмота Скитальца" не состоялось, так как неделю спустя Бальзак принужден был отказаться от типографии и приступить к ее ликвидации.

Роман Бальзака о "вековечном" Берингельде был не единственной его книгой, в которой отчетливо проявилось влияние Метьюрина. В других ранних романах Бальзака – то в сюжетных коллизиях, то в образах действующих лиц, то в одушевляющих их чувствах и мыслях – мы то и дело встречаемся с отзвуками, вероятно, не раз прочитанных им произведений Метьюрина. Таковы, например, два романа Бальзака 1824 г. – "Арденнскии викарий" и служащий продолжением его "Аннета и преступник". В центре их находится отталкивающий образ пирата, присвоившего себе английское имя Аргоу, владевшего большим богатством и возвратившегося во Францию, где он называет себя банкиром или маркизом и ведет темную двойную жизнь; в его руках – острая рыбная кость, пропитанная ядом американской змеи, мгновенно и таинственно убивающая неугодных ему людей. Во втором из указанных романов Аргоу влюбляется в прелестную девушку Анкету, воплощение невинности и добродетели, и под ее влиянием раскаивается в своих преступлениях, но его убивают неотступно преследующие его жандармы. В образах пирата и его возлюбленной можно узнать, хотя и в видоизмененной форме, историю Мельмота Скитальца и Исидоры. Та же сюжетная схема лежит в основе еще более ранней повести Бальзака "Жан-Луи" (1822), в которой маркиз-отравитель преследует невинную Франшетту; здесь выведен старец Маико-Монтезумин, потомок мексиканских императоров, отличающийся, подобно Мельмоту, своим "сатаническим" смехом. В повести "Две встречи" (включенной затем в виде отдельной главы в роман Бальзака "Тридцатилетняя женщина", 1835) мы снова встречаемся с героем, обладающим магнетической силой взгляда, который при таинственных обстоятельствах появляется в доме некоего маркиза, подчиняет своей воле его дочь и уводит ее на свой пиратский корабль {См.: Реизов Б. Г. Бальзак. Сборник статей. Л., 1960, с. 126-128. Об отношении Бальзака к Метьюрину подробно говорится в ряде исследований (помимо названных выше) о французском писателе, см.: например: Baldensperger F. Orientations etrangeres chez Honore de Balzac. Paris, 1927, p. 138-139. Тем не менее этот вопрос исчерпан не до конца. М. Рюфф (Ruff, p. 49-50), сделавший ряд существенных дополнений к Работам своих предшественников, касавшихся этой темы, обратил внимание на влияние Метьюрина, сказавшееся на произведениях А. Вьельлергле (A. Viellergle), сотрудника юного Бальзака, совместно с которым он написал несколько романов; см. статью: Cuyon В. Une vieille histoire. L'authenticite des romans de jeunesse de Balzac. – Revue d'Histoire Litteraire de la France, 1947, p. 145.}. Заимствованные Бальзаком у Метьюрина и повторяющиеся мотивы со временем проходят в его творчестве известную эволюцию; постепенно они перерождаются и переосмысляются; даже многочисленные эпиграфы, заимствованные им из разнообразных текстов автора "Мельмота Скитальца", теперь не столь часто появляются в сочинениях Бальзака и либо подвергаются им переделке в собственных творческих целях, либо сочиняются им самим от имени Метьюрина. Задуманный Бальзаком в начале 30-х годов повествовательный цикл "История тринадцати" ("Histoire des Treize") от первого эпизода ("Феррагюс, вождь пожирающих") до последнего ("Златоокая девушка", 1834) на разные лады ставит неотвязно преследовавшую его проблему искажения человеческой личности в буржуазном обществе; однако здесь она существенно видоизменена: в "Истории тринадцати" в различных вариантах и применениях речь идет о тайной власти над обществом не единичной личности, а ассоциации тринадцати равноправных членов, преданных друг другу, обладающих властью над тем обществом, которое они считают "фальшивым и убогим" и в котором живут, попирая законы и пренебрегая всеми нравственными принципами. О происхождении этой темы в творческом сознании Бальзака и о разработке ее, приводящей в конечном итоге к созданию образа преступника Вотрена {Интересные страницы об этом см. в кн.: Реизов Б. Г. Бальзак, с. 129-130.}, дал некоторое представление и сам Бальзак, когда в предисловии к "Истории тринадцати" (1835) он писал: "Эти тринадцать людей остались неизвестными, хотя все они осуществили наиболее причудливые идеи, предоставляющие воображению фантастическое могущество, ошибочно приписанное Манфреду, Фаусту, Мельмоту" {Ruff, p. 49.}. Говоря так, Бальзак имел в виду, что социальная действительность времени сама по себе являлась источником тех идей, которые привыкла считать чуждыми жизни романтическими вымыслами.

