Текст книги "Я, Лучано Паваротти, или Восхождение к славе"

Автор книги: Лучано Паваротти

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]

Лучано Паваротти

Из майами в Австралию

Куда бы я ни приезжал петь, всюду встречаю самые различные взгляды на оперное искусство. В начале карьеры я часто слышал вполне справедливое обвинение в мой адрес: я совсем не обращал внимания на актерскую игру и целиком сосредоточивался на пении. Работа в Глиндебурне и Ковент-Гарден помогла мне развить актерские навыки, но все равно мне было еще очень далеко до совершенства.

Постепенно я научился более осмысленно держаться на сцене, но самое главное – росла уверенность в собственном голосе. Когда надежную вокальную технику я довел почти до автоматизма, смог все больше внимания уделять актерской игре. Да и сейчас я по-прежнему должен в первую очередь думать о музыкальной стороне партии, но уже о ее трактовке, а не об извлечении звука.

К тому же повлияли на меня и весьма помогли совершенствоваться многие выдающиеся режиссеры, с которыми я работал. Всякий раз, когда кто-либо из них, репетируя со мной, скажем, роль Рудольфа, подсказывал что-то, находившее в моей душе живой отклик, это что-то уже навсегда оставалось со мною… если, конечно, последующие режиссеры не убеждали отказаться от подобной находки.

В этом и заключена, несомненно, очень странная особенность нашей профессии. Нужны годы тяжелейшего и вдохновеннейшего труда, чтобы отшлифовать голос, если он, разумеется, есть, надо достичь невероятного мастерства, которое необходимо для исполнения партитур Верди, Пуччини, Моцарта… А потом дебютируешь, и публика говорит: «Неплохо. А теперь посмотрим, как справишься с этой оперой или вот еще с этой…»

С Миреллой Френи в опере Пуччини «Богема»

Наконец ты получил международное признание. Годы борьбы и труда теперь должны быть вознаграждены. Ты состоялся как певец-профессионал, утвердился в своем ремесле. Начинаешь рисовать в воображении некое прекрасное будущее, когда сможешь зарабатывать на жизнь, посвятив всего себя тому, чем всегда хотел заниматься. Но тут вдруг слышишь: «Минутку, надо еще стать первоклассным мастером и в другой профессии – ты должен быть хорошим актером».

И дело не в том, что от тебя ожидают каких-то дополнительных способностей, связанных с музыкой: точного чувства гармонии, скажем, или отличного ритма. Напротив, от тебя требуют проявлять талант в искусстве совершенно иного свойства, в искусстве, по-своему не менее трудном и требовательном, чем бельканто.

Многие итальянские певцы считают подобные требования неразумными и не прилагают никаких усилий для их выполнения. Другие считают ниже своего достоинства стремиться к тому, что им все равно не под силу, во всяком случае, не идет в сравнение с их вокальным мастерством. Короче, предпочитают совсем ничего не играть, чем выглядеть на сцене плохими актерами.

Поначалу и я пытался поступать точно так же. Думал, достаточно хорошо петь и лишь приблизительно намечать характер персонажа. К тому же я опасался, что актерская игра повредит моему имиджу вокалиста. Но вскоре изменил свое мнение. Не люблю что-либо делать плохо, если могу сделать лучше. Кроме того, мне не удается долго оставаться равнодушным к какому-то делу, мне непременно хочется по-настоящему заняться им. Я много потрудился над актерской игрой в течение пятнадцати лет и, думаю, кое-чему научился. Сейчас уделяю актерскому исполнению почти столько же внимания, сколько вокалу.

И все-таки я часто думаю вот о чем. Не нужно быть Лоуренсом Оливье, чтобы прилично играть в оперном спектакле. Надо создавать правдоподобие в поведении своего персонажа, но по-настоящему взволновать слушателей, скорее всего, можно только музыкой и блестящим ее исполнением. Тогда как Лоуренс Оливье должен рассчитывать лишь на свою актерскую игру. Кроме того, наблюдая моих коллег, я убедился, что чрезмерные актерские усилия нередко мешают вокальному исполнению.

