Текст книги "Ч Р Метьюрин и его 'Мельмот скиталец'"

Автор книги: М. Алексеев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)

Столь же враждебными были и отзывы других английских журналов о "Мельмоте Скитальце".

Критик "Лондонского журнала" в особенности был возмущен подробно описанной Метьюрином в "Рассказе испанца" (кн. I, гл. VIII) беседой Монсады с монахом-отцеубийцей в подземелье монастыря (которую, кстати сказать, французская критика 30-х годов, в частности Гюстав Планш в своих "Литературных портретах", причисляла к "самым прекрасным" страницам "Мельмота Скитальца"). Конечно, рассуждает английский критик, мы не найдем у Метьюрина чего-либо похожего на апологию этого чудовищного монаха, потерявшего человеческий облик, этого "свирепого злодея, находящегося в войне с обществом, погрязшего в преступлениях, на лице которого отпечаталось клеймо отцеубийства", но все же, изображая его, автор проявил излишнюю мягкость, не нашел достаточно жестких слов, чтобы разоблачить до конца его мерзостную сущность; он сказал лишь, что этот ужасный преступник не заслужит "искупления Спасителя". Между тем, полагает критик, подобных персонажей и вовсе не следует выводить в литературных произведениях, потому что отвращающим и унижающим для писателя является самый процесс их создания, в особенности в тех случаях, когда "характеризующие их поступки являются преступлениями, а речь их состоит главным образом из богохульств" { The London Magazine, 1821, vol. III, p. 514.}. Очевидно, вся сцена в подземелье, написанная сильно и ярко, особенно бросалась в глаза первым читателям романа своим вызывающим натурализмом, откровенностью и глубиной разоблачений преступной человеческой психологии; но эта сцена представлялась им непривычной и чрезмерно волнующей, и они готовы были даже зачеркнуть всю книгу в целом, лишь бы не подвергать себя своего рода эмоциональному шоку. Характерно, что указанные главы показались чрезвычайно насыщенными устрашающими ситуациями и невыносимыми по своей напряженности даже такому доброжелательному критику Метьюрина, каким был В. Скотт; впрочем, он лучше других своих соотечественников сумел оценить по достоинству всю силу дарования Метьюрина как писателя, раскрывшегося в "Мельмоте Скитальце".

Основным недостатком этого произведения В. Скотт считал усложненную и запутанную композицию. "Автор не дал себе труда соединить вместе различные части своей повести. Он переходит от одного эпизода к другому столь же бесцеремонно, как и автор "Неистового Роланда". Это напоминает нам несколько претенциозный отзыв одной умной дамы, которая, прочитав "Мельмота", прозвала Метьюрина "Ариосто преступления". С таким же успехом она могла назвать его "Данте романистов" Черт возьми, преподобный автор, откуда почерпнули вы столько чертовщины? В самом деле, мы находим в "Мельмоте" проклятое существо, более страшное, чем сам дьявол, героиню, которую мертвый отшельник венчает, имея свидетелем убитого слугу; мы находимся среди Сивилл и чудовищ скупости, маньяков и инквизиторов, евреев-вероотступников, влюбленных, убитых молнией или пожирающих друг друга в подземельях более страшных, чем башня Уголино, и т. д., и посреди всей этой фантасмагории мы принуждены рукоплескать изображениям сделанным с большой силой вероятности и наиболее патетической реальности" {Scott W. Ch. Maturin. – In: Scott W. Biographie litteraire des romanciers celebres. Paris 1826 t. III, p. 215. Упомянем здесь, кстати, что в "Приключениях Найджела" ("The Fortunes of Nigel", 1822) В. Скотта, писавшихся вскоре после первого знакомства его с "Мельмотом Скитальцем", есть явные следы сильного впечатления писателя от чтения этой книги. Так, В. Скотт, вероятно, вспоминал "Повесть о семье Гусмана" из "Мельмота", когда в рассказ леди Гермионы в XX главе вкладывал следующие слова: "Ты, может быть, слышала, как католические священники в Испании, и в особенности монахи, осаждают ложе умирающего, чтобы добиться посмертного дара в пользу церкви". Следующий далее рассказ об Инквизиции, о заточении Гермионы в уединенный монастырь в горах Гуадаррамы и дальнейшие ее испытания, вплоть до бегства из этого монастыря, вероятно, навеяны эпизодами "Рассказа испанца" из того же "Мельмота". Ср.: Idman, p. 319.}.

