Текст книги "Эссе: стилистический портрет"

Автор книги: Людмила Кайда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Господство «царствующей мысли» в любом тексте толкуется сегодня как конструктивный принцип. Правила «расположения мыслей» и «расположения слов», безусловно, претендуют на универсальный код литературного творчества. Как ни странно, в эссе с его кажущейся хаотичностью мыслей и свободной композицией этот принцип тоже срабатывает.

Многовековой путь трансформации жанра эссе на российской почве – от «Слова о…» до наших дней – привел к сосуществованию двух типов эссеистики: литературной – в художественной словесности и нелитературной – в нехудожественной. К последней относится газетная публицистика, которая в русской культуре носит преимущественно документальный характер. Но есть и нейтральная полоса, о которой особый разговор.

Пушкин-эссеист невероятно интересен исследователю как автор и художественных, и документальных эссе. Его художественная эссеистика – литературные портреты-биографии: «Ломоносов», «Александр Радищев», «Дельвиг». Возможно, его литературно-критические миниатюры и многочисленные заметки и наброски, как он называл свои этюды на разные темы, тоже вправе называться художественной эссеистикой. В них есть бесспорное литературное мастерство, есть движение мысли и разнообразие тем, есть даже полемически заостренные размышления. Придирчивый исследователь никогда бы не отнес эти работы к жанру эссе, а посчитал бы их литературными заметками с элементами эссе.

Приведем лишь названия работ. «О поэтическом слоге» и «О смелости выражений». «О трагедии» и «О «Ромео и Джюльете» Шекспира». «О журнальной критике» и «О народной драме и драме «Марфа Посадница». «Наброски статей о Баратынском» и «Начало статьи о Викторе Гюго». «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем» и «Мнение М.Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной (читано им 18 января 1836 г. в Императорской Российской академии)». «Заметки о ранних поэмах» и заметки «Об «Евгении Онегине»…

Стиль пушкинских воспоминаний и дневников, в которых оригинальные мысли, облаченные в яркую литературную форму, ироничны и афористичны, тоже позволяют говорить об их принадлежности к эссеистике. Эссеистика Пушкина легкая, «полетная». Читаем эссе «О прозе». Самое главное – в конце: «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется)»[124]124
  Пушкин А. Золотой том. Собр. соч. М.: Имидж, 1993. С. 717.


[Закрыть].

Но там, где требуются «мысли и мысли», там неизбежны и мысли о мыслях. Ирония бьет через край, когда Пушкин высмеивает витиевато-украшательский стиль своих коллег-писателей, которые, «почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень, и проч. Должно бы сказать: рано поутру – а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба – ах как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее?»[125]125
  Там же.


[Закрыть]

Вольтер – вот кто «может почесться лучшим образцом благоразумного слога». В концовке и находим хрестоматийный совет Пушкина писателю: «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы…»[126]126
  Пушкин А. Золотой том. Собр. соч. М.: Имидж, 1993. С. 717.


[Закрыть]

В эссеистической реплике «О народности в литературе»[127]127
  Пушкин А. Золотой том. Указ. изд. С. 718.


[Закрыть] Пушкин размышляет над вынесенной в заголовок темой, не соглашаясь с расхожим мнением. У Шекспира, Кальдерона или Расина, – убеждает он, – нет этой самой народности. Следует авторское рассуждение о народности, которая может быть оценена одними и не понята другими, и выношенный в эссеистической полемике ответ оппонентам: «Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу. Климат, образ правления, вера дают каждому народу особую физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии»[128]128
  Там же.


[Закрыть].

К документальной эссеистике тяготеют пушкинские «Отрывки из писем», «Мысли», «Замечания»… Самые разнообразные формы выражения мыслей по поводу… Но тогда повод этот – конкретный документ, факт, событие. И система доказательств соответствует композиционно-речевой системе документального текста, хотя образная, искрометная пушкинская мысль и здесь присутствует. Но в другом ракурсе.