В это же время Бальзак создал одно из своих замечательных произведений – повесть, возникшую на одном из заключительных этапов его творческого соревнования с Метьюрином, "Прощенный Мельмот" ("Melmoth reconcilie"). Повесть "Прощенный Мельмот" {Заглавие "Melmoth reconcilie" переводили у нас на разные лады, но более или менее неточно: "Мельмот, примирившийся с церковью" или "Примирившийся Мельмот", что едва ли соответствует замыслу Бальзака, вложившего в это заглавие иронию по отношению к церкви, давшей герою Метьюрина спокойно умереть, притом за реальную денежную и более низкую плату, чем надеялся сам Мельмот. Мы предпочитаем перевод этого заглавия: "Прощенный Мельмот", появившийся в "Собрании сочинений" Бальзака под ред. А. В. Луначарского (т. XVI, М., 1947), он перепечатан в последующем издании "Собрания сочинений" (т. XX, М., 1960) и, следовательно, стал у нас привычным и чаще всего употребляемым.} впервые опубликована Бальзаком в июне 1835 г. в изданном Лекеном шестом томе сборника различных авторов ("Livre des conteurs"). Последнее прижизненное издание ее появилось десять лет спустя (1845), когда она вошла в XIV том "Человеческой комедии" (составляющий первый том "Философских этюдов"). Несомненно, что это небольшое произведение, написанное остро ироническим пером, принадлежит к числу сильнейших и беспощадных сатирических обличений современного писателю буржуазного общества, его аморальности и беспредельного своекорыстия. Как и в "Эликсире долголетия", фантастика является здесь лишь средством для полного обнажения действительности, предстающей перед читателем в самом неприглядном виде; оказывается, что даже "бессмертие души" стало простым товаром, который можно продать и купить.

В кратком предисловии к повести Бальзак объяснил, почему он вступил а полемику с Метьюрином, хотя и продолжает считать его равным' Байрону и Гете. Мельмот, пишет Бальзак, "не встречает человека, который пожелал бы поменяться с искусителем. Метьюрин проявил здравый смысл, не приведя своего героя в Париж, но странно, что этот полудемон не догадался отправиться туда, где на одного отказавшегося от сделки пришлась бы тысяча согласных совершить ее... Таким образом, произведение ирландского автора имеет свои недочеты, хотя и замечательно в деталях". Местом действия своей повести Бальзак избрал Париж и старался, с одной стороны по возможности следовать Метьюрину в приемах изложения и портретных характеристиках его "Мельмота Скитальца", а с другой – придать возможно большее правдоподобие своему фантастическому рассказу; поэтому хронология событий, топография Парижа и характеристики жителей французской столицы даны здесь с нарочитой обстоятельностью {См.: Lotte Fernand. Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la Comedie Humaine. Paris, 1952, p. 400.}. Мельмот живет в Париже на улице Феру, в приходе церкви Сен-Сюльпис, действие начинается в одну из осенних суббот 1822 г., вечером, в зале для посетителей банка Нюсенжена на улице Сен-Лазар; здесь перед его закрытием у окошечка кассира Кастанье появляется Мельмот и вступает с ним в разговор в тот момент, когда лысый сорокалетний Кастанье, бывший офицер, подделывал подпись на лежавшем перед ним аккредитиве. Небольшое рассуждение автора о "кассирах" – "породе людей, выращиваемой современной цивилизацией", по его мнению, необходимо для того, чтобы происшествие, случившееся в Париже, о котором он собирается рассказать, показалось вполне правдоподобным и в то же время могло "дать пищу умам, достаточно высоким для понимания истинных язв нашей цивилизации, которая после 1815 года принцип "честь" заменила принципом "деньги"". Что касается