Режиссером «Лючии ди Ламмермур», первой оперы, которую я пел в Соединенных Штатах, в Майами, оказался симпатичный американец итальянского происхождения Энтони Стиванелло. Времени на репетиции отпустили мало. Когда на постановку такой репертуарной оперы, как «Лючия», не выделяют сотни миллионов, режиссеры заботятся о немногом: лишь бы вокалисты знали свои партии и могли прилично спеть их.

Но Стиванелло не нашел моего Эдгара «приличным». Он поднялся со мной на крышу гостиницы «Макаллистер», где я остановился, и мы целыми часами проходили вдвоем всю оперу сцену за сценой: режиссер пытался снять мою неуклюжесть. Он очень помог мне, и, думаю, его советы повлияли на все мои последующие интерпретации.

Но тогда я не владел актерским мастерством, отнюдь. Некоторые герои, Рудольф и Неморино, например, очень близки мне по характеру, и не так уж трудно оказалось войти в эти образы. Но другие роли я чувствую лишь приблизительно, и работать над ними приходится гораздо больше. Боюсь только, что не всегда с успехом. Как-то один критик написал: «Лучано Паваротти никогда не выходит из своего персонажа. Как это может быть, спросите вы? Он никогда и не входил в него».

В Майами меня пригласил директор местного оперного театра милейший Артуро Ди Филиппи, в прошлом тоже тенор. Прежде он не слышал меня, и, думаю, это Ричард Бонинг и Джоан Сазерленд рассказали ему обо мне, я всегда буду признателен ему, что он пригласил выступить в своем театре, положившись только на рекомендацию других людей. «Лючию» в Майами в феврале шестьдесят пятого года мне предложили в последнюю минуту.

Еще в шестьдесят третьем году Ричард Бонинг послушал меня в Ковент-Гарден и сразу же подписал со мной контракт на турне по Австралии длительностью в три с половиной месяца, которое намечалось на лето шестьдесят пятого года. «Лючия» в Майами шла еще раньше, но приглашение выступить в этой опере я получил после того, как уже подписал с Бонингом австралийский контракт.

Такая далекая перспектива выглядела очень заманчиво, но в Майами ожидался мой дебют в США, и мне хотелось показать себя перед американцами с лучшей стороны. Я счастлив, что могу сказать – премьера прошла с огромным успехом. Критики хвалили меня, и доктор[9]9
  В Италии обращение «доктор» относится не только к врачу, как принято в России, но к любому человеку с университетским дипломом в гуманитарных науках. – Перев.


[Закрыть] Ди Филиппи, который обращался со мной как с родным сыном, остался так доволен, что даже выдал мне премию. Поскольку большинство оперных трупп держится, так сказать, на финансовом пределе, подобные жесты импресарио позволяют себе не так уж часто.

Естественно, публика Майами пришла в безумный восторг от Сазерленд, но и я тоже понравился. Публике очень легко восхищаться, когда ее заранее предупреждают, что такой-то тенор или такаое-то сопрано – нечто необыкновенное, но любители оперы в Майами никогда ничего не слышали обо мне. И все же они горячо аплодировали мне. Вот почему Майами всегда будет занимать особое место в моем сердце. (На самом деле, есть еще много и других таких же «особых мест», но мне хочется думать, что мое сердце достаточно велико, чтобы объять их все.)

Во время моего дебюта в Америке я познакомился с очень приятной молодой женщиной по имени Джуди Дракер, которая пела в хоре. Мы тогда очень подружились и оставались друзьями все последующие годы. Сейчас Джуди руководит Great Artists Series – циклом концертов. Их спонсирует Temple Beth Sholom, и это, наверное, самое важное культурное событие в каждом сезоне в Майами-Бич, в котором участвуют Владимир Горовиц, Исаак Стерн и… я рад добавить это… Лучано Паваротти.

Поскольку Джуди стала такой важной особой и сейчас часто приглашает меня выступать, я взял за правило впредь быть очень любезным с хористками.

Майами – удивительный город с насыщенной культурной жизнью. Я счастлив приезжать туда не только из-за того, что люблю солнце и теннис, но и потому, что у меня там много, очень много друзей, и я привязан к Майами, ибо это оказался первый в Америке город, который встретил меня так тепло. Несомненно, главными оперными центрами США считаются Сан-Франциско, Чикаго и Нью-Йорк. А Майами стал для меня как бы портом прибытия за океан.