В слаженном и довольно единодушном хоре хулителей "Мельмота Скитальца" в английских журналах начала 20-х годов {Резкие осуждения "Мельмота Скитальца" по религиозным мотивам встречались в печати еще в середине 40-х годов. "Автор, без сомнения, сумасшедший, – писал о Метьюрине некий анонимный критик, – хотя это сумасшествие подлинного гения.} в пользу его раздалось все же несколько робких и неуверенных голосов. Так, например, в "Blackwood's Magazine" утверждали, что, несмотря на многие недостатки этой книги, никто из читателей не в силах был оторваться от нее, не дочитав до конца {Blackwood's Magazine, 1821, vol. VIII, p. 161. Отзывы критики о "Мельмоте Скитальце" перечислены в справочнике Эллибона (Allibone A. A critical Dictionary of English Literature and British and American Author's, vol. II. Philadelphia – London, IVUi. P. 1246-1247).}. И на самом деле, конечно, ее продолжали читать с увлечением, вопреки всем опасениям или предостережениям критики.

Вопрос о том, чем вызваны были неодобрительные отзывы о "Мельмоте Скитальце" английских критиков 20-х годов, уже не раз поднимался биографами Метьюрина. Обычно они утверждали, и с полным для этого основанием, что современники его приняли "Мельмота" за очередной готический роман того старого типа, который набил оскомину уже за четверть века перед тем. Подобные романы, во множестве поставлявшиеся на книжный рынок в начале XIX в. третьестепенными беллетристами, в последующие годы постепенно выходили из моды, надоедая читателям своими сюжетными трафаретами и условностью своих обычных персонажей. Поэтому Метьюрин как автор "Мельмота Скитальца", естественно, мог быть объявлен эпигоном литературной школы, отжившей свое время и уступившей теперь место либо историческому роману, либо бытописаниям современной провинциальной жизни, либо очеркам юмористического склада. Между тем, как мы видели, Метьюрин не только не являлся эпигоном, так как он усовершенствовал и обновил тип романа, созданного Льюисом, Радклиф и их последователями, но был также предшественником творцов будущих форм европейского романа; произведения его отличались, например, изощренным психологизмом, почти символической обобщенностью образов действующих лиц или философской содержательностью, непосредственно выраставшей из социальных проблем его времени. Все это обнаружено было критиками значительно позже.

Для осуждения "Мельмота Скитальца" английскими журналами 20-х годов был один повод, о котором не следует забывать. Уже реакционная группа английских писателей-романистов проявляла в то время повышенный интерес к религиозным вопросам и церковной обрядности. Как раз в это время значительная часть английского общества, поддержанная властями, хвастаясь своею набожностью, большею частью с явным лицемерием, – жестоко ополчилась против писателей религиозных вольнодумцев. Известно, например, каким репрессиям подвергся за свои атеистические убеждения поэт П. Б. Шелли или такие его предшественники в этом смысле, как Вильям Годвин или норичский литератор – "безбожник" Вильям Тейлор. Недаром в это время Англия имела в континентальной Европе устойчивый эпитет "благочестивой" страны. Хотя Метьюрин и не был атеистом, но к "вольнодумцам" он безусловно мог быть отнесен современниками – и как изобличитель католицизма, как критик англиканства, историк сектантских ересей и прежде всего как суровый обличитель социальных зол своего времени. Во всем этом и его личная судьба, и его творческая деятельность являли разительные аналогии с литературными репутациями других писателей-священников Англии – Джонатана Свифта с его антицерковными сатирами или столь же экстравагантного Лоренса Стерна с его "Тристрамом Шенди".

Таким образом, недоброжелательство к произведениям Метьюрина известной части современных ему журналистов вполне объяснимо. Тем важнее для нас попытки его реабилитации как писателя, делавшиеся еще в начале 30-х годов, и, кроме того, устойчивый и довольно длительный интерес, сохранившийся в Англии к "Мельмоту Скитальцу", за которым в конце концов закрепилось представление как о важнейшем и лучшем из созданных им романов.

"Мельмот вовсе не совершенно сумасшедший, как это провозглашали некоторые критики", – писал в начале 30-х годов английский критик Аллан Кеннингам, пытаясь спорить с теми, кто закрывал глаза на неоспоримые достоинства этого произведения: поэтичность, изобретательность творческого воображения Метьюрина {Cunningham Allan. Biographical and Critical History of British Literature during the last 50 years (from 1783). Этот известный исторический обзор вышел в свет в лондонском журнале "The Athenaeum" в 1833 г.; английский текст был перепечатан отдельной книжкой в Париже (Paris, Baudry, 1834, in 12o), в переводе на французский язык опубликован в "Revue des Deux Mondes" (1 Novembre 1833-15 Janvier 1834), о Метьюрине см. в номере от 1 декабря (р. 503-504); этот очерк появился также и на русском языке.}.