облика Джона Мельмота, то Бальзак стремится воспроизвести те его черты, которые описаны Метьюрином, но добавляет к ним лишь несколько собственных иронических замечаний. Кастанье становится жертвой Мельмота, предложившего ему поменяться своими судьбами. "Если демон потребует твою душу, не отдашь ли ты ее в обмен на власть, равную божьей власти? Достаточно одного слова, и ты вернешь в кассу барона Нюсенжена взятые тобой пятьсот тысяч франков. Да и твой аккредитив будет разорван, и исчезнут всякие следы преступления. Наконец, золото потечет к тебе рекой. Ты ни во что не веришь, не правда ли? – Ах если бы это было возможно! – радостно воскликнул Кастанье. – Тебе порукой тот, – ответил англичанин, – кто может сделать все это... – Мельмот протянул руку. Моросил мелкий дождь, земля была грязной, атмосфера – тяжелой, а небо – черным. Едва простерлась рука этого человека и солнце осветило Париж. Кастанье казалось, что сияет прекрасный июльский полдень... Кассир испустил крик ужаса. И тогда бульвар снова стал серым и мрачным". Кастанье продает Мельмоту свою душу. Получив всемогущество, Кастанье упивается им до конца, но, утомленный и себя исчерпавший, уступает его за более скромную плату биржевику Каспарону, который в тот же день перепродает его нотариусу, тот – подрядчику, подрядчик – плотнику... Дальнейшие все убыстрявшиеся и дешевевшие сделки, казалось, вовсе остановятся ввиду недостатка веры в обществе и отсутствия всякой ценности такой нереальной вещи, какою является продаваемая "душа". И все же младший писец нотариальной конторы продает свою душу всего лишь за десять тысяч франков и получает деньги и власть. Но он распоряжается ими по-своему: на всю сумму он покупает подарки своей любовнице, проводит у нее безвыходно двенадцать суток и "умирает от истощения, а также от ртутных снадобий, принесенных ему шарлатаном-медиком, весьма популярным на окраинах Парижа". "Так исчезает огромная власть, приобретенная благодаря открытию ирландца, сына почтенного Метьюрина", – замечает Бальзак. Представляя читателю целую социальную лестницу, маленьких и глупых человечков, последовательно превращавшихся в титанов и не знавших, что делать с приобретенным ими могуществом, Бальзак достигал поразительной сатирической силы, а в конце повести подшутил и над самим собой, изобразив ученого немецкого философа, явившегося в Париж, чтобы исследовать события, рассказанные в повести; Бальзак поднял на смех мистические заблуждения и собственную фантастику. Это было прощанием писателя с Мельмотом Скитальцем, которым он был так увлечен в своей юности. В "Прощенном Мельмоте", справедливо замечает его исследовательница, "высмеяны власть денег, распределение общественных благ, система наград и наказаний, мещанство, наполеоновские вояки, буржуазная семья, распутство, мистика". Бальзак "обнажает жизнь общественную ; с фантастической символикой здесь сочетаются иронические бытовые картинки, страстная язвительная публицистика, лирическая поэма в прозе, едкие афоризмы. Повесть от начала до конца проникнута гениально смелой критической мыслью, дышит вдохновением и негодованием" {Резник Р. А. Философские повести Бальзака "Эликсир долголетия" и "Прощенный Мельмот". – Ученые записки Саратовск. гос. пед. инст., 1957, вып. XXI, с. 221.}. Недаром К. Маркс по достоинству оценил эту повесть, советуя Ф. Энгельсу (в письме от 25 февраля 1867 г.) прочесть две вещи Бальзака – "Неведомый шедевр" и "Прощенный Мельмот", и писал: "Это два маленьких шедевра, полных тонкой иронии" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. XXXI, с. 234; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I. M., 1957, с. 527.}.