Мы не ставим своей целью разграничение художественной и нехудожественной форм пушкинской эссеистики. Считаем, что его эссеистическое «я» имеет разнообразные формы выражения и ждет своего исследователя. А в русской эссеистике и здесь у Пушкина – свое место и своя высота.

Эссе как жанр не исчезает в русской литературе и более позднего периода. Наоборот, обретает менее устоявшиеся формы, соответствующие социально-политической обстановке в обществе: ощущение перемен, невероятная пестрота литературных течений, школ, групп, участники которых пытаются решить новые проблемы: я и революция, искусство и революция, искусство и жизнь. Появляются поэтические манифесты, в которых лирическое и философское авторское «я» насыщают конкретно-личностным борьбу идей и мнений.

Таковы широко известные эссе И.А. Бунина («Недостатки современной поэзии»), Д.С. Мережковского («О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы»), К.Д. Бальмонта («Элементарные слова о символической поэзии»), В.Я. Брюсова («Ключи тайн»), Вяч. Иванова («Символизм как миропонимание»), А.А. Блока («О лирике»), М.А. Кузмина («О прекрасной ясности»). Каждый из этих поэтических манифестов, сам по себе глубоко индивидуальный и стилистически изящный, с собственной интонацией, обладает общими признаками жанра эссе.

Художественная эссеистика у названных нами авторов, а также у В.В. Розанова, А.Ф. Лосева, В.Б. Шкловского, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой, В.В. Набокова и многих других.

Правда, отношение даже к самому слову «эссе», не говоря уж о жанре в целом, было достаточно двусмысленное. Рубрики, указывающей на принадлежность материала к эссе, не найти ни в журналах, ни в газетах. С одной стороны, это объясняется традиционно сложившимся мнением об эссе как о вершине профессиональной творческой работы, с другой – скептическим отношением к нему как к ненужному умствованию и философствованию.

Ю. Карабичевский, автор литературных эссе, признается: «Эссе – слово слишком светское, нейтральное, я не очень его люблю, но в этом жанре написаны мои исследования о Мандельштаме, Галиче, Окуджаве, Андрее Битове. И книгу о Маяковском, скрепя сердце и скрипя зубами, тоже вынужден назвать эссеистикой, хотя предпочел бы воспользоваться определением Солженицына – опыт художественного анализа»[129]129
  Я поэт – этим и интересен. Интервью О. Мартыненко с Ю. Карабичевским // Московские новости. 1989. № 23. С. 11.


[Закрыть]. Впору было задуматься, почему жанр не пользуется успехом даже среди тех, кто в нем плодотворно работает?

Зря литератор сокрушается. И книги его – умные художественные эссе, и слово не такое уж нейтральное. «Ученые рассматривают эссеистический тип мышления как одну из тех реалий духовной жизни общества, которая отражает высокую степень зрелости человеческой мысли и открывает потрясающие возможности освоения человеческого бытия, обретения истины о мире и о человеке»[130]130
  Садыкова Л.В. Эссеистический тип мышления // http://www.forlan.ghost.dn.ua/ konferenc/sadikova.htm.


[Закрыть], – пишет другой исследователь. И, размышляя о местоименных выражениях эссеистического «я», вводит в оборот принципиально новый термин «монодиалог» как структурно-функциональный тип высказывания.

Вот ход размышлений и доказательств Л.В. Садыковой. Авторское «я» в эссе – это динамично функционирующая структура, имеющая свое текстовое воплощение, с одной стороны, в личном местоимении единственного числа «я», которое подчеркивает идентичность индивидуальности автора. С другой, актуализация семантической множественности усложненного авторского «я» через употребление расширенного «мы» и многочисленных притяжательных местоимений обеспечивают со-размышления актантов эссеистического бытия. Все это рассматривается как формальное местоименное ядро эссеистического произведения, необходимое условие его функционирования как текстового целого.

