Текст книги "Статьи"

Автор книги: Лион Фейхтвангер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 10 страниц)

Лион Фейхтвангер
СТАТЬИ

Переживание и драма

1. О связях между реальностью и драматическим искусством

Мы знаем, что не может быть лирики, не основанной на переживании. Несмотря на то что существует крайне изысканная, безжизненная поэзия Райнера Марии Рильке и Стефана Георге[1]1
  Стефан Георге (1868–1933) – немецкий поэт, в сборниках «Год души» (1897) и «Ковер жизни» (1900) проявилось его большое лирическое дарование. Как символист Георге вызывал иронию и недоверие у писателей нового поколения (Фейхтвангер, Брехт).


[Закрыть]. Гете, его личность, его произведения и его теории вдолбили в нас эту догму на все времена. И мы знаем также, что не может быть эпоса, не основанного на чувстве. Несмотря на то что существует холодное совершенство новелл Пауля Эрнста[2]2
  Пауль Эрнст (1866–1933) – немецкий писатель, автор новелл и трагедий на исторические темы («Брунгильда», 1909; «Ариадна на Наксосе», 1912).


[Закрыть], несмотря на Оскара Уайльда и даже благодаря ему. А как обстоит дело с драмой, этим наиболее искусственным из всех искусств, требующим от своих жрецов самого ледяного спокойствия, самого безошибочного чувства меры и самой безупречной техники? Разве не должен драматический писатель, не в пример лирику или новеллисту, смотреть на свой материал со стороны, холодно, отчужденно и даже враждебно, чтобы справиться с ним, организовать, заострить его, придать ему завершенность? Не объясняется ли сценическая неполноценность «Фауста» или «Манфреда» именно тем, что их творцы стояли слишком близко к своему материалу и что избыток пережитого, перечувствованного, не вмещаясь в рамки пьесы, потребовал такого объема и полноты, которые чужды драматическому, искусству? А разве пьесы зрелого Ибсена не превосходят творений Ибсена-старца потому только, что последние слишком отягощены мудрым и недраматическим по своей сути грузом переживаний?

Связь между жизнью и драмой гораздо глубже, чем связь между жизнью и двумя другими родами литературы. Гете, отчаявшийся завершить «Димитрия»[3]3
  «Димитрий» («Дмитрий Самозванец») – последняя незаконченная драма Шиллера. Впоследствии ее пытались завершить Гете, Фридрих Геббель, Отто Людвиг (1813–1865).


[Закрыть], справедливо объясняет свою «театральную несостоятельность» «недраматическим спокойствием своей жизни». Драмы Шекспира могли возникнуть только в эпоху, чреватую большими событиями и только под пером человека, знавшего превратности судьбы. Драматургия Генриха Клейста немыслима без его бурной жизни, без внезапных поворотов эпохи наполеоновских войн. Только суровая, упорная и беспощадная борьба за существование может объяснить нам стальную последовательность драматургии Геббеля; только спокойная гармония, царящая в жизни поэтов-неоромантиков[4]4
  …поэтов-неоромантиков… – Термин «неоромантизм» применялся для обозначения тех направлений в литературе и искусстве конца XIX в., которые порывали с бытовым правдоподобием, придавали особое значение лиризму выражения; подчас эстетизировали прошлое. Выдающимся и наиболее характерным представителем неоромантизма был австрийский поэт Гуго фон Гофмансталь (1874–1929).


[Закрыть] – жизни бедной деяниями и богатой чувствами и оттенками, могла породить упивающуюся образами мира, расплывчатую задумчивость нашего неоромантического театра. Конрад Фердинанд Мейер[5]5
  Конрад Фердинанд Мейер (1825–1898) – немецко-швейцарский новеллист и поэт. Мейера как мастера чеканной прозы часто сравнивают с Флобером; ранняя проза Фейхтвангера создавалась под несомненным влиянием Мейера.


[Закрыть], дни которого мирно протекали за письменным столом, не способен был сочинять драмы, как бы драматичен ни был его взгляд на мир, а потрясаемый жизнью Ведекинд[6]6
  Ведекинд Франк (1864–1918) – немецкий драматург, стихи и драмы которого впоследствии высоко ценил Брехт, смело обращался к самым «запретным» темам, бросая вызов буржуазной морали.


[Закрыть] не может даже вещи, требующие спокойного, обстоятельного изложения, высказывать иначе чем в форме драмы.

Если у всякого драматурга сценичность его творений определяется его собственной бурной жизнью и бурной эпохой, то, с другой стороны, живая действительность людей и предметов столь же упорно противится воплощению в драме, сколь послушна она руке эпика или лирика. «Не важно, что я живописую: Прекрасную Елену или заплесневелую корку сыра; лишь бы только мое изображение было искусством». Эти слова Оскара Уайльда, безусловно, справедливы для лирики и эпического рассказа; но драматург, в какую бы область человеческой жизни он ни вторгся, всегда найдет эту жизнь интересной, но лишь очень редко – пригодной для его цели.

Ибо сам процесс переживания прежде всего эпичен, в лучшем случае лиричен и никогда не бывает драматичным. Драма требует кульминации, однозначности, четкого направления, неукоснительной последовательности, а любое переживание всегда стремится вширь, оно захватывает множество посторонних предметов, оно то нарастает, то слабеет, словно качаясь на волнах. Переживание есть лишь dynamis[7]7
  Здесь – возможность что-либо сделать или чем-либо стать (греч.)