Метьюрину отдали дань представители старшего поколения писателей, у которых литературному мастерству учился он сам. Так, по свидетельству современника, автор "Монаха" Метью Льюис "наслаждался мрачными страницами "Монторио" Метьюрина" {[Anon.] Life of Matthew Gregory Lewis. London, 1839, vol. II, p. 140.}, а Вильям Годвин, которому Метьюрин обязан столь многим в том же "Мельмоте Скитальце", однажды сказал: "Если существует писатель нашего времени, к могиле которого я должен был бы совершить паломничество, то этот писатель – Метьюрин" {См.: Idman, p. 310.}.

Усердных читателей и подражателей "Мельмота Скитальца" в Англии и Америке было много: хронологический перечень их растянулся длинной чередой до конца XIX в. Среди них можно указать, например, на шотландского писателя, приятеля В. Скотта, Джеймса Хогга (James Hogg, 1770-1835) по прозванию "Эттрикский пастух". Он любил произведения Метьюрина и хорошо их знал; повесть Хогга "Исповедь оправданного грешника" ("The Confession of a Justified Sinn", 1824) носит на себе явные следы внимательного чтения автором "Мельмота Скитальца" {Ibid., p. 310.}. О сильном впечатлении от этого романа рассказывает также довольно популярная в Англии в 20-40-е годы писательница Мери Рассел Митфорд (1787-1855) в своих "Воспоминаниях о литературной жизни" ("Recollections of Literary Life", 1854). В известной фантастической новелле Э. Булвера-Литтона "Преследуемый и преследователи" ("The Haunted and the Haunters", 1859) в свою очередь также налицо непосредственные заимствования из "Мельмота": мы находим здесь таинственный миниатюрный портрет человека со странным, незабываемым выражением лица, мотив долголетнего существования – на целые века – и всеведения, полученных героем не по договору с дьяволом, а благодаря усилиям воли и научным исследованиям {Ibid. p. 212.}. Даже такой трезвый скептик, как В. М. Теккерей, долго не забывал "Мельмота": в своих воспоминаниях о Гете ("Гете в свои старые годы") Теккерей рассказывает, что сверкающие очи великого немецкого поэта живо напомнили ему "взгляд героя одного романа под заглавием "Мельмот Скиталец", устрашавшего нас, мальчишек, тридцать лет тому назад".

Еще позже, в 40-х годах, "Мельмотом Скитальцем" зачитывался поэт и художник, один из устроителей братства "прерафаэлитов", – Данте Габриэль Россетти (1828-1882). По воспоминаниям его младшего брата, Вильяма, "одно время, – это было в 1844 году, – величайшее восхищение Данте Габриэля вызывал леденящий кровь роман "Мельмот Скиталец"" {См.: Dunn H. T. Recollections of Dante Gabriel Rossetti and his Circle, ed. and annot. by G. Patrick. London, 1904, p. 92.}.

Высоко ценил Метьюрина, и в частности его "Мельмота Скитальца", Роберт Луис Стивенсон (1850-1894). Подтверждением этому может служить его поздняя новелла "Бесенок в бутылке" ("The Bottle Imp", 1891). Хотя в основе ее сюжета лежит старая восточная легенда о духе, заключенном в бутылке, который повинуется тому, кто ею владеет, но в обработке Стивенсона этот сюжет получил новое самостоятельное значение, обогащенный мотивами, займет зеванными не только из "Мельмота" Метьюрина, но и из продолжения его философской повести Бальзака "Прощенный Мельмот". У Стивенсона действие развертывается на экзотическом фоне Гавайских островов. Обладателем чудесной бутылки становится местный матрос, а заключенный в ней бесенок обязан беспрекословно исполнять всякое его желание до конца жизни своего хозяина, после чего этот владелец бутылки должен отправиться в ад для расплаты за полученные в жизни блага. Бутылка переходит из рук в руки, быстро сбываемая за все меньшую цену. Писатель стремится доказать, что не алчность и приобретательство или стремление к счастью, но жертвенность и бескорыстие предотвращают власть зла, тяготеющую над человеком.

В конце XIX в. возрождению популярности Метьюрина в Англии и в Европе особенно содействовал Оскар Уайльд (1854-1900). Он считал себя одним из потомков Метьюрина: мать Уайльда была племянницей автора "Мельмота Скитальца" и рассказывала о нем своему сыну. Может быть, именно этим объясняется то, что по инициативе Уайльда и при его непосредственном содействии в 1892 г. выпущено было новое издание "Мельмота Скитальца" в трех томах: это второе издание романа в английском подлиннике; замеченное критикой и читателями, оно послужило оригиналом для многих новых переизданий и переводов этого произведения {См. ниже, раздел "Библиографические материалы", с. 674.}. После своего тюремного заключения и окончательного переезда из Англии в Париж О. Уайльд избрал себе житейский и литературный псевдоним – "Себастьян Мельмот", под которым появлялись (с 1898 г.) как переиздания старых, так и новые его произведения {См.: Mason Slewart. Bibliography of Osc. Wilde. London, [s. a., 1914].}.

"Мельмот Скиталец" отозвался в ряде произведений Уайльда, нагляднее и ярче всего в одной из его лучших прозаических вещей – романе "Портрет Дориана Грея" (1891). Давно было замечено, что в этом произведении Уайльд очень своеобразно претворил мотив о таинственной связи человека с его портретом, навеянный "Мельмотом Скитальцем" {Richter Helene. Geschichte der Englischen Romantik. Bd. I. Halle, 1911, b. 294; Scarborough Dorothy. The Supernatural in Modern English Fiction. London, 1917, p. 92.}. Те, кто видели живого Мельмота, утверждали, что облик его не менялся в течение полутораста лет, рассказывает Метьюрин в своем романе: "...он не потерял ни единого волоска на голове, а на его лице не появилось ни одной морщины". Он изменился лишь в свой предсмертный час, о чем повествуется в последней (XXXIX) главе романа. На заключительной странице романа Уайльда также рассказывается, что Дориан Грей в ярости набрасывается на свой портрет, на котором постепенно отражалась вся его преступная жизнь; стараясь изрезать этот портрет, Дориан убивает самого себя: "Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего господина, изображавший его таким, каким они видели его в последний раз, во всем сиянии его дивной юности и красоты. А на полу, во фраке, лежал мертвый человек с ножом в сердце. Лицо его было сморщенное, увядшее, отвратительное. И только рассмотрев кольца на его руках, слуги узнали, кто это был".

"Мельмот Скиталец" рано стал известен также в Северной Америке. Одним из первых американских писателей, испытавших на себе воздействие этого романа, был молодой Натаниэл Хеторн (N. Hawthorne, 1804-1864). Это было в самом начале литературной деятельности Хоторна – одного из наиболее самобытных писателей Новой Англии. Его первый роман, писавшийся в середине 20-х годов и изданный в 1828 г.,"Феншоу" ("Fanshawe"), успеха у американских читателей не имел, да и сам Хоторн, видимо, не был им удовлетворен, так как он скупил и уничтожил значительную часть тиража этого издания. "Феншоу" первый, робкий и подражательный опыт начинающего писателя – действительно трудно назвать удачным произведением; однако для биографов Хоторна он представляет особый интерес, так как позволяет отчетливо проследить становление литературного мастерства писателя и назвать образцы, на которых он учился. В "Феншоу" первоначально искали следы воздействия на автора Байрона и В. Скотта; затем было установлено, что основным источником "Феншоу" следует считать "Мельмота Скитальца", и прежде всего ту его часть, которая озаглавлена у Метьюрина "Повесть об индийских островитянах" (кн. III, гл. XV-XXIV; кн. IV, гл. XXXV-XXXVII).

Эту часть, действие которой начинается на острове Индийского океана и заканчивается в Испании, некоторые критики Метьюрина считали центральной и определяющей в целом романе на том основании, что Мельмот выведен здесь как главное, самостоятельное и реально действующее лицо, тогда как в остальных частях он является персонажем посторонних повествований, как бы отраженным в чужих рассказах. Между "Феншоу" и "Повестью об индийских островитянах" действительно можно установить генетическое родство и сближающие их черты сходства в сюжетах и в образах действующих лиц. Образу Иммали-Исидоры Метьюрина в "Феншоу" соответствует образ Эллен Ленгтон; трагические истории обеих героинь, влюбленных и погибающих от любви наивных девушек, несомненно имеют общие черты. Нетрудно установить в тексте обоих произведений параллельные места, сходство даже в мелких, второстепенных подробностях: так, например, Эллен, как и Иммали, – дочь коммерсанта; о печальной судьбе своих дочерей отцы узнают из полученных ими писем перед возвращением домой; даже устрашающий и нестерпимый взгляд Мельмота находит себе аналогию в "месмерическом" блеске очей героя романа Хоторна {См.: Goldstein J. S. The literary source of Hawthornes "Fanshawe".Modern Language Notes, 1945, vol. LX, N 1, p. 1-8.}.

Не избежал влияния Метьюрина также другой видный американский писатель эпохи романтизма – Эдгар По (Edgar Allan Рое, 1809-1849). О его раннем знакомстве с "Мельмотом Скитальцем" свидетельствует упоминание его самим Э. По во "Введении" ("Письмо к м-ру Б.") к его "Стихотворениям" 1831 г. {В этом "Введении" Э. По говорит: "Мельмот действует неутомимо в течение всех трех томов, в восьмую долю листа, чтобы завершить гибель одной или двух душ, в то время как обыкновенный черт за это время мог бы погубить их две или три тысячи". Ср.: Idman, p. 264.} Последовавшие вслед за этим, третьим его поэтическим сборником публикации новелл в свою очередь подтверждают, что впечатление, оставшееся у него от "Мельмота Скитальца", было сильным и долго удерживалось в его памяти. Мы можем усмотреть это в рассказе "Колодец и маятник" (1842). Действие его происходит в Испании, в подземной тюрьме Инквизиции Толедо, накануне того дня, когда этот город был взят войсками Наполеона, а Инквизиция оказалась в руках врагов-французов. Но историзм новеллы ограничивается лишь одним этим как бы случайным указанием в последней строке ее текста: время, когда происходит изображенная в ней чудовищная по своей изобретательности пытка страдальца, приговоренного к смерти трибуналом Инквизиции, в сущности не столь важно. Гораздо существеннее то, что рассказ с поражающей реальностью и количеством подробностей воспроизводит ужас человека-узника перед медленно, неотступно надвигающейся на него чудовищной казнью. В воспроизведении психологического состояния человека, близкого к безумию, но изобретательно, последним усилием воли старающегося отвратить от себя неминуемую смерть, Э. По, быть может, вдохновлялся "Рассказом испанца" в "Мельмоте Скитальце", тем более что застенок для пыток, с ужасающей наглядностью описанный Э. По, имеет сходство с камерой, в которую Инквизицией заключен был Монсада в "Мельмоте Скитальце". Некоторое сходство можно усмотреть также и в более мелких подробностях обоих произведений. Так, в рассказе Э. По одним из наиболее изощренных орудий пытки является длинный маятник, который вместо косы держит изображенная на потолке тюремной камеры фигура Времени; нижняя часть этого маятника представляла собой стальной полумесяц, с лезвием, острым, как бритва, который, опускаясь вниз с каждым взмахом, должен был рассечь грудь узника, привязанного к каменной плите пола. Возможно, что этот ужасающий механизм внушен был воображению Э. По теми Часами Времени на выступе скалы над пылающей бездной, которые Мельмот видит в последнем сне перед своей гибелью (см. гл. XXXVIII, "Сон Скитальца").

Другая, не менее знаменитая новелла Э. По – "Бочонок амонтильядо" (1846). этот тончайший аналитический этюд из области психология мести, в свою очередь напоминает те главы "Мельмота Скитальца", в которых идет речь о бегстве Монсады из монастыря: путь Фортунато с его спутником-мстителем по катакомбам Парижа, усеянным костями, очень походит на тот, который Монсада совершает с монахом-отцеубийцей по монастырским подземельям мимо склепов замурованных жертв.

6

За пределами стран английского языка сильное и довольно продолжительное увлечение "Мельмотом Скитальцем" и другими произведениями Метьюрина сказалось прежде всего во Франции. Здесь с начала 20-х годов охотно переводили его драмы и романы, приспосабливали их для французской сцены, подражали им. Заметное воздействие Метьюрина испытали в своем творчестве многие видные французские писатели – В. Гюго, А. де Виньи, Бельзак, Бодлер, Вилье де Лиль Адан и др. Явные следы воздействия Метьюрина можно увидеть также в произведениях французской музыки и живописи романтической поры.

Вскоре после того как "Мельмот Скиталец" вышел в свет в Англии, один за другим появились два его французских перевода. Первый из них, в трех маленьких томиках в двенадцатую долю листа, без имени Метьюрина, был выполнен некоей г-жой Бежен. Переводчица своеобразно поняла свои задачи и безусловно превысила свои права; то, что она опубликовала под заглавием "Таинственный человек, или История Мельмота-путешественника" {L'Homme de mystere, ou Histoire de Melmoth, le voyageur, par l'auteur de Bertram. traduit de, -l'anglais par M-me E. F. B. [Emile Begin]. Paris, Librairie Nationale et etrangere. 1821, 3. vols, in 12o.}, строго говоря, не может быть названо переводом романа Метьюрина: это весьма неудачная и безвкусная его переделка. О том, что под пером м-м Бежен "Мельмот Скиталец" подвергся существенной (и неоправданной, с нашей точки зрения) переработке, свидетельствует она сама в предисловии к своему изданию. "Чтобы смягчить, по возможности, моих судей, – писала переводчица, – я опустила приблизительно около тома длиннот оригинала, которые, как мне казалось, замедляют развитие действия и уменьшают к нему интерес, а также выбросила сентиментальные декламации; я попыталась, наконец, ослабить, насколько это позволял сюжет, романтический колорит повествования английского писателя, произведению которого я стремилась придать простой и естественный стиль". Несколько недель спустя другой, более искусный французский переводчик Жан Коэн выпустил новый, более полный и близкий к подлиннику перевод "Мельмота" в шести небольших томиках. Хотя этот перевод не лишен достоинств, но и он сделан "вольно", т. е. с сокращениями, и отличается неточностями, не позволяющими представить себе вполне всю выразительность, яркость и силу английского оригинала. Несмотря на это, именно перевод Жана Коэна сделал "Мельмота" популярным среди многих французских (а вслед за ними и русских) романтиков {Melmoth, ou l'homme errant, par Mathurin (sic!), auteur de "Bertram", traduit librement de l'anglais par Jean Cohen, ancien censeur royale. G.-H. Hubert. Paris, 1821, 6 vols, in 12o. Жан Коэн считался во Франции в период Реставрации одним из лучших переводчиков с английского; некогда он являлся цензором старой королевской службы и не скрывал своих роялистских убеждений. Французская тайная полиция числила его среди английских шпионов (см.: Revue de litterature comparee, 1951, Э 4, p. 480, noie). В 1954 г. этот перевод Ж. Коэна был переиздан заново в качестве своего рода литературного памятника, имеющего свою историю (Melmoth, ou l homme errant. Preface d'A. Breton, trad. de l'anglais par J. Cohen. I. Pauvert. Paris, 1954, 516 pp.).}.

После "Мельмота" во Франции начали появляться переводы других произведений Метьюрина. Так, в том же 1821 г. в переводе Тейлора и Шарля Нодье опубликована была драма "Бертрам" {Bertram, ou le Chateau de Saint Aldobrand. Tragedie de sinq actes, traduit libremant de l'anglais du Rev. R. C. Maturin, par M. M. Taylor et Ch. Nodier. Paris, Gide et Ladvocat, 1821. Этот перевод переиздан в Париже в 1956 г. Марселем Рюффом, предпославшим тексту свое ценное исследование "Метьюрин и французские романтики" (Paris, 1956, р. 7-66; далее сокращенно: Ruff), в котором подробно прослежена судьба произведений Метьюрина во французской литературе.}, в следующем (в переводе того же Ж. Коэна) – "Монторио" {La Famille de Montorio, ou la Fatale Vengeance, traduit de l'anglais par Jean Cohen. Paris (G.-C. Hubert), 1822, (5 vols, in 12o).}; вместе с тем во Франции началась также театральная интерпретация творчества Метьюрина, оказавшая несомненное воздействие на формирование его литературной репутации между 1820-1840-ми годами. Немалое значение в этом смысле имел перевод "Бертрама" Тейлора и Нодье. Он был сделан ими после возвращения из совместной поездки в Англию и Шотландию в 1821 г. В этом переводе "Бертрам" Метьюрина на французских сценах не ставился; зато он вызвал к жизни несколько театральных подражаний и переводов, все больше отклонявшихся от оригинала. Об одной из таких переделок – большой мелодраме, шедшей в Париже в маленьком театре, рассказал Бальзак в романе "Провинциал в Париже" (1839), вошедшем в цикл "Человеческой комедии". Существовала во Франции еще одна переделка "Бертрама", примечательная тем, что она легла в основу оперы Винченцо Беллини ("Пират"), долго игравшейся в Милане и Париже {Обо всех превращениях "Бертрама" во Франции из трагедии в мелодраму и оперу подробнее см. в указанной статье М. Рюффа (р. 29-33).}.

Ободренные успехом "Бертрама" и "Пирата", французские литературно-театральные ремесленники не могли не обратить внимания на возможность приспособления к французской сцене "Мельмота Скитальца". Такой спектакль вскоре действительно был осуществлен г. Фердинандом (под этим псевдонимом укрылся некий Лалу) и Сент-Илером, поставившим весною 1824 г. в Париже, в "Cirque Olympique", сочиненную ими "мимо-драму" в трех актах с музыкой и танцами под заглавием "Мельмот, или Скиталец" ("Melmoth, ou l'homme errant"). Об этом жалком продукте театральной промышленности сохранились весьма критические отзывы печати, из коих явствует, что в этой безвкусной инсценировке от подлинного "Мельмота Скитальца" уцелело очень немногое. В основу сюжета "мимо-драмы" положена свадьба Мельмота с Иммали-Исидорой, а к этому событию кое-как прилажены и некоторые другие эпизоды из "вставных повестей" романа Метьюрина: смерть Олавиды в истории Стентона, внезапная гибель дона Себастьяна в тот момент, когда он хочет изобличить Мельмота, и др. Конечно, весьма прихотливая и запутанная композиция "Мельмота" Метьюрина исключала возможность воспроизведения ее сценическими средствами в той самой последовательности развития сюжета, какую писатель избрал для своего повествования, но французские инсценировщики на этот раз не обратили никакого внимания на глубокий философский смысл романа Метьюрина, на изображенные в нем конфликты и сложные психологические ситуации, и смогли извлечь из всего этого лишь самые внешние мелодраматические эффекты. В этой "мимо-драме" Исидора отправляется в ад тотчас же после свадьбы, а в апофеозе мы видим ее уже на небесах в сонме ангелов, в качестве прощенной невинной девы, с которой снято проклятие "врага человеческого рода" {Melmoth, ou l'homme errant, mimo-drame en trois actes et a grand spectacle par M. M. Ferdinand et Saint-Hilaire, musique de Sergent, ballets de M. Jacquinet; represente Pour le premiere fois a Paris, au theatre du Cifque Olympique, le 16 mars 1824. Besou, Paris. 1824, in 16o. Цит. по: Ruff, p. 44-45, 156.}. Существуют свидетельства, что во второй половине 20-х годов в Париже написана была еще одна "большая и очень поэтическая опера" на тему о Мельмоте Скитальце, но что театральные администраторы отказались ставить ее на сцене под тем предлогом, что они более не хотят иметь дело с "феериями". Эта оперная переделка "Мельмота Скитальца", несомненно более интересная, чем указанная выше "мимо-драма", однако, напечатана не была и партитура ее до нас не дошла {Либретто этой оперы в 1828 г. написал Поль Фуше, музыку – Циммерман, см.: Raff, p. 45; здесь же приведены сведения еще об одной феерии, которую на сюжет "Мельмота Скитальца" написал Гаспар де Понс.}.

Отразился "Мельмот Скиталец" также во французской живописи романтической поры, и прежде всего в творчестве выдающегося французского художника Эжена Делакруа (1798-1863). Бальзак в своей известной статье о Гаварни (1830), рассуждая о современных ему французских рисовальщиках и карикатуристах, между прочим, мечтал о том дне, когда кто-нибудь из лучших французских художников создаст иллюстрации к "Мельмоту Скитальцу" {Бальзак об искусстве, с. 461.}. Таких иллюстраций во Франции создано не было, но мы знаем, что мысль об этом одно время сильно занимала Эжена Делакруа. Насколько мы можем судить из его дневника (запись от 4 апреля 1824 г.), Делакруа прочел "Мельмота Скитальца" и был так увлечен этим произведением, что задумал к нему серию рисунков {Journal de Eugene Delacroix, edition revue et augmentee, t. I. Paris, 1950, p. 66.}. Замысел этот не осуществился, но в 1831 г. Делакруа написал картину, в которой он дал живописное воплощение одного из эпизодов "Мельмота Скитальца", особенно поразившего воображение художника. В 1834 г. эта картина была выставлена в парижском Салоне и была названа в каталоге: "Мельмот, или Внутренний вид доминиканского монастыря в Мадриде" {Первую мысль Делакруа об этой картине относят к сентябрю 1831 г., когда он побывал в Руане во Дворце правосудия. ("Palais de Justice") этого города; именно просторный зал этого готического здания изображен им на картине в качестве внутреннего помещения "доминиканского монастыря в Мадриде".}. Затем на несколько десятилетий эта картина исчезла из поля зрения любителей искусств, пока в 1860 г. она не появилась вновь в одном из выставочных залов Парижа ("Galerie Francais Petit") среди других полотен новейших французских мастеров, но уже под другим названием: "Публичное покаяние" ("Amende populaire"). В газете "Moniteur Universel" (в номере от 5 мая 1860 г.) Теофиль Готье поместил большую статью об этой выставке, уделив здесь внимание также и указанной картине Э. Делакруа. "Публичное покаяние, – писал он, – тревожит воображение, создает впечатление таинственное и мрачное, подобно некоторым произведениям Анны Радклиф, Льюиса и Метьюрина". Прочитав эту статью, Делакруа тотчас же написал Т. Готье письмо (от 11 мая 1860 г.), в котором благодарил его за сочувственный отзыв о своем произведении, и прежде всего за то, что критик довольно точно определил, каким литературным источником внушена его картина. "Ваше поэтическое чутье, – писал художник, – как обычно, позволило вам угадать сюжет картины, столь глупо и необоснованно окрещенной названием "Публичное покаяние". Между тем следовало лишь открыть каталог того "Салона", где она была выставлена! Сюжет заимствован из "Мельмота", которым вы, конечно, восхищаетесь так же, как и я; там рассказана патетическая история испанца, заточенного в монастырь. Его влекут к епископу по полу, усеянному битым стеклом, босого, ступающего на носках и т. д. и т. д., чтобы затем отхлестать бичом и опустить в постыдную подземную тюрьму, куда помещают также и его любовницу. Затем следует сцена, в которой, прежде чем они оба умирают от голода, любовник съедает кусочек тела своей обожаемой любовницы; история умалчивает, какой именно... Я не счел возможным изобразить это мгновение" {Delacroix E. Correspondence generale, publ. par A. Jubin, t. IV. Paris, 1938, p. 174-175.}. Делакруа несколько изменила память, когда он писал эти строки, – со времени создания им этой картины как-никак прошло тридцать лет: страшный эпизод смерти от голода послушника и его любовницы, заточенных в подземелье монастыря, хотя и находится в той же VIII главе первой книги "Мельмота Скитальца", что и рассказ о неудачном бегстве из подземелья Алонсо Монсады, но эту историю Алонсо переживает не сам, а слышит из уст монаха. Делакруа изобразил на своей картине другой момент, – когда монастырская братия тащит беднягу Алонсо после всех его злоключений на суд епископа. Статья Т. Готье дает подробное и довольно точное описание указанной картины Делакруа: "В огромном готическом зале с высокими сводами, освещенном мертвенно-бледным светом дня, проникающим сквозь узкие окна, происходит странная сцена, мрачная монастырская драма, тайна которой не просочилась наружу. В левом углу холста изображен епископ или настоятель с митрой на голове, бугорчатой от усеявших ее драгоценных камней. Он сидит на троне, над которым возвышается балдахин, и окружен церковными служками. К нему приведен сюда несчастный, в рубахе; голова его упала на грудь, ноги подкашиваются; он упал бы лицом вниз, если бы его не поддерживали. Из глубины зала с крестом на хоругви приближается призрачная процессия монахов, безучастных в своих рясах, похожих на саваны; на их хмурых лицах – никакой симпатии, никакой жалости; монастырский устав налагает на них каменную маску. Осужденный совсем одинок в этом огромном здании, где монахи кажутся статуями. Из глубины какой камеры для пыток приведен он сюда, после того ли, как отрицал свои воззрения, испрашивая ли прощение своей ошибке или, может быть, своей добродетели? Мы не знаем, дает ли картина определенный ответ на эти вопросы, но мы и не хотим его знать: неизвестность усиливает ужас представленной сцены" {Эта картина Делакруа (1,31X1,62 м) имеет подпись художника и дату: "1831". Подлинник находится ныне в "Музее искусств" в Филадельфии (Museum of Art, Philadelphia, USA), куда поступил в 1894 г. Мы воспроизводим эту картину в нашем издании с любезного разрешения музея, которому приносим за это нашу искреннюю благодарность. Благодарим также И. В. Линник за любезное содействие в получении фотоснимка этой картины.}.