Активная интеграция позиционно значимых элементов авторского «я» и диалогических структур приводит к выводу о том, что основной композиционно-речевой формой эссеистического произведения является «монодиалог».

Но «монодиалог», по ее же заключению, это не только «разговор» автора с самим собой, но и «размышления и рассуждения автора-адресанта совместно с агентами действия – СО-размышления». Все вернулось на круги своя: автор-эссеист через свое «я» ищет дорогу к читателю. В чистом остатке – все тот же диалог, каким бы усложненным приемом ни прокладывал к нему путь исследователь.

Это давно заметил М. Бахтин, разрабатывая эстетику словесного творчества: «Жизнь по природе своей диалогична. Жить – значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. д. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпосиум»[131]131
  Бахтин М. К переработке книги о Достоевском // Эстетика словесного творчества. Указ. изд. С. 337.


[Закрыть].

Поверяя гармонию короткого рассказа И.А. Бунина алгеброй стилистики текста, получаем возможность глубже прочитать любой текст его эссеистической прозы, а это огромный мир, созданный художественным воображением писателя. В коротких рассказах акцент смещен в область мыслей и чувств, пропущенных через авторское «я». Персонификация лирического «я» происходит на всех стилистических уровнях текста, создавая иллюзию автобиографичности.

Своеобразие эссеистического почерка Бунина – умение осмыслить вслух остановленное мгновение жизни, передать словами прочувствованный образ действительности. Свободная и бессюжетная форма «излияний души» (Бунин) приближает рассказ к эссе. Метод зафиксированной фрагментарности бытия и двойного отражения событий в памяти героя (живые впечатления из прошлой жизни, пропущенные через призму лирического авторского «я») – чисто бунинский прием, доведенный до стилистического блеска. А это отличительное качество эссе, созданного по законам художественной литературы.

Поэтичность прозы И. Бунина, целомудренность художественной правды, подсмотренная или даже придуманная романтичность предельно реалистических ситуаций и – полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Фрагментарность эссеистической прозы обманчива, чисто внешняя. Неожиданную глубину и законченность каждому фрагменту придают реакции героев на любом жизненном изломе. Новизна толкований будничных явлений оборачивается у Бунина новым качеством самого явления. Вечные радости и вечные печали человека, мысли о бытии, тысячи раз уже описанном в мировой литературе, у него – всегда тайна, которую надо открыть с не известной еще стороны.

Бунин отстаивает свое право на описание романтических ощущений, исключающих натурализм в поведении героев. Так, он считал, что влечение к женщине – это загадочная чувственная сила, и писать об этом надо честно и откровенно. В уста литературных героев он вкладывает свои представления о прекрасном в жизни и искусстве. Например, реплика из рассказа «Генрих»: «Хорошо сказано в одной старинной книге: «Сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в своих словесных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена представлено было в этом случае живописцам и ваятелям: только подлые души видят подлое в прекрасном или ужасном»»[132]132
  Бунин И. Избранные сочинения. М., 1984. С. 650–651.


[Закрыть].

Думаю, что сам Бунин помогает читателю сориентироваться в поэтическом мире его героев: критерием творческого отбора жизненного материала всегда была «свобода мысли и совести» (И. Бунин. Нобелевские дни), что приобретало в каждом конкретном произведении сугубо индивидуальную форму художественного решения. Именно поэтому в Бунина надо вчитываться, чтобы услышать его голос, почувствовать его реакции, увидеть все его глазами. А чтобы «изведать силу» изобразительности, надо читать Бунина «с тем художественным вниманием, которого требуют его мастерские создания»[133]133
  Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. М.: Скифы, 1991. С. 45.


[Закрыть]. Одним словом, читать, пытаясь разгадать авторское намерение.

Рассказ-эссе «Поздней ночью» внешне представляется сумбурным, алогичным и малопонятным. И поэтому очень трудно разгадать секрет тайного воздействия этого бунинского откровения, привычно бессюжетного, но стилистически совершенного.