[Закрыть] драмы, подобно тому как каменная глыба есть лишь dynamis природы. Всякий, кто наблюдает жизнь, будь это даже писатель, не причастный к драме, увидит просто старого еврея, одетого так-то и так-то, имеющего те или иные склонности, занятого своим ремеслом. Еврей этот порой ласково или ворчливо болтает со своей дочерью, у него та или иная манера говорить; он выгодно обделывает свои делишки на Риальто, ест и пьет, мучается из-за конкуренции христианских купцов, ссорится со своим слугой и страдает, очевидно, всякими старческими недомоганиями. Но драматург имеет право увидеть в Шейлоке только одно – его мстительность. И драматург должен будет связать отношение еврея к дочери, к слугам, все его разговоры на Риальто с этой мстительностью. Или просто опустить все эти подробности. Ему нет дела до того, что Шейлок ест и пьет, и до того, как он это делает. Он отметит только, что Шейлок не ест вместе с Антонио и идет на ужин к Бассанио – по причине своей мстительности.

Природа не создает человека таким односторонним, типичным и ясным, как требуется драматургу. Порой в жизни и Ярл Скуле бывает цельным, а Хокон Хоконсен[8]8
  Ярл Скуле, Хокон Хоконсон – герои драмы Ибсена «Борьба за престол» (1864).


[Закрыть] – слабым и противоречивым; но построение «Борьбы за престол» требует, чтобы Хокон всегда был исполнен королевского величия, а Скуле – раздираем противоречиями и сомнениями. Вся сила воздействия в драме основывается на systasis ton pragmaton[9]9
  взаимосвязь вещей (греч.)


[Закрыть], то есть на четкой согласованности всех ее моментов. Этот непреложный закон познал еще Аристотель, Таким образом, не только характеры, но и действия людей драматург должен тщательно отобрать. Никакая глубина идеи, никакое проникновение в самые сокровенные бездны души, никакое совершенство языка и богатство красок не смогут компенсировать недостаточную последовательность действия. Император Карл у Гауптмана[10]10
  Император Карл у Гауптмала… – Речь идет о драме «Заложник императора Карла» (1908), повествующей о любви престарелого императора Карла Великого к шестнадцатилетней девушке.


[Закрыть] обнаруживает перед нами всю свою многогранную человечность. И, однако, драма проваливается. О Ромео нам известно только одно – он любит. Он, конечно, делает еще и многое другое; но его драматическая миссия состоит только в том, чтобы быть любящим, чтобы любить – любить неистово, верно и постоянно.

Следовательно, отбор жизненных явлений в драме производится гораздо более ремесленно и грубо, чем в лирике или эпосе. И пока переживание не остыло в душе драматурга, его рука не способна воплотить пережитое в драме.

2. О родстве драматурга с его персонажами

Тем не менее и Грильпарцер и Гервинус[11]11
  Грильпарцер Франц (1791–1872) – классик австрийской литературы, автор трагедий «Сафо», «Медея», «Праматерь» (переведена в 1908 г. Александром Блоком).
  Гервинус Готфрид Георг (1805–1871) – известный литературовед, автор пятитомной «Истории поэтической национальной литературы немецкого народа» (1835–1842) и монографии о Шекспире (1849–1850, четыре тома).


[Закрыть], совершенно независимо друг от друга, пришли к одному выводу: Шекспир наверняка был убийцей, если сумел создать столь правдивые образы убийц. Или, если выразить то же самое в более общей форме: драматург должен быть dynamis своих персонажей.

Драматург должен заключать в себе dynamis всего человеческого, лишь тогда он сможет сделать свою драму энтелехией всего человеческого.[12]12
  Драматург должен заключать в себе «dynamis» всего человеческого, лишь тогда он сможет сделать свою драму энтелехией всего человеческого. – Здесь Фейхтвангер использует идеи и термины философского учения Аристотеля, согласно которому любая возможность, потенция (греч. «dynamis») сама по себе пассивна. Для того чтобы стать действительностью, она нуждается в активном и целеобразующем начале, «энтелехии» (греч.). В тексте Фейхтвангера «энтелехия» означает – «активная сила».


[Закрыть] «La lutte de deux forces opposees», «борение двух сил в одной груди», – именно в этом, по прославленному определению Виктора Гюго, сделанному им в сороковых – пятидесятых годах прошлого века, и заключается истинная сущность всякого драматического поэта. Корни драматического искусства – те же, что корни искусства мимического. Драматург должен быть актером в самом подлинном смысле этого слова. Должен заключать в себе тысячи жизней. Заключать в себе жизнь каждого и всякого, быть способным в любой миг дать ей беспрепятственно излиться обильным потоком. Он должен быть королем от головы до пят[13]13
  Он должен быть королем от головы до пят… – крылатое выражение, принадлежащее Шекспиру («Король Лир», акт IV, сцена 6).


[Закрыть] или от головы до пят нищим, негодяем или святым. Хладнокровным и необузданным, проматывающим земли и дрожащим над каждым геллером, искушенным в тысяче сладострастных грехов и монашески суровым, вдыхающим с одинаковой непринужденностью ледяной эфир горных вершин и зловоние сточной канавы. И при этом забывать о том, что сам он случайно является тем-то и тем-то и имеет собственные потребности. Кто всего на свете не испытал, через все не прошел – тот не может быть настоящим драматургом.