А между тем меня ожидало турне по Австралии.

В июне 1965 года, спустя четыре месяца после выступления в «Лючии» в Майами, я встретился с Джоан Сазерленд и Ричардом Бонингом в Австралии, где начал с ними репетировать четыре оперы, которые предстояло исполнять на гастролях: «Травиата», «Сомнамбула», «Лючия» и «Любовный напиток». Кроме того, в репертуар труппы (без моего участия) входили «Фауст», «Евгений Онегин» и «Семирамида» – всего семь опер. Если прежде я мечтал о напряженной работе, то теперь именно это мне и предстояло.

Скажу честно, в столь непосильном для певцов труде я увидел хорошую возможность проявить себя. Несмотря на успехи, какие я снискал в Европе, одна забота продолжала постоянно беспокоить меня – пределы собственных вокальных возможностей. Много вечеров я пел хорошо, но бывали и такие, когда голос звучал хуже. Всем певцам в той или иной мере знакома подобная проблема, и никто не в силах полностью разрешить ее.

Звучание голоса зависит не только от его природных особенностей, но еще и от слишком многих весьма изменчивых обстоятельств. Твое настроение, твое самочувствие, твоя уверенность в себе, твои тревоги… все это может повлиять на качество звука, какой издают твои связки.

Я уже говорил, насколько важно для каждого, кто собирается ступить на стезю оперного певца, уметь управлять своим внутренним состоянием. Столь же необходимо уметь контролировать и все эти изменчивые факторы или хотя бы сводить к минимуму их влияние на голос. В то время я понимал, что пока не удается делать это, как хотелось бы. Очень обидно петь плохо, когда понимаешь, что можешь петь хорошо. Я знал, что у меня есть голос, но еще не чувствовал себя полновластным его хозяином.

Голос Джоан Сазерленд – один из самых выдающихся в наше время, а возможно, во все времена. Меня поражало, что каждый спектакль, день за днем, самую трудную музыку, какую только когда-либо создавали для сопрано, она неизменно исполняла самым идеальным образом. Должно быть, ей известен какой-то секрет.

Мне очень хотелось открыть его и научиться петь прекрасно всегда, несмотря ни на какие помехи. Пока мне не удастся достичь совершенства, я не смогу ручаться за свою карьеру. Иначе половину жизни проведу в опасении потерять голос, а другую половину – в отчаянии, что утратил его.

Я стал внимательно наблюдать за певицей и расспрашивать ее. Джоан отвечала с бесконечной добротой и терпением, но предупредила меня, чтобы я не пытался подражать ей, прежде чем мое тело не будет подготовлено к этому, то есть пока не разовью правильно мускулатуру. Если у тебя нет мускулатуры, позволяющей петь наилучшим образом, говорила мне Джоан, сколько бы ты ни старался, все равно будешь по-прежнему издавать звук горлом и испортишь голос.

Основа ее метода – опора голоса на диафрагму. Джоан – женщина высокая и могучая, исключительно сильная физически. Мышцы ее торса очень активно работают во время пения. Благодаря природной физической силе Джоан, похоже, справляется с этим без особого труда, но не всем же так везет, и тогда нужно тренировкой укреплять необходимые мышцы.

Джоан показала мне целую серию упражнений, и я начал упорно тренироваться. Кроме того, я постоянно наблюдал за ней и часто прикладывал ладони к ее торсу, стараясь понять, что же там происходит, когда она поет (разумеется, не на сцене, ибо сомневаюсь, что наш режиссер нашел бы этот жест отвечающим его концепции «Лючии»).

Каждый, кто учится петь, обычно чувствует, когда нужно опереть голос на диафрагму. Но если ты молод и господь одарил тебя красивым и сильным голосом, обычно не очень-то задумываешься над этим. Зачем столько трудиться над диафрагмой, если твой звук и без того всем нравится? А ответ прост: если не станешь этого делать, голос испортится и может подвести именно в ту минуту, когда особенно будет нужен тебе. И, в конце концов, совсем пропадет.