Название рассказа – первый аккорд, обнаженно и очень просто возвещающий о подчинении всего рассказа временному фактору: действие (если можно происходящее назвать действием) происходит поздней ночью. В комнате присутствуют двое: автор – в облике лирического «я» – и «та», которую он любил. Из сюжетной наметки ясно, что между героями что-то произошло, что-то, приведшее к размолвке. Но под влиянием гармонии и красоты ночи происходит очищение героев от заблуждений и ошибок, и они, пройдя нравственное очищение через страдания и слезы, осознают какую-то высшую правду жизни, ее подчинение «заповеди радости».

И все. Многоточие в конце текста. Как намек автора, что все описанное не так-то просто, если только хватит сил, чувств и опыта это понять и пережить вместе с героями. Поверим Бунину и, призвав на помощь методику медленного чтения, перечитаем еще раз.

Эфирная легкость текста в композиционном плане поддерживается двумя сферами выражения – видимой и ощущаемой. Видимый план – это реальное окружение героя, комната на пятом этаже, окно, месяц, заглядывающий в окно, сидящая в кресле девушка. Этот реальный композиционный план по существу статичен, он почти не сдвигается с мертвой точки, как бы подчеркивая покой ночи, спящего города, застывших в своем потрясении героев.

План ощущений и чувств – скрытый. Он вычитывается из подтекста чисто бунинского лирического «я», которое отнюдь не отражает действующее первое лицо, а направлено на фиксирование чувств, мыслей, впечатлений, прошедших когда-то через его жизнь и оставшихся в рефлексии воспоминаний. Отсюда – едва уловимые состояния на грани реального и нереального, которые бывают на грани сна и сновидения, на грани жизненного и ассоциативного, когда глагол «казалось» расставляет именно эти акценты, не позволяя ответить на вопрос: «Был ли это сон или час ночной таинственной жизни, которая так похожа на сновидение? Казалось мне…»

В кажущемся колебании мысли появляется художественный образ осеннего грустного месяца. Тональность грусти соответствует общему настроению героев, и наступивший «час отдыха от всей лжи и суеты дня» несет какое-то тихое успокоение и замедление ритма жизни, поддержанное в ритме повествования. Мир кажущегося расширяется и выплескивается за пределы комнаты: «Казалось, что уже весь, до последнего нищенского угла заснул Париж». Сон, в котором есть такие детали («последний нищенский угол» уснувшего Парижа), представляется каким-то странным, таинственным, со сглаженными границами мыслей наяву и уже пришедших сновидений.

Удивительная колеблющаяся паутина текста разрывается отраженными в памяти конкретными состояниями («Долго спал я…») и вновь уводит в таинство жизни, парадоксально увиденное героем в «тихом и светлом царстве ночи»: «Очнувшись, открыв глаза, я увидел себя в тихом и светлом царстве ночи».

Переключение субъективного и объективного планов повествования – скрытый стилистический механизм композиционно-речевого единства текста, усиливающий психологическую напряженность. Отраженный в собственной памяти герой вновь предстает перед читателем реально действующим лицом: «Я неслышно ходил по ковру в своей комнате на пятом этаже и подошел к одному из окон». Окно – это предметная грань реального и нереального в рассказе.

Герой обращает взгляд внутрь комнаты, отталкиваясь от окна, и видит комнату, «большую и полную легкого сумрака»; бросив взгляд из окна, видит месяц, его «лицо». Слияние героя с космосом, с вечностью передано неземными оттенками цвета в художественных деталях: «Месячный свет падал из окон бледно-голубыми, бледными-серебристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой крест, мягко ломавшийся по озаренным креслам и стульям».

Пробуждение – и все предметы принимают ясные очертания, а мысли обретают логику. Романтическое описание девушки («вся в белом, похожая на девочку, бледная и прекрасная») усиливает реальный план прозрения читателя вместе с лирическим героем Бунина: герои «пережили» что-то, что «так часто делало… злыми и беспощадными врагами».