Поэтому ни один художник не испытывает такой сильной ненависти к своему искусству, как драматург, ибо ему вновь и вновь, в каждый миг творчества, приходится все в жизни испытывать, все вбирать в себя и все от себя отбрасывать. Поэтому достигший зрелости Шекспир не берет больше в руки перо, – он, который, быть может, был не только величайшим в мире драматургом, но и величайшим и мудрейшим из всех людей на земле. Поэтому Клейст и написал свою «Пентезилею», самое отчаянное и самое любовное проклятие искусству, которое когда-либо было создано. Поэтому Ибсен сочинил свой леденящий душу эпилог[14]14
  …Ибсен сочинил свой эпилог… – Речь идет о последней пьесе Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899), имеющей подзаголовок «Драматический эпилог».


[Закрыть], полный безысходного отчаяния. Поэтому Геббель умер с горестным возгласом: «Бесчеловечно: то нет вина, то нет кубка».

Поэтому переживания драматурга – более сильные, более бурные чем у кого бы то ни было. Он живет в самом подлинном смысле слова, он все переживает и, согласно холодному, враждебному закону искусства, вынужден убивать эту жизнь, чтобы творить ее, и снова творить жизнь, чтобы убивать ее.

3. Братья Манн, Бильзе и Ведекинд

Наполеон, представлявший собой, быть может, тип «человека факта» в наиболее чистом виде, который когда-либо существовал, в своей достопамятной эрфуртской беседе с Гете до небес расхваливал Вертера.[15]15
  Наполеон… в эрфуртской беседе с Гете… расхваливал «Вертера». – Аудиенция Гете у Наполеона состоялась в Эрфурте в 1807 г. Император рассказал Гете, что «Вертер» его любимый роман; эту книгу он брал с собой в Египетский поход. Однако Наполеон не одобрял самоубийство Вертера.


[Закрыть] И только одно место ему не понравилось: место, в котором реальность и вымысел переплетаются всего сильнее. Ученик Тальма не мог допустить[16]16
  Ученик Тальма не мог допустить… – Любимым актером Наполеона I был трагик Франсуа-Жозеф Тальма (1763–1826), у которого он брал уроки декламации. В день упомянутой Фейхтвангером эрфуртской встречи Наполеона и Гете Тальма выступил в роли Цезаря в драме Вольтера; на этом спектакле, по желанию Наполеона, присутствовали коронованные властители всех германских государств.


[Закрыть], чтобы искусство лишили его жреческой мины, торжественно-праздничного подчеркивания его «нереальности»; реальный человек настаивал на четком разграничении поэзии и действительности. И это полностью соответствовало эстетическим воззрениям того времени. Ввести живого, реально существующего человека с его окружением, с его атмосферой в серьезное произведение искусства, – по церемонным воззрениям той эпохи это считалось просто «неприличным». Так, по крайней мере, считает Баумгартен[17]17
  Баумгартен Александр Готлиб (1714–1762) – немецкий философ, видный представитель немецкого Просвещения. Для обозначения науки о прекрасном Баумгартен создал новый термин: «эстетика». Автор большой работы под этим заглавием (два тома, 1750–1758).


[Закрыть], наиболее уважаемый авторитет в области эстетики среди современников Гете.

Но уже Гете беззаботно смешивал в своем художественном жизнеописании поэзию и правду. И чем далее развивалось понимание искусства, тем сильнее возрастало неуважение к материалу, тем бесцеремоннее обращался художник с реальной действительностью. Гейне, который тысячи раз жертвовал фактической правдой ради меткой остроты, эффектной концовки или изящно закругленного периода, ответил как-то на упрек друзей с рассеянной улыбкой: «Но разве это не красиво звучит?» И все ошеломляющие теории Уайльда «играют с фактами, как кошка с мышью». Из близких нам писателей, пожалуй, братья Манн всего решительнее вплетают «физическую» действительность в свое искусство. В «Будденброках», в «Погоне за любовью»[18]18
  «Погоня за любовью» (1903) и «Земля обетованная» (1900) – ранние романы Генриха Манна.


[Закрыть], в «Земле обетованной» люди и обстоятельства недавнего прошлого представлены так, что каждый может безошибочно их узнать.

Встает вопрос: как далеко может заходить писатель, включая в свое произведение «неподретушированную» действительность, чтобы ощущение реальности содержания не убило художественной формы?

Один любекский прокурор заявил в 1906 году: «Я не премину заявить громко и открыто, что и Томас Манн написал свою книгу а-ля Бильзе[19]19
  Бильзе Франц-Освальд (точные даты жизни неизвестны) – прусский офицер, служивший в заштатном городке. Обладая мелким и мстительным самолюбием, Бильзе вывел своих сослуживцев и начальников в карикатурном виде в романе «Маленький гарнизон» (1903), изданном под псевдонимом. Книга имела шумный, но непрочный успех. После появления «Будденброков» недоброжелатели Томаса Манна сравнивали его с Бильзе, распространяли по Любеку списки, где указывалось, кто и под каким именем изображен в романе. Томас Манн ответил статьей «Бильзе и я» (1906).


[Закрыть], что «Будденброки» – типичный роман в духе Бильзе, и я буду защищать это свое утверждение». В конце концов каждый добропорядочный бюргер придерживается мнения, что искусство кончается там, где оно начинает раздражать его, и не думает о том, что отрицает в простоте душевной также и Аристофана, и Данте, и Гете.

Томас Манн ответил любекскому господину очаровательным возражением – эссе «Бильзе и я», которое, если отвлечься от несколько нечеткого построения, формально принадлежит к самым прелестным вещицам такого рода, написанным за последние годы. Поэт с неожиданным для него жаром защищает в этом этюде безусловную свободу художника во всем, что касается выбора материала. В качестве художественного критерия он выдвигает термин «одушевление», «субъективное углубление». (Вспомним Гете: «Только там, где субъект и объект глубоко проникают друг в друга, есть жизнь».) «Действительность, – полагает Томас Манн, – которую поэт заставляет служить своим целям, может представлять собой окружающую поэта повседневность, действительное лицо может быть самым близким и дорогим ему; поэт может оказаться в полной зависимости от реальных деталей, жадно и послушно переносить в свое произведение мельчайшие приметы реальности; тем не менее для него – и так же, должно быть, для всех – всегда остается непреодолимая грань между действительностью и его творением, коренное различие, которое навеки разделяет мир реальности и мир искусства». И это коренное различие как раз и заключается в «одушевлении», в «том поэтическом процессе, который можно назвать субъективным углублением слепка с действительности». Так как далее Томас Манн прямым путем приходит к самым крайним выводам теории искусства для искусства и слишком односторонне видит суть литературного творчества исключительно в умелом сочетании слов, его рассуждение можно упрекнуть в известном налете схоластического номинализма; однако выдвигаемый им критерий нельзя не признать верным для романа и для лирики.

Но для драмы его теория абсолютно неприменима. По крайней мере, границы между произведением искусства и ощущением реальности сдвигаются здесь весьма существенно.

У драматурга прежде всего отсутствует самое важное средство художественного одушевления: он может воплощать своих героев только в их действиях, но не описывать. Прозаик работает прилагательным и глаголом: драматический поэт пользуется только глаголом. Вместо прилагательного ему приходится удовлетворяться чуждым ему, готовым, застывшим материалом – актером. С помощью слов и действий, которые может воплотить в жизнь только посторонний ему медиум, драматург должен достигнуть того, чего прозаик добивается с помощью описания.

Но отвлечемся от этого препятствия, преодолимого для сильного дарования и счастливого случая. Подумаем об особенностях воздействия книги и театра. Книга действует медленно. Ее влияние растет. Распространяется в будущее. Сама фабула, персонаж книги менее важны, чем общий смысл, одушевление, форма. Драма, напротив, должна быть рассчитана на данное мгновение: воздействие сцены менее прочно, чем воздействие отпечатанных и неистребимых страниц, но зато в момент представления оно гораздо интенсивнее. Следовательно, символ на сцене эффективен только в том случае, если его можно понять и осмыслить моментально. На сцене действует только непосредственно осязаемое. Это означает: в конечном счете оказывает действие само событие, сам человек как таковой. Не значение этого человека и не символика этого события. Все в драме действует грубее, смелее, непосредственнее, безыскуснее, проще. Совершенно исчезает чувство дистанции по отношению к личности художника, который полностью растворяется в своем произведении. Сцена представляет нам будни еще будничнее, реальность еще реальнее: искусство бесследно пропадает, остается ощущение подлинности происходящего.

И затем драматург совсем иначе зависит от публики, чем прозаик. Книга оказывает действие на отдельную душу, драматическое произведение – на массу. А масса – под ее гипнотическим влиянием оказываются в театре даже отдельные знатоки искусства – масса ощущает реальность, «сенсационность», гораздо сильнее, чем индивидуум, и, напротив, смысл, прелесть формы воспринимает гораздо слабее. Театральная публика очень неодобрительно относится к нарушению фактической правды и таким образом нередко принуждает поэта жертвовать внутренней поэтической правдой образов ради внешней правдивости. Даже Шекспир в своих исторических хрониках и римских трагедиях шел на подобные компромиссы, и почти все художественные просчеты драмы «Клавиго»[20]20
  «Клавиго» (1774) – трагедия Гете, которую сам автор считал неудачей.


[Закрыть] – впрочем, и ее театральные эффекты – объясняются тем, что Гете слишком послушно следовал фактам. Значит, искусство субъективного углубления должно быть в драме гораздо сильнее, чем в новеллистике, требуется просто невероятная сила, чтобы у публики, которая тысячью живых глаз следит за живыми людьми на сцене, за тем, как они стоят и сидят, двигаются и говорят, вместо ощущения присутствия при реальных событиях возникло чувство восприятия искусства.

Один пример. Я читаю у Генриха Манна в «Погоне за любовью»: «Арчибальд пришел в элегантных башмаках с пряжками, ни на кого не глядел, думал только о производимом им впечатлении; он прислонился к письменному столу, скрестил ноги в шелковых чулках, скрестил руки на груди, где на фоне вышитых пальм сияли, подобно солнцам, звезды орденов, втянул шею. Голова, макушку которой украшал редкий хохолок крашеных черных волос, плотно сидела на его полном туловище с выдающимся брюшком. Арчибальд расположился так, что влажный блеск мрамора коснулся его надутых щек, заиграл на носу благородной формы, заставил сверкать глаза. Его губы, набухшие и синие после бритья, дрожали, прежде чем он начинал говорить, как дрожит скаковая лошадь перед тем, как сорваться с места. Говорил он очень высоким, металлическим голосом, таким же легким и победным, как его походка». Я сразу замечаю, что прототипом для этого Арчибальда послужил Эрнст Поссарт[21]21
  Эрнст Поссарт (1841–1921) – известный немецкий актер, исполнитель ролей Яго, Мефистофеля, тайный советник и генеральный интендант Мюнхенского придворного театра. Фейхтвангер считал искусство Поссарта неискренним и помпезным.


[Закрыть], но чувство сенсационности и все подчиненные ему более мелкие чувства (локальный интерес, личный и исторический интерес, сладострастное злорадство) – все это отступает перед чувством огромного наслаждения искусством писателя, восхищения своеобразным совершенством формы, великолепным слогом. Напротив, когда я вспоминаю героев драмы Ведекинда «Оаха» – мое удовольствие от яркой и грубоватой символики некоторых сцен не может подавить ощущения реальности, сенсационности содержания. Ведекинду не хватило мастерства характеристики для того, чтобы прогнать это ощущение, хотя, возможно, вообще это мастерство у него ничуть не ниже, чем у Генриха Манна.

4. «Оаха» Ведекинда

Человек, наделенный подлинной силой моральных убеждений, далеких от реальности и абсолютно искренних, обладающий к тому же редким пластическим даром, – такой человек увидит нашу искусственную, крайне худосочную, неприятно умную, фразерскую и всю насквозь пронизанную эстетством культуру во всей ее возвышенной комичности. И счастливо сумеет воплотить в драме свое удивление, свое возмущение и испуг перед лицом нашего общества и перед формами нашего мировоззрения, поднять эти чувства почти до уровня трагедий; ибо у него, как у Гриммельсгаузена[22]22
  Гримельсгаузен Ганс Якоб Кристотель фон (1622–1676) – великий немецкий писатель. Из его сочинений наиболее известны романы «Приключения Симплициссимуса» (1668) и «Побродяга Кураж» (1669); этот роман позднее послужил основой знаменитой драмы Брехта.


[Закрыть] – творца «Симплиция Симплициссимуса» – будет дерзкая и наивная, ни перед чем не отступающая сила.

Долгие годы этого странного чужака самым нелепым образом не будут понимать, его недоуменные мины будут воспринимать и высмеивать как глупые и скверные гримасы, а его наивный и резкий стиль, напоминающий гравюры по дереву, считать неотесанностью мужлана и позой – маскировкой под «деревенщину». Но внезапно все меняется. Взгляды всего общества приковываются к этому писателю, все вдруг преисполняются любопытства к нему самому и к его творениям, любопытства скептического, но вполне уважительного. Его принимают всерьез, может быть, даже слишком всерьез. Так разве удивительно, если наивный, привыкший к насмешке и непониманию Ведекинд вдруг показался себе необыкновенно значительным? Если он отвращает взгляд от предметов внешнего мира и направляет его исключительно на свою собственную персону? Если он не способен более увидеть разницу между своими личными мелкими и мельчайшими интересами и большими этическими принципами, за которые боролся прежде?

В своей новой драме «Оаха» Ведекинд с прежней силой и с прежними величественными жестами верховного жреца вещает всему свету о мелких личных обстоятельствах, до которых есть дело только ему самому. И в результате возникла жалкая, бесстильная мешанина, трогательно-гротескная и нищенски-величественная. В ней есть вульгарная неуклюжесть и благородный, аристократически изящный артистизм, развязность уличного мальчишки и осанистость жреца. В ней есть все, что способно навсегда жестоко исказить образ Ведекинда в глазах всех тех, кто без любви и понимания наблюдает его бескрылые попытки поднять свои личные переживания до уровня драмы.

Актерское искусство и религиозность

Датчанка Анна Ларсен отказалась от сценической карьеры, чтобы посвятить свою жизнь служению Христу. Незадолго до того актриса Бургтеатра фрейлейн Корнелия Кегль стала сестрой милосердия, с тем чтобы вступить в конгрегацию духовных сестер Спасителя. (Об этом сообщал Петер Альтенберг[23]23
  Петер Альтенберг (настоящее имя – Рихард Энглендер, 1859–1919) – австрийский писатель, автор изящных и легкомысленных прозаических миниатюр, беглых зарисовок с натуры, афоризмов («Как я вижу», 1896; «Сказки жизни», 1908).


[Закрыть] в «Шаубюне».) Несколько лет тому назад господин Викторьен Гельме из Комеди Франсез покинул подмостки, сделался монахом и даже получил некоторую известность во времена «монастырской войны» Эмиля Комба.[24]24
  …во времена «монастырской войны» Эмиля Комба. – Французский премьер Эмиль Комб (1835–1921) (возглавлял правительство в 1902–1905 гг.) был воинствующим противником церкви, закрывал монастыри, добился разрыва отношений с Ватиканом.


[Закрыть] Старого Миттервурцера нередко приходилось доставлять на репетицию из церкви св.Михаила. Стареющая Рашель, одолеваемая сомнениями и беспокоясь о спасении своей души, крестилась. Мистер Маклин, тот, который в роли Шейлока превзошел знаменитого Гаррика, принял во время своей поездки в Рим католичество и решил окончить свои дни в монастыре под Сиеной.

Все они ощущали свое ремесло как испепеляющий грех и томились жаждой искупления. Как это возможно? Как могут актеры бранить искусство, для которого они рождены, и, пусть не без боли, но навеки от него отрекаться? Когда обыватель болтает о безнравственности актеров, это в конечном счете понятно, но как сами художники могут говорить о позорности искусства, возвышающее действие которого они, несомненно, испытали на себе?

Источник творчества настоящего актера – в нем самом. Его искусство заключается не в том, что он наблюдает и кого-то копирует, а в том, что он заново, наивно, непредвзято переживает все те чувства, которые диктует ему драматург, что он становится тем самым человеком, которым повелел ему быть автор пьесы. Только тот может быть великим актером, кто вечно молод, близок к природе, всегда открыт новым впечатлениям. Актер творит некритично, от полноты душевной. На того же, кто некритичен, религия действует с не меньшей силой, чем самое могучее искусство. Ведь религию питают те же корни, что и искусство; подобно искусству, она отвечает потребности человека бесцельно и беззаветно раствориться в огромном, бесцельном и бесконечном. Актер привык растворяться в чем-то чужом: отдаваться целиком – его профессия, его искусство. Как же ему противиться религии, легчайшим и крепчайшим из всех уз[25]25
  …религии, легчайшим и крепчайшим из всех уз… – По-латыни слово «religio» значит «узы», «связывающие путы».


[Закрыть] – уже значение слова говорит об этом – самому убаюкивающему, самому ласковому принуждению в мире? Среди актеров, среди этого легко возбудимого народа, мы находим поэтому гораздо больше религиозных людей, чем обычно предполагают.

Религия же чурается актера, клеймит его ремесло. Уже Ветхий завет запрещал исповедовавшим его: мужчине – носить женское платье, а женщине – ходить в мужской одежде. Когда при Ироде в Иерусалиме были введены греческие игры[26]26
  Когда при Ироде… были введены греческие игры… – В царствование Ирода I (40–4 гг. до н.в.), который подражал римским правителям, в Иудее воздвигались театры, устраивались игры и состязания.


[Закрыть], раввины пророчили окончательную гибель религии. Среди отцов церкви Татиан[27]27
  Татиан – христианский богослов и писатель (II в.).


[Закрыть] более всего ополчается на мимов. Приблизительно в ту же эпоху авторы вавилонского Талмуда объявляют посещение театра смертным грехом и к верующему, который избегает театра, применяют следующие начальные строки первого псалма: «Блажен муж, который не ходит в совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей». Древнегерманские апостолы исступленно нападали на актеров, и когда их учение начало завоевывать влияние в германских странах, добились того, что все «scurrae, histriones, mimi, diu varnden, gernden liut»[28]28
  скоморохи, комедианты (лат.), странствующие актеры и музыканты (средневерхненем.)


[Закрыть] были объявлены нечестивыми и лишены права свидетельствовать и приносить присягу. Еще во времена Готшеда[29]29
  Готшед Иоганн Кристоф (1700–1766) – писатель и ученый, автор одной из первых немецких трагедий; опубликовал репертуарный сборник для немецкого театра.


[Закрыть] протестантская церковь отказывала комедианту в причастии и христианском погребении, а из шекспировских сонетов нам хорошо известно, как, несмотря на все благоволение двора, даже и в золотой век Елизаветы английский актер страдал от ненависти пуритан.

Почему все это? Почему церковь так клеймит театр? Этого не объяснишь внешними причинами. Ведь сцена, вплоть до эпохи просветителей, повсюду горячо защищала интересы церкви. Самые влиятельные эстетики, такие как Скалигер[30]30
  Скалигер Юлий-Цезарь (1484–1558) – французский гуманист, автор «Поэтики» (издана в 1561 г.), где впервые изложена теория «трех единств».


[Закрыть], Корнель, Джонсон[31]31
  Сэмюэль Джонсон (1709–1784) – английский писатель, автор трагедий, стихов, сатир и классического «Словаря английского языка» (1755), не утратившего значения до наших дней. Убежденный защитник классицизма, пропагандист назидательной поэзии. Был самым авторитетным литературным критиком своего времени.


[Закрыть], Лоне и Иоганн Элиас Шлегель[32]32
  Иоганн Элиас Шлегель (1719–1749) – поэт и литературный критик.


[Закрыть], вплоть до Гарве[33]33
  Гарве Христиан (1742–1798) – немецкий философ эпохи Просвещения.


[Закрыть], строили свою теорию драмы исключительно на основе морали. Вспомним далее о великих услугах, которые оказала церкви драма испанцев. В конце концов даже в «Гамлете» все основывается на убеждении в том, что искупительный огонь чистилища реален. Почему же церковь так клеймит актера?

Эдикт папы Александра Шестого намекает нам на причину этого явления. Будучи кардиналом, Александр Борджа любил сцену со всей страстностью испанца; уже вступив на папский престол, он с величайшим удовольствием смотрел постановку «Мандрагоры» Никколо Макиавелли. И вдруг именно он изгоняет комедиантов из Рима. В его эдикте говорится: «…так как они способствуют появлению чрезмерной роскоши и отвлекают мысли народа от серьезных предметов, соблазняя их своими суетными действами (vanitates)». Этот разумный папа, один из умнейших, которые когда-либо восседали на престоле св.Петра, распознал, что комедия подкапывается под авторитет власти. Ведь быть властителем – это значит: выступать с помпой; это значит: делать патетические жесты; это значит: актерствовать. Август умер с восклицанием актера на устах – nunc plaudite![34]34
  теперь аплодируйте! (лат.)


[Закрыть]. Нерон воображал себя величайшим актером и страдал, что в нем погибает не imperator[35]35
  император (лат.)


[Закрыть], a artifex[36]36
  артист (лат.)


[Закрыть]. Александр, желая создать себе эффектные декорации, поджег Персеполис[37]37
  Александр… сжег Персеполис. – В 330 г. до н.э. Александр Македонский сжег резиденцию персидских царей в Персеполисе, так как там находились рельефы, прославляющие победы персов над греками.


[Закрыть]. Наполеон брал уроки у Тальма, чтобы научиться у него искусству драпировки и жестам Цезаря.

Быть властителем – это значит: актерствовать; это значит: постоянно разыгрывать перед толпой самые патетические роли. Это значит: окрыленная походка, напыщенные жесты, важные мины, звонкие слова – и все ради того, чтобы придать ничтожеству видимость значительности. Ордена и ленты, поражающие пышностью одежды и эффектные декорации, бесчисленные статисты, блестки и мишура – все это необходимые атрибуты любого властителя, любой власти. Толпа легко отождествляет внешние атрибуты власти с самой властью; для толпы король – тот, кто носит корону, и если настоящий король явится в исподнем, она ни за что его не признает. Еврейское народное предание с едкой издевкой рассказывает о злом фараоне, державшем в египетском плену детей Израиля. Фараон этот ежедневно без всякой свиты ходил к Нилу, якобы чтобы дать аудиенцию солнцу; на самом же деле он ходил, чтобы помочиться, так как он, считавшийся богом, желал скрыть эту человеческую слабость от своего народа. И вот толпа видит на сцене комедианта, наделенного всеми атрибутами власти, свободного от всех человеческих ограничений, более царственного, чем сам царь, который тоже глядит на комедианта. Не приведет ли это ее в смущение? Не скажет ли она себе: за этой блестящей маской скрывается бедный и безобразный комедиант, – быть может, столь же ничтожно и то, что скрывается за внешним блеском повелителя? Поэтому властитель инстинктивно чует в актере своего тайного врага. Недаром Элагабал[38]38
  Элагабал (Гелиогабал) – имя, которое принял четырнадцатилетний Варий Авит Бассиан, когда солдаты провозгласили его римским цезарем. За четыре года правления (218–222) Гелиогабал показал себя таким кровавым деспотом, что легионеры взбунтовались и убили его.


[Закрыть] – цезарь и бог – приказал обезглавить одного гистриона лишь за то, что тот слишком божественно играл Зевса.

Из всех властей церковь, религия – самая целеустремленная, самая властолюбивая, самая нетерпимая. Она особенно ревнива ко всякому сопернику. А актерское искусство – сильнейший ее соперник: оно вырастает из тех же корней, удовлетворяет те же потребности, действует теми же могучими средствами и имеет тот же могучий успех. На extasis[39]39
  исступление, экстаз (греч.)


[Закрыть] и enstasis[40]40
  погружение в себя (греч.)


[Закрыть], на способности надолго выходить за пределы своего «я» и полностью погружаться в иное, чуждое бытие – на этой способности одинаково основано как искусство актера, так и дар пророка. Пророки Ветхого завета очень много общего имеют с актерами. Один из них подкапывает стену Иерусалима, проползает под ней и возвещает толпе: «Так вавилоняне завоюют город»; другой вдребезги разбивает горшок на базаре и предрекает: «Так и господь вас уничтожит», – но ведь это не что иное, как актерские приемы, которыми не гнушаются пророки. Пышность и декорации, громкие фразы и величавые жесты – все это неотделимо от сцены, начиная со времен Росция Америнского[41]41
  Росций Америнский. – Фейхтвангер путает двух подзащитных молодого Цицерона: Квинта Росция Галла (ок. 130–62 гг. до н.э.), выдающегося актера древности, и ложно обвиненного в убийстве Росция из провинциального городка Америи.


[Закрыть] и кончая Рейнхардтом[42]42
  Рейнхардт Макс (настоящая фамилия Гольдман, 1873–1943) – выдающийся немецкий режиссер, директор Немецкого театра в Берлине и создатель Камерного театра. После прихода Гитлера к власти эмигрировал сначала в Австрию, потом в США, где и умер.


[Закрыть]. Теми же средствами действовали иерусалимские первосвященники, и римские папы, и исполненный дионисийского экстаза цезарь Юлиан, и Магомет, и Иоанн Лейденский[43]43
  Иоанн Лейденский. – Под этим именем вошел в историю Иоганн Бокельсон (1509–1536), отважный последователь Мюнцера, вождь революционных анабаптистов. Проповедуя идеи равенства, анабаптисты считали себя осуществителями библейских заветов: сам Иоанн Лейденский именовался «царем Нового Сиона», его помощники – «старейшинами колен Израилевых». Именно эту «театральную» черту движения имеет в виду Фейхтвангер.


[Закрыть].

Как сходны приемы, так сходно и их действие. Ничто в мире не родит такого отклика в душе, как церковь и театр. «Как видимое изображение, несомненно, воздействует сильнее, чем мертвая буква или холодный рассказ, так и сцена воздействует глубже и продолжительнее, чем мораль и законы». Участники восстания в Эссексе черпали воодушевление в спектакле «Ричард II» Шекспира; аналогичную политическую роль сыграли «Немая из Портичи»[44]44
  «Немая из Портичи»… – опера французского композитора Даниеля-Франсуа-Эспри Обера (1782–1871), написанная в 1828 г. (тема оперы – народное восстание неаполитанских рыбаков против испанского владычества в XVI в.). Премьера оперы в Брюсселе (1830) вылилась в политическую манифестацию и послужила прологом к восстанию, провозгласившему независимость Бельгии.


[Закрыть] Обера и прежде всего «Свадьба Фигаро» Бомарше. Постановка «Венецианского купца» воспрепятствовала принятию билля, который должен был разрешить евреям возвращение в Англию[45]45
  Постановка «Венецианского купца» воспрепятствовала принятию билля о возвращении евреев. – Евреи были изгнаны из Англии указом короля Эдуарда I, изданным 18 июля 1290 г. Шестнадцать тысяч евреев вынуждены были покинуть Англию и бежать во Фландрию и Францию; немногим оставшимся было запрещено открыто исповедовать свою веру. В эпоху Шекспира уже раздавались голоса, требовавшие отмены этого указа (памфлет Леонарда Бушера, 1614, и др.). Однако вопрос был решен лишь в последние годы протектората Кромвеля, когда Англия в годы войны с Испанией сочла выгодным предоставить убежище испанским евреям (1656–1659).


[Закрыть]; с другой стороны, лессинговский «Натан» сделал больше для эмансипации евреев, чем сотни самых благожелательных сочинений на эту тему. Актеру Кэтлею некто, пожелавший остаться неизвестным, переслал после представления «Лира» двести фунтов, потому якобы, что актер остерег его от греха сыновней неблагодарности; на другого зрителя – сластолюбца, давшего жизнь двум больным детям – так сильно подействовали «Привидения»[46]46
  «Привидения» – одна из лучших драм Ибсена (1881), имела большой успех и на русской сцене.


[Закрыть] (в генуэзском «Circolo filodrammatico»)[47]47
  кружок актеров-любителей (итал.)


[Закрыть], что из театра его пришлось везти прямо в сумасшедший дом. Сильнее всего эту религиозную силу актерского искусства прославил Шекспир в «Гамлете», где «зрелище – петля, чтоб заарканить совесть короля».

Сцена хорошо уловила элемент театральности в религии и смогла извлечь из своего знания весьма сильные эффекты. С самой необузданной религиозностью смыкается творчество наиболее театрального из художников девятнадцатого столетия – Рихарда Вагнера. Именно этот налет комедиантства и отпугнул от него Ницше.[48]48
  Налет комедиантства отпугнул от него Ницше. – Фридрих Ницше в молодости был восторженным поклонником и близким другом Рихарда Вагнера, который высоко оценил книги Ницше «Рождение трагедии» (1872) и «Несвоевременные размышления» (1873–1876), где Вагнеру посвящены восторженные страницы. Однако в последующие годы произошел полный разрыв: Ницше не мог одобрить примирение бывшего вольнодумца Вагнера с христианской церковью, его превращение в придворного композитора баварских королей и знаменитые Байрейтские фестивали с их непомерной пышностью (начались с 1876 г.). Резкий отзыв Ницше о последней опере Вагнера «Парцифаль» (1882) привел к полному разрыву отношений. С этого времени Ницше выступает против помпезного искусства Вагнера, противопоставляя ему музыку Визе (памфлет «Дело Вагнера», 1888; издан уже после смерти композитора).


[Закрыть] Фауст тоже утверждает, что священник порой может быть комедиантом, – и сам кончает при этом католическими небесами.

В свою очередь, церковь ни на один миг не забывала о глубоком внутреннем родстве между религией и актерским искусством, а также о том, что из-за этого родства ее стремлению единолично властвовать над душами людей угрожает опасность. Поначалу представлялось, что комедия является всего лишь невинной и покорной дочерью церкви; а затем в один прекрасный миг комедия сразу явилась ее равноправной сестрицей. Церковь взревновала, забила тревогу. Не случайно именно тот из отцов церкви, который, может быть, глубже всех постиг психологию религиозности, и понял, в чем радость веры, – Тертуллиан[49]49
  Тертуллиан (160–220) – богослов и писатель. Фанатический проповедник христианской веры. Доказывал вред искусства в своих сочинениях «О зрелищах» и «О поклонении идолам».


[Закрыть], создавший афоризм: credo quia absurdum[50]50
  верую, ибо нелепо (лат.)


[Закрыть], принадлежал к злейшим врагам актеров. Ибо Мельпомена, подобно религии, требует от своих почитателей слепой веры, использует страстное желание людей слепо и беззаветно отдаваться чему-то далекому и неопределенному, чему-то непостижимому умом, «прекрасной нелепости».