В течение всего австралийского турне голос мне требовался постоянно. Не успевал я покинуть сцену, как уже снова пора выходить на нее на целых четыре часа убийственной вокальной работы. Джоан выдерживала такой режим. И я твердо решил не отставать от нее.

Это оказалось действительно совершенно замечательное время, когда я упорно старался совершенствоваться во всем: работал не только над вокальной техникой, но и над актерским мастерством, даже если мои успехи не всегда замечал режиссер. Незадолго до премьеры «Любовного напитка» он отвел меня в сторону и сказал:

– Знаешь, Лучано, ведь мало хорошо спеть свою партию, нужно еще сыграть роль.

– Не беспокойся, – ответил я, – на репетициях я работал над вокальной стороной партии, а драматическую часть – как нужно сыграть Неморино – я хорошо обдумал. Роль у меня вот тут, в голове. Дождись премьеры и увидишь.

И премьера превратилась для меня в настоящий триумф. Критика превозносила мое актерское решение образа не меньше, чем пение. Режиссер доверился мне и остался очень доволен моим исполнением. Во всяком случае, ему не пришлось сожалеть о своем доверии.

Все четыре месяца, проведенные в Австралии, я старательно занимался и английским языком. Но поистине титанический труд я вложил в совершенствование вокальной техники. К

концу гастролей моя диафрагма стала заметно сильнее, и я использовал ее больше, а голосовые связки уже не напрягались, как прежде.

Когда я вернулся в Италию, мой ларинголог пришел в радостное изумление. Он постоянно тревожился за меня, потому что после длительной работы мои голосовые связки выглядят обычно бледными и больными. А сейчас они стали розовыми и здоровыми.

– Очевидно, вы теперь правильно поете и дышите, – заметил врач, – сила идет от диафрагмы, а не от горла. Больше не перегружаете связки, судя по тому, в каком они прекрасном состоянии.

Думаю, что столь памятные австралийские гастроли стали последним заключительным этапом в моем формировании как тенора.

С тех пор я научился еще очень и очень многому и надеюсь учиться дальше, как Джильи, упражняясь и совершенствуясь, пока окончательно не перестану петь. Но благодаря тому, что мой голос опирался на диафрагму, чему научила меня Джоан, я мог теперь выходить на сцену подряд вечер за вечером в потрясающей форме, без малейших признаков усталости.

Правда, мой голос и сейчас устает от долгого пения, мне приходится быть осторожным и не перегружать его (или не говорить много), но после австралийского турне мой вокальный аппарат смог работать без переутомления гораздо дольше, чем раньше. Я благодарен Джоан за многое, но прежде всего именно за это.

На завоевание Нью-Йорка

Когда впервые приехал в Сан-Франциско петь «Богему», я считал чрезвычайно важным выступить там очень успешно. В Соединенных Штатах есть три музыкальные сцены международного уровня: Оперный театр в Сан-Франциско, которым руководит Курт Герберт Адлер, Чикагский Оперный и Метрополитен в Нью-Йорке. Подобно тому, как первоклассная скаковая лошадь должна выиграть Дерби, Прикнесс и Белмонт Стейке, чтобы завоевать «Тройную корону», так и оперному певцу необходим успех в Сан-Франциско, Чикаго и Нью-Йорке, чтобы завоевать Америку.

С очаровательной Адиной – Кэтлин Бэттл в опере Доницетти «Любовный напиток». Метрополитен

Начнем с того, что все эти три оперных театра постоянно соперничают друг с другом. Если с противоположного конца Соединенных Штатов доносится слух, что какой-то тенор или какое-то сопрано хорошо зарекомендовали себя в каком-нибудь европейском театре, это никого особенно не взволнует. Но если дирекция Метрополитен узнает, что такой-то певец с большим успехом выступил в Сан-Франциско или Чикаго, то немедленно пытается заполучить его.

В Сан-Франциско я спел «Богему» с Миреллой Френи. Петь с нею всегда одно удовольствие, а тем более в опере Пуччини. Естественно, и Сан-Франциско тоже пробуждал радостные чувства. Я сразу же влюбился в блистательный город, приобрел здесь много друзей и с тех пор, возвращаясь туда, всякий раз чувствую себя как дома. К счастью, тогда голос не подвел меня, и публика ответила мне такой же любовью, какою я воспылал к ней.