"Мельмот Скиталец" Метьюрина и "Прощенный Мельмот" Бальзака так тесно связаны друг с другом {Публикуя своего "Прощенного Мельмота", Бальзак несомненно рассчитывал на то, что его читатели во всех деталях помнят "Мельмота Скитальца" Метьюрина, поэтому он без всяких пояснений воспроизводил такие подробности английского повествования, которые не читавшим его могли показаться непонятными. Такова, например, музыка, которую жертвы Мельмота в романе Метьюрина слышат перед ожидающей их катастрофой. У Бальзака ее слышит Кастанье, пытающийся объяснить это своей ничего не понимающей любовнице: "– Откуда музыка? – сказал Кастанье. – Ну вот! Дошел уже до того, что слышишь какую-то музыку. – Небесная музыка! – продолжал он. – Можно подумать, что звучит где-то в вышине... – Это у тебя в башке музыка, повредилась дряхлая твоя головушка! – сказала она, обхватывая руками его голову и укладывая себе на шею" и т. д.} и так существенно друг друга дополняют, что оба произведения даже издавались вместе в одной книге {См.: "Melmoth, l'homme errant. Traduit de l'anglais par Maria de Fos. Suivi de Melmoth reconcilie par Honore de Balzac. Ed. "Marabout geant" (N 279). Vervier (Belgique), [s.a.]. В приложении к этому изданию, рассчитанному на массового читателя, помещена краткая справка о Метьюрине (составленная по статье о нем в "Эдинбургском обозрении"), а о Бальзаке говорится (в рекламной рекомендации этой книги), что он будто бы "пытается реабилитировать устрашающего Скитальца и пользуется этим для того, чтобы еще раз изобличить с жестокой иронией социальные пороки своего времени".}.

К середине 30-х годов слава Метьюрина достигла во Франции своего зенита, но тогда же начался ее постепенный закат. В книжках парижского журнала "Revue des deux Mondes" (с сентября 1833 по 15 января 1834 г.) печатался перевод обширного литературного обзора английского критика и журналиста Аллана Кеннингама (A. Cunningham) "Биографическая и критическая история английской литературы за пятьдесят лет", в котором уделено было некоторое внимание Ч. Метьюрину как романисту и драматургу. Кеннингам так оценивал его как прозаика-беллетриста: "Разрозненные материалы, незаконченные части, черты самобытности, вспышки гения, отрывки диалогов мощной силы, часто встречающиеся места, написанные с энергией, достойной великих мастеров, заметны во всем, что он написал" {Revue des deux Mondes, 1833, 1 decembre, p. 503-504.}. Отзывы французских критиков того же времени, отражавшие разброд в литературных мнениях и борьбу с эпигонами романтизма и их противниками, были весьма противоречивы, но такой влиятельный в это время критик, как Гюстав Планш, в своей книге "Литературные портреты" 1836 г. все еще настаивал на том, что "будущее определит место "Мельмота" и "Бертрама" между "Фаустом" и "Манфредом"" {См.: Planche C. Portraits litteraires, t. I. Paris, 1836, p. 49.} т. е. между шедеврами Гете и Байрона. И все же имя Метьюрина во Франции понемногу забывалось.

Одним из поздних, но в то же время одним из самых искренних почитателей творчества Метьюрина был во Франции Шарль Бодлер (1821-1867) – поэт и критик, автор прославленного сборника стихотворений "Цветы Зла" ("Les Fleurs du Mal", 1857; последующие издания: 1861 и 1868 гг.).