Новое переключение композиционно-речевого плана в форме риторического вопроса («Отчего она тоже не спала в эту ночь?») будоражит воображение читателя. Но ответа нет. А герой вновь уводит в поэтический мир своих мыслей, ассоциаций: «Я мысленно покинул Париж, и на мгновение померещилась мне вся Россия…» Указательное слово «вот», повторяясь трижды, внешне как бы спускает эссеистическое «я» героя на землю: «Вот золотисто-блестящая пустынная ширь Балтийского моря. Вот хмурые страны сосен, уходящие в сумрак к востоку, вот редкие леса, болота и перелески…» Монтажная стыковка картин жесткая: рассредоточенный взгляд становится все более сконцентрированным, переводя внимание на передний план: «Передо мной слегка холмистые поля, а среди них – старый, серый помещичий дом, ветхий и кроткий при месячном свете…»

Эффект монтажа эссеистического движения мысли просто разительный. Незаметные переходы от грез и сновидений к реальному плану объединены художественным образом таинственной и царственной ночи, кротким, грустным, сияющим месяцем, а «застенчивая и радостная улыбка возвращения к жизни» обретает вполне реальные очертания счастья. Герои «опять любили друг друга, как могут любить только те, которые вместе страдали, вместе заблуждались, но зато вместе встречали и редкие мгновения правды».

Неповторимые бунинские художественные детали высвечивают живописность самых обычных явлений: «Он (месяц. – Л.К.) глядел мне прямо в глаза, светлый, но немного на ущербе и оттого печальный». В слиянии настроения героя и одухотворенности природы – внутренняя энергия текста. Лирическое «я» – композиционно-речевой центр, искусно фиксирующий зыбкие границы реального и нереального планов.

А в чем же секрет очарования этого – повторюсь – сумбурного и малопонятного художественного эссе Бунина? Он – в музыке слов и полифоническом звучании мелодии радости жизни. Он – в духовной гармонии, трудно объяснимой, но почти предметно ощутимой.

Как и заглавие «Поздней ночью» не несет в себе никакой дополнительной информации о содержании рассказа-эссе, так и другое, написанное даже не по-русски – «Un petit accident» («Маленькое происшествие»). Лишь фиксирует сам факт: что-то там где-то случилось. Неизвестно, хорошее или плохое. Ответ – в тексте. Коммуникативный ход, нетипичный для эссе, Бунин использовал многократно. Он признавался друзьям, что прежде чем начать писать, должен «найти звук». Трудно, конечно, понять, что именно означает мучительный поиск звука в творческой работе писателя, однако можно предположить: найденный звук – это стилистическая тональность рождающегося произведения. Стилистическая гармония «Un petit accident» основана на многоголосии диссонанса. На жанровом уровне он ощущается в переключении информативного композиционно-речевого плана на художественный. И начинается это с заголовка.

Событийно-информационная семантика заголовка нарушается тем, что заголовок взят в кавычки, а привычный стилистический эффект кавычек, как известно, – ирония. Заголовок написан по-французски. Это может быть истолковано и как указание на место действия (Париж), и как ирония на стиль газетных парижских хроник. Да и по всем внешним признакам «Un petit accident» напоминает газетную хронику: заголовок назывного типа обозначает тему, событийный центр только один (гибель человека во время автокатастрофы), объективная подача материала (текст состоит из заголовка и одного абзаца). Все это подчеркивает значительность факта.

Меняя неоднократно лик хроникера, любопытствующего наблюдателя, автор вовлекает читателя в психологический мир своих пережитых впечатлений и восприятий. И вдруг читатель чувствует, что автор играет с ним: разве можно то, о чем идет речь, считать «маленьким происшествием»? Очевидно, следует открыть какой-то скрытый смысл этого необычного заголовка.

Следующий этап в расшифровке авторской интерпретации происходящего связан с выявлением философского подтекста, заложенного в сопоставлении космического и земного планов. Космос – это высшее проявление гармонии. Это впечатление усиливается звуками музыки, наполняющими вселенную: невидимым оркестром «стройно правит чья-то незримая рука». Неожиданно для читательского восприятия резкий диссонанс нарушает идиллию: «Но вот будто дрогнула эта рука, – близ Мадлен какой-то затор, свистки, гудки…»

Гармония неба разбивается о дисгармонию реальной жизни. Бетховенский удар судьбы, тревожный и неотвратимый. Еще и еще раз автор, а за ним и читатель задумываются над философским смыслом жизни и смерти, вечности и реальности. Торжественность и могущественность неба приглушаются «мутными мазками красок», сказочность силуэтов зданий разрушается тревожным мельканием рассыпающихся «тонко и остро» язычков газа, а фантастический блеск «серебристо-зеркального сияния» канделябров площади воспринимается на фоне «грозовой игры невидимой башни Эйфеля»…

Сначала кажется, что импрессионистский мазок писателя используется для выражения неуловимого и недоступного для обычного взгляда дыхания природы, ее влияния на человеческую жизнь. Но это только первое впечатление. Изменение красок, отсветы зданий, башен, сияние отдельных конкретных предметов осложняют субъективный план автора его как бы двойным видением: он описывает не то, что видит перед собой, а то, что уже прочувствовал и пережил, то, над чем думал, то, что воспринял сам.

Система художественных образов и художественных деталей выдает психологическую ауру пишущего, раскрывая его глубокий чувственный мир, обволакивая читателя и создавая особое поле напряжения текста, из-под влияния которого он уже просто не может вырваться.

Происходит, очевидно, одновременное подключение к открытому и скрытому смыслу слов. Концепция М. Бахтина о «диалогической ориентации» слова, о возникновении в нем «контекстуальных обертонов» помогает понять приемы внутренней настройки текста на читательское восприятие. «Можно сказать, – писал М. Бахтин, – что художник с помощью слова обрабатывает мир, для чего слово должно имманентно преодолеваться, как слово, стать выражением мира других и выражением отношения к этому миру автора»[134]134
  Бахтин М. Слово в поэзии и прозе // Вопросы литературы. 1972. № 6.


[Закрыть].

«Мутные мазки» красок, «алеющая муть заката», «грозовая игра невидимой башни Эйфеля», «грубое богатство реклам», «огненный Вавилон небесных вывесок», «разноголосно звучащий поток» – все это в контексте воспринимается как сигналы тревоги. На фоне торжественной красоты должно что-то произойти… Дисгармония, подготовленная контекстом, накладывает отпечаток на оценку происшедшего: гибель человека даже на фоне вечности и глобальности мироздания для писателя-гуманиста не может быть «маленьким происшествием», а им самим воспринимается как трагедия. И читатель, искусно включенный в контекст бунинской стилистики, «имманентно преодолевая слово», вычитывает «выражение отношения к этому миру автора»[135]135
  Бахтин М. Проблема автора // Вопросы философии. 1977. № 7. С. 153.


[Закрыть].

И еще одна деталь, более чем субъективная, на которую невозможно не обратить внимание. В контексте бунинского толкования трагичности гибели человека, неестественности такого грубого и бессмысленного окончания бала жизни, тем более, что погибший – это молодой человек, резким диссонансом звучат слова: «Молодое, пошло античное лицо его с закрытыми глазами уже похоже на маску». Эта деталь («пошло античное лицо») помогает ощутить глубину жанровой субъективизации, потому что для хроники эта деталь явно лишняя, а для рассказа-эссе она «говорящая»: автор подчеркивает, что объект наблюдений – сам факт.

Вот уж поистине тот самый случай, когда все доведено до такого совершенства, что приходится всматриваться в каждую деталь, когда всякая нелогичность, странность проявляется в ином смысле только в соотнесении с целым, т. е. в художественном единстве эссеистического текста. И откровенный диссонанс определяет тональность, превращаясь в тот найденный автором «звук», с поиска которого начинался творческий процесс создания стилистического шедевра.