Оперный театр в Сан-Франциско попросил снова приехать в тысяча девятьсот шестьдесят восьмом году и спеть «Лючию» с Маргеритой Ринальди.

Оставались Чикаго и Нью-Йорк.

Директор Метрополитен сэр Рудольф Бинг пригласил меня дебютировать в «Богеме» – и вновь с Миреллой Френи.

Выступая осенью в Сан-Франциско, я заболел гонконгским гриппом и очень долго не мог поправиться. Чувствовал себя настолько скверно, что даже отменил последнее представление «Лючии». Я отправился в Нью-Йорк, однако там нервозность моя усилилась: день дебюта приближался, а болезнь только обострялась.

С тех пор и начались мои взлеты и падения в Метрополитен. Все же невозможно переоценить значение успеха в Нью-Йоркском театре для карьеры любого певца, который стремится достичь вершины в оперном мире. Другими словами, почти невозможно обрести мировую известность, не покорив Нью-Йорк. Конечно, бывали и исключения. Беверли Силлз, например, стала яркой звездой задолго до дебюта в Метрополитен, но чаще всего без поддержки этого театра нельзя войти в первые ряды американского музыкального истеблишмента.

Вот почему любого певца парализует страх при мысли о дебюте в Метрополитен. Но я знал: отчеты о моих победах в Сан-Франциско уже дошли до Нью-Йорка, и публика хочет оценить, насколько справедлива столь громкая похвала. Так вот, с одной стороны ты доволен, что уже достиг определенного успеха, а с другой, – хотелось бы, оказавшись там, выступить первый раз как можно спокойнее. Потому что, если все пройдет гладко, не замедлишь оказаться в центре внимания, но если споешь хуже обычного, тебя вообще не заметят.

Разумеется, все это лишь чистые химеры. Рудольф Бинг и его сотрудники обязательно заметят, такая уж у них профессия. Точно так же, как и критики. Во всяком случае, после триумфа в Сан-Франциско надежда остаться в Нью-Йорке незамеченным представлялась нереальной, просто немыслимой.

В ноябре 1968 года ньюйоркцы, с недоверием относящиеся к любому артисту, который приобрел известность не в их городе, ожидали моего дебюта в «Богеме».

Я прекрасно понимал, что до сих пор мне очень везло в моей карьере: агент Цилиани, случайно оказавшийся на моем дебюте, приехав послушать другого певца; Джоан Ингпен, отправившаяся в Дублин искать тенора для Ковент-Гарден именно в то время, когда я пел в ирландской столице; Джоан Сазерленд, искавшая тенора высокого роста для гастролей в Австралии.

Теперь мне следовало отблагодарить судьбу за ее подарки. Однако мой дебют в Метрополитен уже назначен, а я заболел страшным гриппом.

Я знаю, что во многих сферах деятельности самая банальная болезнь может обернуться бедой: деловой человек пропускает важную встречу, коммерсант теряет выгодную сделку, спортсмен выбывает из важнейшего соревнования. Но трудно, наверное, представить кого-либо несчастнее оперного певца, заболевшего накануне дебюта в Метрополитен.

Нервное напряжение ужасно нарастает по мере приближения решающего момента, а здоровье и не думает возвращаться. Кроме того, мучает мысль: если все-таки придется отменить дебют, наверняка станут думать, будто ты просто-напросто струсил. Ничто, ну разве только твой труп, лежащий на площади Линкольн-центра, не убедит публику, что это не так.

Сильный кашель не проходил, болело горло, а температура поднималась за тридцать восемь градусов. Моя давняя подруга, совершенно очаровательное создание, Мирелла Френи, которой предстояло исполнять партию Мими, когда меня сразила болезнь, огорчилась не меньше. К тому же она очень опасалась заразиться. Больной певец на сцене – это уже достаточно тяжко, а два больных певца – это уже непосильное испытание для публики. Какая уж тут симпатия!

Несмотря на переполняющий ее страх, Мирелла пыталась лечить меня. Она готовила мне разные супы и другие жидкие блюда. Когда приносила еду, я лишь слегка приоткрывал дверь, чтобы взять тарелку, и даже не видел ее лица, только слышал вздохи: «Бедный мальчик, бедный мальчик!»

Однако я не стал отменять выступление и возвращаться в Италию, что, наверное, следовало бы сделать. Я поступил иначе – просто отложил дебют на неделю. Неделя прошла, но болезнь не отступала.

В день премьеры, 23 ноября 1968 года, я позвонил Бобу Герману, одному из главных помощников Рудольфа Бинга в художественном руководстве Мет, и попросил его о встрече со мной и моим аккомпаниатором в одном из репетиционных помещений театра. Я спел ему несколько основных арий из «Богемы» и хотел узнать, способен ли я, на его взгляд, выйти на сцену. Он ответил, что голос мой звучит прекрасно. Так, может быть, я все-таки могу дебютировать?

Я кое-как загримировался, надел костюм и направился на подмостки, о которых мечтает любой оперный певец – на сцену Метрополитен. Происходило это в субботу днем и, на мою удачу, за несколько дней до первой в сезоне трансляции спектакля по радио. По крайней мере, мой претерпевший стихийное бедствие голос не прозвучал в каждом доме Америки.

Певец, который из-за недомогания звучит хуже своих возможностей, будет понят и прощен публикой, если она уже слышала его прежде и знает, на что тот способен в свои лучшие времена. Но когда выступаешь в городе впервые – зрители знают тебя лишь понаслышке и имеют все основания полагать, что, отважившись выйти на такую сцену, ты, очевидно, покажешь все, на что способен.

Так или иначе, я предстал перед публикой Нью-Йорка. Впоследствии между нами установились отношения, которые можно сравнить лишь с сердечным романом, – лучшего не припомню за всю жизнь, но в тот день мы еще оставались чужими людьми.

Дирижер, итальянец, чье имя не хочу даже упоминать, нисколько не помогал мне. Есть немало таких приемов, к которым маэстро может прибегнуть, чтобы выручить певца: «прикрыть» его чуть-чуть оркестром в каких-то слабых местах, позволить взять дыхание, предвосхитить какую-то чисто техническую сложность и помочь преодолеть ее.

Но еще важнее для певца знать, что дирижер переживает за него, волнуется, заботится о его успехе и всячески хочет содействовать ему.

Многие маэстро так и относятся к певцам, но существует и другой тип дирижера – человек, который думает только о себе и своей трактовке музыки. Он вдохновенно управляет оркестром со своего дирижерского Олимпа и смотрит на певца лишь как на послушнейший инструмент, если вообще замечает его. И ты, конечно, падаешь духом, когда видишь внизу, в оркестровой яме, человека, который мог бы тебя выручить, а он даже не интересуется, жив ты или мертв. На спектакле всегда надеешься на поддержку дирижера, но она особенно важна, когда ты болен и не в голосе.

Мирелла была изумительна, когда отважно бросала вызов вирусу гриппа в любовных сценах и всячески ободряла меня во время моего пения. Кое-как дотянул я до окончания спектакля, и реакция публики оказалась горячей, хотя и не такой, как в других театрах и как в Нью-Йорке в дальнейшем.

Удивительно, но и рецензии появились положительные. Писал бы их я, они, конечно, оказались бы совсем иными. Питер Дж. Девис восхищался в «Нью-Йорк тайме»:

«Лучано Паваротти имел огромный успех, прежде всего благодаря природной красоте голоса: это блистательный, гибкий инструмент с потрясающим металлическим тембром на верхах, который становится теплее в среднем регистре, где поражает своим отшлифованным блеском. Тенор, который с такой непринужденностью берет грудное «до», с такой легкостью преодолевает все оттенки diminuendo и с таким порывом исполняет пуччиниевские мелодии, покорит своей «Богемой» любую публику, как это сделал Лучано Паваротти с публикой Нью-Йорка».

Мило, конечно, ничего не скажешь. Независимо от того, в каких обстоятельствах проходит дебют – плохое самочувствие, нервозное состояние, ужасное настроение, отсутствие «вдохновения» – ты все же не теряешь надежду, что сможешь впоследствии добиться такого успеха, который станет событием в истории оперы, превратится в легенду, мечта о которой шесть лет помогала тебе петь вокализы и упражнения.

Мой дебют в Метрополитен прошел достойно, может быть, немного более, чем достойно, но я знал свои возможности и понимал, что весьма далек от лучшего, на что способен.

В общем, я все же утешил себя тем, что нью-йоркская публика приняла меня милостивее, чем Карузо во время его дебюта в Метрополитен.

Я попытался спеть второй спектакль, но не смог. Дошел до конца второго акта и не смог продолжать. Меня заменил, кажется, Берри Моррел. Я отчаянно мечтал вернуться в Модену и лечь в постель. И мне пришлось отменить все другие обязательства в Нью-Йорке, в том числе еще 20 или 30 спектаклей в Метрополитен. Сэр Рудольф Бинг проявил ко мне истинное сочувствие, за что я ему чрезвычайно благодарен.

За семь лет певческой карьеры я множество раз счастливо возвращался в родные края. Я бесконечно люблю свою семью и вдали от дома очень остро ощущаю, как мне недостает моих близких. Это ощущение настолько сильное, что даже никогда не беру с собой фотографии жены и дочерей, потому что если бы только взглянул на них, то бросил бы все и сел бы в первый же самолет, вылетающий в Италию.

Для меня всегда огромнейшее счастье, когда гастроли заканчиваются и я наконец возвращаюсь домой. Я приезжаю с горой подарков для жены, дочерей, родителей, сестры… И всегда привожу ворох газетных вырезок с хвалебными рецензиями и другие сувениры, связанные с моими успехами.

А в этот раз все прошло по-другому. Как сказала мне потом Адуа, она решила, что ньюйоркцы забросали меня гнилыми помидорами, настолько я оказался измучен и убит, когда появился на пороге. Я прошел прямо к постели, свалился на нее и проболел еще почти три месяца. Некоторые врачи считали, что температура поднялась из-за того, что я слишком волновался перед дебютом в Метрополитен. Но для меня болезнь есть болезнь, и она никак не связана с волнением на сцене. Есть люди, которые подвержены подобным недомоганиям от нервов, но я не из их числа. Я лично думаю, что все дело в каком-то крохотном зловредном вирусе из Сан-Франциско, который хотел помешать мне завоевать Нью-Йорк.

В Нью-Йорке мне впервые довелось побывать еще до столь нелегкого дебюта в Метрополитен. Это случилось двумя годами раньше, когда я ездил в Канаду, где театр Ад Скала показывал на выставке «Экспо-67» оперу Беллини «Капулетти и Монтекки». В конце гастролей меня попросили приехать в Нью-Йорк в качестве дублера Карло Бергонци, который пел «Реквием» Верди под управлением фон Караяна.

Мое первое впечатление о Нью-Йорке ужасное. Погода стояла очень скверная – пасмурно и холодно. Небоскребы давили на меня. Все кругом казалось грязным. Не видно ни неба, ни клочка зелени. Кроме того, я возненавидел гостиницу, где остановился, люди там подобрались какие-то неприятные, хмурые – ни единой улыбки.

Едва фон Караян поднял руку и я убедился, что Бергонци на сцене и в голосе, я тут же поспешил в аэропорт, желая как можно скорее покинуть Нью-Йорк.

Я могу говорить о своем первом впечатлении от Нью-Йорка откровенно, не опасаясь кого-либо обидеть, потому что впоследствии он стал для меня одним из городов, которые нравятся мне больше всех на свете. Думаю, что друзей у меня там как нигде много, за исключением, возможно, Модены. Этот огромный город бесконечно восхищает меня, и, возвращаясь туда, я всегда испытываю радостное возбуждение.

После моего несчастного дебюта я вовсе не надеялся вернуться в Нью-Йорк. Тем не менее, сэр Рудольф Бинг настолько поверил в меня, что вновь пригласил петь в Метрополитен в 1970 году – Альфреда в «Травиате» Верди. Выступление прошло очень удачно, но чтобы добиться настоящего триумфа мне пришлось подождать до 1972 года, когда мы с Джоан Сазерленд привезли в Метрополитен «Дочь полка».