Упоминания Метьюрина в эстетических трактатах, критических статьях и переписке Бодлера в 50-60-х годах очень многочисленны; все они очень эмоциональны и порою даже восторженны {Подробный перечень в хронологическом порядке всех упоминаний Метьюрина в писаниях Бодлера приведен в статье: Ruff, p. 158.}. Хотя пора романтизма во французской литературе уже прошла и сам Бодлер признал это в одном из стихотворений своей "Книги обломков" (1866), озаглавленном "Закат романтического солнца", он все же оставался приверженцем романтизма, противопоставляя свою философию и эстетику захлестывавшему французское искусство тех лет мещанскому безвкусию и лицемерному морализму. Именно сквозь романтическую призму Бодлер воспринимал и произведения Метьюрина, восхищаясь данной в них смелой критикой европейской культуры, осуждением ханжества церковников, разоблачением неисчислимых социальных зол. В 1852 г. в статье об Э. А. По Бодлер впервые упоминает имя Метьюрина в контексте, не оставляющем никаких сомнений, к какой школе он причислял и как высоко ставил его как писателя. Бодлер пишет здесь: "Как новеллист Эдгар По единствен в своем жанре, так же как Метьюрин, Бальзак, Гофман – каждый в своем собственном". В 1859 г. в статье "Салон 1859 г." Бодлер снова пишет о Метьюрине как о писателе, сумевшем раскрыть "бессмертную философскую антитезу", противоречие, "человеческое по своей природе", между Добром и Злом, на котором "вращаются как вокруг своей оси от начала веков вся философия и вся литература, начиная от бурных времен Ормузда и Аримана вплоть до достопочтенного Метьюрина, от Манеса – и до Шекспира". В статье 1861 г., опубликованной в июльском номере журнала "Revue Fantaisiste", вспоминая о французском писателе-романтике и яром республиканце Петрюсе Бореле и с похвалой отзываясь о его "поистине эпическом даровании", Бодлер также вспомнил по аналогии с ним Метьюрина. Бодлер имел в виду не только книгу П. Бореля "Шампавер. Безнравственные рассказы" (1833) – книгу, в которой изображаются бушующие и чудовищные страсти, ужасы и преступления, но в особенности роман "Госпожа Пютифар" (1839), где в странном парадоксальном смешении острого памфлета и гротеска с колоритными реалистическими сценами в историческом жанре весьма экстравагантно представлено французское общество перед революцией 1789 г. и даже даны картины взятия Бастилии. По словам Бодлера, талант Петрюса Бореля в особенности ярко проявился в этом романе на тех страницах, где Борель живо описал "гнусности и пытки в тюремных застенках", достигая при этом "силы Метьюрина": очевидно, Бодлер имел в виду "Мельмота Скитальца" {См.: Ruff, p. 61.}.

Некоторые исследователи эстетических воззрений Бодлера пытались утверждать, что он будто бы именно у Метьюрина заимствовал свою "теорию смеха"; другие возражали им на том основании, что такой теории у Бодлера вовсе не имеется {Ibid., p. 62-63.}. Тем не менее в рассуждении "О сущности смеха и вообще о комическом в пластических искусствах" (1855; трактат вошел в сборник его статей "Эстетические достопримечательности") Бодлер ссылается на "Мельмота Скитальца", извлекая из его текста характеристики "сатанинского смеха". Смех, утверждает Бодлер, есть по существу своему проявление человеческого чувства, основанное, однако, на противоречии между "бесконечным величием" и "бесконечным ничтожеством". С одной стороны, смех, вообще говоря, выше человеческих возможностей, но, с другой – он в такой же степени ничтожнее Истины и абсолютной Справедливости, говорит Бодлер далее и ссылается на Мельмота, представляющего собою олицетворение "живого противоречия". Мельмот порожден "основными условиями жизни", и "органы его чувств не выдерживают более его мысли. Вот почему смех его леденит и выворачивает нутро". Противоречия величия и ничтожества были в гамме чувствований самого Бодлера и получили многократное выражение в его лирике {Ср.: Vivier Robert. L'originalite de Baudelaire. Bruxelles, 1928, p. 97-115; Raff, p. 63.}. О себе Бодлер мог сказать словами своего стихотворения под древнегреческим заглавием "Геаутонтиморуменос" (т. е. "сам себя наказывающий"), известным по комедии римского драматурга Теренция; это стихотворение помещено в "Цветах Зла" (в цикле "Сплин и Идеал"), и его заключительная строфа читается так: