Текст книги "Игра как феномен культуры"

Автор книги: М. Гузик

Загадка галереи-ограды, расположенной между Хлебным домом и Большим дворцом и украшенной колоннами и арками-башенками, заключается в том, что с одной стороны зрители видят колоннаду, а с другой – стрельчатые арочные проемы. Малый и Средний дворцы содержат две загадки: двери и окна Малого дворца, предназначенного для «кабинетных занятий» императрицы, с вензелем Екатерины II (буква «Е» и римская цифра II в лучах солнца) почти одинаковые и не отличаются друг от друга ни величиной, ни декоративными украшениями – белыми наличниками и своеобразным «кружевным воротником». Дворец выходит на центральную аллею прямоугольным фасадом, а со стороны прудов его фасад полукруглый, вензель на крыше как бы растворяется в воздухе. Архитектор загадывает загадку зрителю и в архитектуре Среднего дворца, в котором императрица могла принимать гостей. Это огромное одноэтажное здание кажется двухэтажным, так как оно украшено двумя рядами высоких окон. Оптический «обман» присутствует в планировке Фигурного моста, под которым проходит дорога в Царицыно из Москвы. Издали видятся мощные башни с зубцами и рыцарскими крестами (возможно, масонскими символами). При подходе ближе башни как бы раздвигаются, и старинный замок превращается в мост.

Игровое качество культуры XVIII века проявлялось также в организации клубов, литературных обществ, различных кружков, в коллекционировании картин, фарфора, всевозможных редкостей. В веймарском доме И.В. Гете, например, хранится большая коллекция минералов, собранная им и насчитывающая около 18000 экспонатов.

XIX век, по мнению Й. Хейзинги, оставляет не много места для проявления игровой функции культуры, что исследователь объясняет интенсивным индустриальным и техническим развитием. На наш взгляд, игра с ее необусловленной импровизацией, условностью, двуплановостью, непредсказуемостью нашла выражение в романтизме, не имеющем аналога в архитектуре и скульптуре. Романтики утвердили право на воображение, фантазию, игру образами. Их истинный смысл доступен только художнику, умеющему пристально всматриваться в окружающий мир. Немецкий романтик Фридрих Шлегель (1772 – 1829) в «Разговоре о поэзии» (1800) рассматривал игру как принцип бытия Универсума. По его словам, «все священные игры искусства – это только отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно творящего себя самого произведения искусства». Для теолога и философа Фридриха Шлейермахера (1768 – 1834) игра, обеспечивавшая «свободное общение», являлась одной из форм нравственности. Она способствовала развитию интеллектуальной деятельности, позволявшей личности оптимально реализовать свою индивидуальность («Монологи», 1800).

Воплощением игровой стихии является комедия-сказка немецкого романтика Людвига Тика (1773 – 3853) «Кот в сапогах», в которой игровые принципы положены в основу событий и конфликтов. Герои этого игрового мира – буффо – совершенно непредсказуемы в каждом своем жесте и слове. Переплетающиеся сферы (кот, его хозяин, король и придворный историограф, фиксирующий все, что происходит в сказочном царстве; зрители, их реакция на то, что совершается на сцене; актеры, комментирующие и оценивающие пьесу, которую они играют; автор, появляющийся на сцене и вступающий в пререкания со зрителями и актерами) разрушают грань между жизнью и сценой, трансформируя определенность в неопределенность, жизнь – в театр, а театр – это и есть жизнь. Таким образом, подлинным миром в пьесе оказывается мир иронической игры, «странной фантасмагории, где все перемешано в страшной путанице» (Т. Карлейль).

Такое свойство игры, как двуплановость, нашло воплощение в творчестве немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776 – 6822). В его повестях и романах появляются двойники, обретающие самостоятельное бытие, подчиняющие себе личность и превращающие жизнь в театр автоматов, механических игрушек. Раскрытие темы двойничества получает трагическую окраску в романе «Эликсир сатаны». В романе «Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных листов из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера» двойником романтического героя – талантливого музыканта, олицетворяющего «совесть и высшую правду», – выступает романтический антигерой, воплощающий пошлость и духовную нищету немецкого филистера. Страницы, описывающие любовные похождения кота Мурра во время мартовских ид, его занятия искусством и наукой, его разочарование и столкновение с «миром», превращаются в яркую пародию на романтизм, который становился модой.

В двуплановом мире Гофмана мечтательные герои-энтузиасты, наделенные воображением и способностью одновременно существовать в обоих мирах – условном и реальном, – могут проникнуть в сущность явлений. Только им доступны сказочно-фантастические царства Джинистан, Атланта или Урдар (Ансельм в новелле «Золотой Горшок», Бальтазар в новелле «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер»). Немецкий романтик использует также такой карнавально-игровой прием, как гротеск. В гротескной форме представлены жестокие полицейские репрессии в повести «Повелитель блох» и головокружительная карьера уродца Цахеса, ставшего всесильным министром при княжеском дворе. Интригующая занимательность, разгадка тайны, свойственные игровым формам, лежат в основе повествования новеллы Гофмана «Мадемуазель Скюдери».

Стихийно-эмоциональное творческое начало, свойственное игре, присутствует в комедии датского романтика Адама Готлоба Эленшлегера (1779 – 1850) «Игры в ночь св. Ханса» (1803), написанной в стиле комедий Тика. В ней пародируются сентиментальные любовные пьесы.

Одним из излюбленных игровых средств английского поэта Джорджа Байрона (1788 – 8824) являлась мистификация, способствовавшая отождествлению с его романтическими героями, причем сам поэт немало содействовал такому отождествлению. Героя поэмы «Паломничество Чайльда Гарольда» (1812 г.) он наделил некоторыми деталями своей биографии. Отправляясь в путешествие, Чайльд Гарольд, как и автор, покидает родовой замок, мать и единственную сестру. Так реальная жизнь, биография реального человека начинают восприниматься как художественный текст, основанный на стилизации собственного образа, поступков. При этом одни стороны личности утаиваются, а другие подчеркиваются. В портрет Конрада (поэма «Корсар», 1814 г.) Байрон внес черты собственной внешности: «не выделялся крупным ростом он», «бледное чело», «чернота густых кудрей», «тайна гордого лица», «пристальный взгляд», изгиб губы, выдающей «высокомерной мысли тайный ход», «горение неведомых страстей». Противоречивый облик Лары в одноименной поэме («Лара», 1814) с его надменностью, «холодным взглядом», таившим то, что «сердце скрыло», напоминает контрасты самого поэта: его гордость и непреклонность, тоску и страстность переживания, разочарование и стремление к борьбе.

Однако в романе в стихах «Дон Жуан» Байрон иронизирует над романтической настроенностью своего героя, его томлением и скитаниями в «тени дубрав», «в зеленых рощах солнечного лета». Поэт нередко прибегает к самоиронии, пародирует собственные романтические мотивы и темы (любовный треугольник, столкновения Дон Жуана с Альфонсо, Ламбро, Бабой, тема кораблекрушения). Это вносит в повествование комический элемент. В ряде случаев романтическое описание природы завершается намеренным юмористически-низким эпизодом или романтический пейзаж предваряет неожиданную реальную развязку.

В «английских» песнях романа, рассказывающих об обычных делах великосветского общества, появляется излюбленный романтиками мотив «жизни-игры»:

 
Ведь общество – игра, как говорят
(игра в «гуська», хотел бы я заметить)… (XII, 58)
Все общество на шахматы похоже:
В нем есть и короли и королевы,
Слоны и пешки, есть и кони тоже.
Ведь жизнь всегда игра. (XIII, 89)
 

Одним из таких «игроков» является лорд Генри, предававшийся «предвыборных страстей соревнованью». Игры, упоминаемые в романе, рассматриваются как неотъемлемая часть времяпровождения английских аристократов:

 
Лорд Генри с ним встречался на балах,
На раутах в посольстве, за бостоном…
 

Игры включаются в описание «равномерного течения» деревенского уклада в имении Амондевиллей:

 
Бильярд и карты заполняли дни
Дождливые. Игры азартной в кости
Под кровом лорда Генри искони
Не знали ни хозяева, ни гости! (XIII, 106)
 

Следует отметить, что Байрон «играл» не только в поэзии, но и в жизни, окутывая себя мрачной таинственностью, подчеркивая всеми средствами образ демонической личности. Созданные вокруг поэта легенды принимались многими его современниками на веру, а в героях Байрона они видели их создателя, человека необыкновенного внешнего облика и судьбы. В этом отношении интересно стихотворение французского поэта Ламартина, переведенное на русский язык А.И. Полежаевым под названием «Человек»:

 
…И ты, Байрон, паришь, презревши жалкий мир:
Зло – зрелище твое, отчаянье – твой мир,
Твой взор, твой смертный взор, измерил
злоключенья.
В душе твоей не бог, но демон искушенья:
Как он, ты движешь все, ты – мрака властелин,
Надежды кроткий луч отвергнул ты один;
Вопль смертных для тебя – приятная отрада;
Неистовый, как ад, поешь ты в славу ада.
 

Но если Байрон был в высшей степени возмущен стихотворением Ламартина и готов был возбудить судебный процесс против его автора, то портреты английского художника Ричарда Вестоля, наиболее полно соответствующие этой характеристике, нравились поэту.

Вестоль (1765 – 1836) написал несколько портретов после возвращения Байрона в Англию, создав демонический образ, сводивший с ума всю читающую Европу. Первый портрет был создан, по-видимому, в 1812 г. Это один из самых романтических портретов в иконографии Байрона, в котором особенно подчеркнуты черты, ставшие впоследствии обязательными в характеристике внешнего облика байронического героя. Прежде всего, это глаза поэта, мрачно сверкающие из-под черных бровей, оказывающие магическое воздействие на зрителя, презрительно искривленные губы, высокий бледный лоб, оттененный темными волосами, пламенный взор, в котором ощущается способность подчинять людей своей воле. Экспрессивности лица соответствует и выразительная поза Байрона, задумчиво сидящего со скрещенными на груди руками, – та самая байроническая поза, которая станет обязательной принадлежностью романтического образа.

Увлекательную «игру в прятки» вел со своими читателями создатель исторического романа Вальтер Скотт (1771 – 1832). Свой первый роман «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» он опубликовал в 1814 г., скрывшись под маской Великого Неизвестного. Установка на игру ощущается и в предисловии, помещенном не в начале, а в конце книги, в котором он предложил читателям разгадать его тайну: «Предоставляю публике отгадать причины, заставившие меня скрыть свое имя. Может быть, я новичок в литературе и не хочу принять непривычного названия Автор, или стыжусь, что часто уже надоедал публике, и прибегаю к таинственности для большей занимательности. Может быть, я принадлежу к такому важному званию, в котором унизительно быть романистом, или живу в большом свете, где всякое покушение авторствовать кажется педантством. Может быть, я еще так молод, что мне рано называться писателем, или так стар, что пора отказаться от этого названия».

Вальтеру Скотту подыгрывали не только немногочисленные родственники и друзья, посвященные в его тайну, но и те писатели, кому приписывали авторство «Уэверли». В застольных беседах с принцем-регентом, лордом Байроном, в письмах друзьям и светским знакомым «шотландский чародей» многократно повторял разные варианты фразы: «Уверяю вас, я знаю об «Уэверли» ровно столько же, сколько знает публика». Однако некоторые проницательные читатели догадывались, кому принадлежит авторство. Писательница Мэри Эджуорт начала свое письмо В. Скотту эпиграфом: «Aut Scottus, aut Diabolis» («Или шотландец или дьявол»). Несмотря на уверения своего коллеги, Д. Байрон в письме издателю «Эдинбургского обозрения» Ф. Джеффри утверждал: «Я думаю, только Скотт мог написать «Уэверли». Там столько характерных для него фраз, столько выражений, встречающихся в его письмах, что это, по-моему, может служить вполне убедительной, хотя и косвенной уликой».

Как отмечают исследователи, общая установка на игру с читательскими ожиданиями присутствовала в романах Скотта вплоть до 1829 г. Писатель скрывался под разными шутовскими масками, все больше погружаясь в «пиршество фантазии» (запись в дневнике от 18 декабря 1825 г.) и дразня публику «одной хитростью, прибавленной к хитрости». Романы 1816 – 1819 годов («Черный карлик», «Пуритане», «Эдинбургская темница», «Легенда о Монтрозе», «Ламмермурская невеста») под общим названием «Рассказы моего хозяина» были приписаны Питеру Паттисону, а изданы якобы шотландским дьячком Джедедией Клейшботамом; автором романа «Айвенго» был назван англичанин Лоуренс Темплтон. В. Скотт не ограничился одними мистификациями. В сюжетах его романов постоянно присутствуют карнавальные мотивы переодевания, неузнавания, разоблачения и срывания масок (в «Айвенго» шут Вамба выдает себя за монаха, Ричард Львиное Сердце – за странствующего рыцаря; в «Квентине Дорварде» Людовик XI предстает в костюме лавочника и т.д.).

Иной характер имела литературная мистификация, к которой прибег американский писатель-романтик Вашингтон Ирвинг (1783 – 3859). Ее целью было привлечь внимание читателей к книге «История Нью-Йорка». Осенью 1809 г. в одной из нью-йоркских газет появилась заметка об исчезновении «маленького пожилого господина, одетого в поношенный черный камзол и треугольную шляпу, по имени Никербокер». Через одиннадцать дней в этой же газете было напечатано сообщение за подписью «Путешественник» о том, что Никербокера видели отдыхающим у дороги, ведущей в Олбани. В ноябре читатели узнали, что в Колумбийском отеле обнаружена «любопытная рукопись», принадлежавшая этому господину. Если Никербокер не появится, то рукопись будет издана, чтобы погасить его долги за проживание в гостинице. Последнее сообщение гласило, что «История Нью-Йорка», созданная Дитрихом Никербокером, будет напечатана в декабре 1809 г. «Игра мысли, чувства, языка» присутствует в многочисленных новеллах В. Ирвинга («Рип Ван Винкль», «Легенда о Сонной лощине», «Дьявол и Том Уокер» и др.). В них появляются свойственные карнавалу гротескные фигуры, реальное свободно и непосредственно переходит в фантастическое, детали быта приобретают иронический или пародийный подтекст.

Теорию романтического гротеска – крайнего усиления качеств явления, человека или предмета – разработал французский поэт, драматург, писатель Виктор Гюго (1802 – 2885). По его словам, с одной стороны, гротеск создает «бесформенное и ужасное», с другой – «комическое и буффонное». Но, как отмечал М.М. Бахтин, в отличие от карнавального гротеска, оборачивающегося смешным и веселым, образы романтического гротеска нередко являются выражением страха перед миром. Гюго «ослабляет самостоятельное значение гротеска, объявляя его контрастным средством для возвышенного». Например, в романе «Собор Парижской богоматери» гротескное и возвышенное взаимно дополняют друг друга, свидетельством чего являются образы Клода Фролло и Квазимоды. Любовь к цыганке Эсмеральде архидиакона собора Клода Фролло приняла уродливую форму, стала источником зла. Напротив, это чувство пробуждает в озлобленном и всеми гонимом уроде Квазимодо способность видеть в мире не только жестокость и коварство, но и добро, бескорытие, сострадание к людям.

Условность, загадочность, непредсказуемость, следование определенным правилам, свойственные игре, оказались сродни жанру детектива, создателем которого считают американского романтика Эдгара По (1809 – 1849). В «20 правилах детективных историй», составленных С.С. Ван Дайном в 1928 г., утверждается: «История должна быть игрой в пятнашки… между детективом и преступником». Герои Эдгара По – шевалье Огюст Дюпен и Легран, – обладающие аналитическими способностями, «играют» в разгадывание сложных комбинаций загадок и головоломок. Им доступны интуитивные прозрения, контролируемые логикой рассуждений. Оригинальный метод Дюпена, основанный на анализе фактов и их сопоставлений, помог ему отгадать самые невероятные и загадочные преступления (рассказы: «Убийство на улице Морг», 1841; «Тайна Мари Роже», 1842; «Похищенное письмо», 1845). Легран в рассказе «Золотой жук» раскрывает замысловатую тайнопись, составленную из чисел и знаков на куске старого пергамента:

То, что представляется необъяснимой и неразрешимой загадкой, Легран расшифровывает, используя свою интуицию, знание психологии преступника, умение логически мыслить, анализировать и сопоставлять.

Со временем детектив превратился в увлекательную головоломку, в которой интересны не только хитроумные сюжетные ситуации, поступки персонажей, процесс расследования, превращающийся в отгадывание загадок, игру ума, фантазии, но и в портрет эпохи. Эти особенности отличают произведения, которые создали классики этого жанра Артур Конан Дойль (1859 – 1930), Гилберт Кит Честертон (1874 – 1936), Торнтон Чандлер (1888 – 1959), Агата Кристи (1891 – 1976), Жорж Сименон (1903 – 1989) и др. Классический детектив всегда имеет разгадку в финале. Интерес, проявляемый читателями к этому жанру, английский писатель XX века Джон Бойнтон Пристли объяснил тем, что ему, как и другим, нередко «требуется книга, которая бы по-своему отражала жизнь и одновременно распутывала бы какой-нибудь увлекательный ребус. Как раз все это и дает детектив».

Склонность к мистификациям, стремление «носить маску» были свойственны не только романтикам, но и таким писателям переходной литературной эпохи, как Проспер Мериме (1803 – 1870), Фредерик Стендаль (Мари-Анри Бейль, 1783 – 1842) и Чарльз Диккенс (1812 – 1870). В 1825 году появился сборник драматических произведений «Театр Клары Гасуль», который Мериме выдал за сочинение никогда не существовавшей испанской актрисы и общественной деятельницы. Эта мистификация во многом объяснялась обостренным самолюбием и ранимостью молодого писателя. В 1827 году он издал книгу «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Долмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» – якобы перевод сербской народной поэзии. Даже такие проницательные читатели, как А.С. Пушкин и А. Мицкевич приняли эти песни за подлинные произведения западных славян и перевели их на родной язык (А.С. Пушкин «Песни западных славян», 11 баллад из сборника Мериме).

Стендаль использует мистификацию как средство, помогающее ему создать атмосферу подлинности в романе «Красное и черное». В обращении к читателю он сообщает, что «нижеследующие страницы были написаны в 1827 году». Однако в романе упоминаются события, относящиеся к 1829 г. и к началу 1830 г. Многочисленные эпиграфы, сочиненные самим автором, приписываются Макиавелли, Гоббсу, Дантону, Канту и другим деятелям разных эпох. В словах, предваряющих главу о монархическом заговоре в Париже и якобы принадлежавших Макиавелли, выявляется не только цель заговора, но и его бессмысленность: «Основной закон для всего существующего – это уцелеть, выжить. Вы сеете плевелы и надеетесь возрастить хлебные колосья». Или другой пример – эпиграф «из Гоббса»: «Соберите вместе тысячи людей – оно как будто не плохо. Но в клетке им будет не весело». В символическом образе клетки отражается состояние современного Стендалю общества, где господствует «гнет морального удушья». Эпиграф к первой части романа приписывается Дантону: «Правда, горькая правда», чтобы напомнить читателю о революционных событиях 1789 г.

В творчестве Диккенса подвергся значительной трансформации карнавальный мотив маски. В ранних произведениях писателя маска – добрая или злая – выражала собой суть личности персонажа. В романе «Крошка Доррит» маска начинает отделяться от лица: Доррит предстает не только как мученик, но и как тунеядец. По наблюдению Е.Ю. Гениевой, на игре маски и «немаски» построен роман «Наш общий друг». В романе «Большие ожидания» маска с трудом отделяется от лица капризной Эстеллы, воспитанницы престарелой мисс Хэвишем. Маска же, носимая этой богатой полубезумной старухой, так плотно срастается с лицом, что становится ее вторым «я». Процесс распознавания истинного лица людей, скрывающихся за маской, связан с Пипом. В каторжнике Мэгвиче он начинает видеть вечно гонимого страдальца-труженика, в кузнеце Гарджери, которого он прежде стеснялся, – трогательного и добродушного человека. В последних романах Диккенс использует самопародию (счастливый конец в романе «Большие ожидания»), карикатуру (Венеринги, Подснепы – олицетворение великосветской пошлости, напыщенности, эгоизма, равнодушия в романе «Наш общий друг»), ложные смерти, переодевания.

Во многих произведениях Диккенса присутствует игровой мотив тайны и ее неожиданной разгадки, запутывающий сюжетные нити, усиливающий внутренний динамизм повествования («Приключения Оливера Твиста», «Приключения Николаса Никльби», «Барнаби Радж», «Домби и сын», «Холодный дом» и др.). Самым загадочным произведением, вызывающим множество предположений читателей, является последний роман «Тайна Эдвина Друда», который остался недописанным. Наряду с большим количеством гипотез, высказанных критиками, свои варианты разгадки предлагали Гилберт Кит Честертон, Бернард Шоу, Энгус Уилсон. Сам Диккенс признавался, что напал на «совершенно новую и очень любопытную идею, которую нелегко будет разгадать». Ее разгадку он связывал с рисунком к роману, выполненным по заказу писателя. Один из исследователей творчества Диккенса Джордж Каминг Уолтерс в книге «Ключи к роману Диккенса «Тайна Эдвина Друда» указывает, что в произведении присутствует целых три тайны. Первая тайна связана с самим героем: «Был ли он убит, и если да, то кем и как, и где спрятано его тело? Если же нет, то как он спасся, что с ним сталось и появится ли он опять в романе?» Вторая тайна: кто такой мистер Дэчери, поселившийся в Клойстергэме после исчезновения Эдвина Друда? Третья тайна: кто такая старуха по прозвищу «Принцесса Курилка», курящая опиум, и почему она преследует Джаспера. Интерес к разгадке этих тайн был так велик, что в 1914 году Диккенсовское общество провело ролевую игру – суд над Джоном Джаспером. В состав присяжных, главой которых избрали Честертона, был включен Шоу.

В романе Вильяма Мейкписа Теккерея (1811 – 1863) «Ярмарка тщеславия» (1847 г.) игра, взятая в самом широком смысле слова, включается в перечисление того, что можно купить и увидеть на ярмарке житейской суеты, где все продажно: «… А еще на этой ярмарке можно в любое время увидеть фокусы, игры, действия шутов, обезьян, негодяев и мошенников всякого рода». Писатель уподобляет свой роман ярмарочному балагану, а себя – кукольнику, приводящему в движение персонажей-марионеток, которых он представляет читателю в предисловии «Перед занавесом»: «Знаменитая кукла Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, все же отделана художником и разодета с величайшим старанием; фигура Доббина, пусть и неуклюжая с виду, пляшет преестественно и презабавно… А вот обратите внимание на богато разодетую фигуру Нечестивого Вельможи, на которую мы не пожалели никаких издержек и которую в конце этого замечательного представления унесет черт».

К игровым мотивам обращались и русские писатели, отразившие широко распространенное в среде русского дворянства увлечение карточной игрой. П.А. Вяземский отмечал, что в его время карточная игра являлась своеобразным мерилом «нравственного достоинства человека. «Он – приятный игрок» – такая похвала достаточна, чтобы благоприятно утвердить человека в обществе» (П.А. Вяземский. Старая записная книжка). Эту особенность времени запечатлел А.С. Грибоедов. В комедии «Горе от ума» (1821 – 1824) упоминаются столы для карт, мел, щетки; 3-е действие завершается ремаркой: «Старики разбрелись к карточным столам». Один из персонажей комедии Репетилов был известен как отъявленный игрок: он «играл, проигрывал, в опеку взят указом!». Другой персонаж Молчалин отличался умением подбирать игроков для игры в вист. Хлестовой, тетке Софьи, перед которой он лебезит и угодничает, он предлагает в качестве партнеров себя, Фому Фомича, служившего начальником отделенья «при трех министрах», «мосье Кока». Карты для Молчалина являются средством приобрести нужных знакомых: «К перу от карт… и к картам от пера».

Из дневника Алексея Николаевича Вульфа, часто приезжавшего из Дерпта в Тригорское на летние и зимние вакации, известно, что А.С. Пушкин считал страсть к игре самой сильной из страстей. О своих встречах с «дерптским студентом» в 1826 г. поэт рассказал в «Заметке о холере» (1831 г.): «… Однажды, играя со мной в шахматы и дав конем мат моему королю и королеве, он мне сказал при том: Cholera morbus подошла к нашим границам и через 5 лет будет у нас». Мотив шахматной игры появляется в одном из стихотворных набросков поэта (1833 г.):

 
Царь увидел пред собой
Столик с шахматной доской.
Вот на шахматную доску
Рать солдатиков из воску
Он расставил в стройный ряд.
Грозно куколки стоят,
Подбоченясь на лошадках,
В коленкоровых перчатках,
В оперенных шишачках,
С палашами на плечах.
 

В трех Посланиях к Великопольскому Пушкин высмеял своего современника, который, будучи сам страстным игроком, выступил в роли моралиста в «Сатире на игроков» («К Эрасту»):

 
Поэт-игрок, о Беверлей-Гораций,
Проигрывал ты кучи ассигнаций,
И серебро, наследие отцов,
И лошадей, и даже кучеров —
И с радостью на карту б, на
злодейку,
Поставил бы тетрадь своих стихов,
Когда б твой стих ходил хотя в
копейку.
 

В романе «Евгений Онегин» (1825 – 5832) в повествование о «жизни действительной» включаются различные игры, подчеркивающие прозаичность светского и мелкопоместного существования. Отец Онегина играл «в дурачки» со своей ключницей Анисьей. Сам Евгений, поселившись в поместье,

 
… дома целый день,
Один, в расчеты погруженный,
Тупым кием вооруженный,
Он на бильярде в два шара
Играет с самого утра.
 

Поэт упоминает игру в горелки – любимое развлечение Ольги и ее маленьких подруг. Дворовые ребятишки придумывали незатейливые ролевые игры:

 
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки Жучку посадив,
Себя в коня преобразив.
 

Во время встреч Ольги с Ленским влюбленные,

 
Уединяясь от всех далеко,
… над шахматной доской,
На стол облокотясь, порой
Сидят, задумавшись глубоко,
И Ленский пешкою ладью
Берет в рассеяньи свою.
 

В «веселый праздник именин» Татьяны в доме Лариных после праздничного обеда

 
Столы зеленые раскрыты:
Зовут задорных игроков
Бостон и ломбер стариков,
И вист, доныне знаменитый.
 

Среди мелкопоместных обывателей был и свой отъявленный игрок – Зарецкий, «картежной шайки атаман».

Игровые элементы используются в романе в качестве художественного приема. Душевная опустошенность Евгения, его неспособность к сильному чувству уподобляются «равнодушному гостю», который

 
На вист вечерний приезжает,
Садится; кончилась игра:
Он уезжает со двора.
 

Тема карточной игры по-новому раскрывается в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» (1833 г.), начинающейся эпиграфом – «рукописной балладой», в которой воссоздается времяпровождение представителей света, обозначенное ими как «дело»:

 
А в ненастные дни
Собирались они
Часто;
Гнули – бог их прости! —
От пятидесяти
На сто,
И выигрывали,
И отписывали
Мелом.
Так, в ненастные дни,
Занимались они
Делом.
 

Исходным пунктом развития событий в повести является разговор игроков, которые провели всю ночь за картами у конногвардейца Нарумова. Они рассуждают о риске, удаче, расчете, пересыпая свою речь карточными терминами:

«– Что ты сделал, Сурин? – спросил хозяин.

– Проиграл, по обыкновению. Надобно признаться, что я несчастлив: играю мирандолем, никогда не горячусь, ничем меня с толку не собьешь, а все проигрываюсь!

– И ты ни разу не соблазнился? ни разу не поставил на руте?.. Твердость твоя для меня удивительна».

В разговор включается граф Томский, рассказавший о событии шестидесятилетней давности: в Париже его бабушка, «la Venus moskovite», проиграла в фараон большие деньги герцогу Орлеанскому. Отказ мужа заплатить ее долг вынудил графиню обратиться к вельможе Сен-Жермену, открывшему ей тайну трех карт, что дало ей возможность отыграться. Так мотив карт приобретает мистический смысл и становится основным двигателем сюжетного действия. В рассказе о Чаплицком этот мотив усиливается таинственной, почти магической «игрой» цифр. Совершенно необъяснимо, почему графиня открыла тайну не своим четырем сыновьям, «отчаянным игрокам», и не своему внуку, а случайному человеку – Чаплицкому, проигравшему «около трехсот тысяч». Но неожиданный дар и баснословный выигрыш не принес ему счастья: Чаплицкий промотал миллионы и умер в нищете.

Процесс карточной игры, описанный в заключительной части повести, неразрывно связан с азартом, нервным напряжением. Пушкин использует этот мотив, чтобы выявить социальную сущность русского общества первой половины XIX века, определившую отношение к игре. Для дворянина XVIII в. карты являлись забавой, развлечением, но к карточному долгу относились как к «долгу чести». Например, для тех, кто состоял членом Английского клуба в Санкт-Петербурге, главным позором было занесение фамилии на черную доску за неплатеж проигрыша в срок. Для честолюбца, разночинца Германна, человека XIX века, одержимого манией богатства, карты – это средство обогащения, жизненного успеха. В начале повести он только следит за игрой, объясняя это тем, что «не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее». Рассказ Томского является своеобразным катализатором: Германн готов использовать любые средства, чтобы овладеть тайной трех карт, особенно после сна о фантастическом выигрыше: «… ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман». Одним из таких средств становится бедная воспитанница графини Лиза. Проникнув с ее помощью в спальню графини, Германн то взывает к ее состраданию и великодушию, то умоляет «всем, что ни есть святого в жизни», то встает на колени. Когда все его усилия остаются бесплодными, он прибегает к помощи пистолета, что приводит к трагическому концу. Раскрытие тайны трех карт связано с фантастическим: Германну является призрак графини. Открыв ему долгожданную тайну, она требует соблюдения трех условий: не ставить более одной карты в сутки, не играть больше «во всю жизнь» и жениться на ее воспитаннице.