Текст книги "Беседы о фотомастерстве"

Автор книги: Лидия Дыко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Сегодня же скорее хочется сказать "изображать" и даже "рисовать", чем "снимать", чтобы подчеркнуть творческое отношение к фотографированию.

Мы, конечно, будем продолжать пользоваться сложившейся терминологией, но станем вкладывать в существующие термины новый смысл, иметь в виду их творческие аспекты.

Акцент и содержание снимка. Каждый прием, использованный фотографом для по строения изображения, в том числе и изобразительные средства, примененные для создания акцента на главном объекте, обусловлен содержанием кадра.

Для фото 29 (А.Варфо ломеев «Целинная быль») автор тщательно отобрал материал и получил четкую композицию. На главном объекте изображения – тональный акцент: темные фигуры отчетливо рисуются на ярком белом фоне. Но не в этом главная удача автора. Не в лаконичности композиции и не в силе акцента здесь дело. А в том, что эти средства помогли фотографу живописно нарисовать правдивую картину жизни, передать один из ее динамических моментов.

Итак, расстановка акцентов тесно связана с осмыслением материала. И световой или тональный акцент – это прежде всего акцент смысловой.

Неудачное смещение акцента на второстепенное. Но бывает порой, что в погоне за броским и оригинальным рисунком автор усиливает не главную, а второстепенную деталь композиции. В этом случае рисунок кадра, может быть, и приобретает необычность, но лишь чисто внешнюю. Глубины и художественности такое композиционное решение картине не придает.

Например, трудно понять содержание и смысл фото 30. Зато сразу видно, что снимок сделан с большим нажимом на чисто формальные приемы – броский композиционный рисунок и эффектное световое построение. Акцент здесь пришелся на второстепенный элемент композиции – свечу. Она вынесена на передний план, масштабно преувеличена. воспроизведена ярким белым тоном. А человек? Он отодвинут в глубину кадра, дается в сильной нерезкости. На что же здесь предлагается смотреть? Вероятно, на свечу...

Или, может быть, на формальные приемы заполнения кадра, ведь они так настойчиво демонстрируются?! Но так ли уж это интересно?

Два равнозначных элемента композиции. В построении фото 31 есть некоторое своеобразие.

Фото 31

Человек находится на переднем плане, рисуется укрупненно, в результате чего становится особо приметным. Но ту же активность имеет и фон – рисунок его очень отчетлив, контрастен. Таким образом, два компонента картины приобретают равное изобразительное значение. А ведь они далеко не равнозначны по существу. Конечно, фон должен был потерять свою подчеркнутую графичность, как бы отступить в глубину и стать лишь второстепенным элементом. Сейчас снимок перегружен деталями, теряет лаконичность и композиционную стройность. К тому же активный рисунок фона отвлекает внимание зрителя от смыслового центра, и главная часть кадра перестает быть доминирующей по отчетливости рисунка.

И все же акцент одновременно на двух элементах композиции возможен. В каких случаях? Да вот, например, он совершенно закономерен на фото 32. Ведь оба компонента картины, на которых здесь поставлено ударение – дети и изображение атомной бомбы – равно важны для раскрытия этой темы. Именно их сопоставление и говорит зрителю: «Нет – войне!» – таково название снимка (автор А. Носов).

О единстве приемов. Рассмотрим еще один снимок – фото 33 (Г.Дрюков «Октябрь»). Точка съемки выбрана так, что в кадр входит только материал, раскрывающий тему осени. Ближе всего к месту установки фотоаппарата оказалась группа деревьев, которая, естественно, изображена крупно. Сюда и направляется внимание зрителя. С помощью композиционного приема фотограф добивается акцента на переднем плане. Важно, что это еще и смысловой акцент: мы видим деревья с облетевшей листвой – приметы осени, октября... Но, использовав одно изобразительное средство фотографии – композицию, автор ослабляет эффективность приема тем, что не поддерживает его другим столь же действенным изобразительным средством – светом, который в разработке композиции активно не участвует.

Солнечные лучи падают на объект съемки с передне-бокового направления А в этом случае и предметы, расположенные близко, и глубина кадра получают равные освещенности, они изображены в близких по светлоте тонах. Отсюда – некоторая пестрота и перегруженность снимка деталями, отсюда снижение эффекта пространственности кадра.

Что же следовало сделать, чтобы два изобразительных средства фотографии – композиция и свет – действовали согласованно, так сказать, в одном направлении? Композиционный акцент следовало поддержать световым. Для этого нужно было остановиться на задне-боковом или контровом направлении света. При таком освещении передний план рисуется притемненным, выглядит полусилуэтом. Контровой свет хорошо выявляет воздушную дымку, и фон, задернутый ею, теряет значительную часть деталей, становится спокойнее, лаконичнее по тонам. В результате акцент на переднем плане значительно усиливается.

О восприятии снимка зрителем. Образование композиционного, светового или тонального акцента на смысловом центре картины связано с физиологическими особенностями зрения человека. Известно, что глаз человека, рассматривающего какое-либо изображение, прежде всего останавливается на самых ярких пятнах или на участках картинной плоскости с наивысшими контрастами.

Так, на фото 25 нашим вниманием завладевает ярко освещенное лицо девушки, на которое направлен световой луч, обозначившийся на фоне. Акцента на лице и добивался автор снимка. А вот на фото 34, уже вопреки желанию фотографа, взгляд зрителя притягивает нижняя часть кадра, где находятся второстепенные детали изображения, но зато самый контрастный его участок. И потребовался новый вариант композиции, чтобы в центре внимания зрителя оказалась та часть изображения, ради которой, собственно, и велась съемка (фото 35).

Мы достаточно подробно разобрали один из важных принципов построения снимка, когда основой композиционного рисунка служит отчетливо сформированный смысловой центр картины. Этот принцип широко распространен в практике, которая дает множество примеров именно такого изобразительного решения темы. Построение снимков по этому принципу помогает избежать ошибок: запутанности линейного рисунка, пестроты, перегруженности кадра деталями и пр.

Но наряду со снимками, имеющими в основе построения акцентированный композиционный центр, в практике фотографии встречаются и такие, где четкого акцента на одном из элементов композиции вроде бы и нет, вместе с тем снимок закончен по рисунку. Сейчас перед нами именно такой пример – фото 36 (М.Ананьин "Утро в сосновом бору".

Действительно, в этом кадре нет специального акцента, все части картины как бы равнозначны. И, несмотря на это, изображение стройно, его линейный рисунок гармоничен. Фотограф ведь нашел для съемки именно эту часть леса и дал возможность зрителю бросить взгляд именно на этот пейзаж, полюбоваться им. Точка съемки и границы кадра выбраны так, что в поле зрения объектива теперь только этот материал, именно он нужен автору снимка для лирического фотоповествования о тихом утре в сосновом бору. Что касается геометрии кадра, то она основана на ритме вертикальных линий стройных стволов сосен. Линейный рисунок приведен в определенную систему. Лаконичности композиции способствует также дымка в глубине, скрывающая детали и подробности фона. Так возникает поэтическая картина природы.

Существуют и другие принципы организации материала и композиционного решения кадра. Их много, и они будут последовательно разрабатываться на протяжении всей книги.

Итак, сделаем некоторые выводы: сначала тема, содержание, мысль, выбор материала, потом уже его изобразительное оформление, создание законченного фотоизображения с помощью изобразительных и технических средств фотографии. Можно свести в своеобразную систему те приемы, которые помогают расставить необходимые ударения в снимке. Отчетливому изображению главного объекта будут способствовать:

укрупнение, изображение сюжетного центра в крупном масштабе: в этом случае съемка ведется с близкого расстояния, а рамка кадра очерчивает относительно небольшое пространство (см. фото 6, 25); размещение главного объекта изображения на переднем плане. Этот прием отличается от названного выше. Рамка кадра здесь может охватывать и достаточно широкие пространства, снимок может представлять собой общий план, и только главный объект находится на близком расстоянии от точки съемки, а потому изображается в кадре крупно на фоне широких просторов пейзажа, общего вида интерьера. Композиция в этом случае становится многоплановой (см. фото 7а, 10, 10а, 27); тональное различие объекта и фона. Контраст тонов помогает выявлению главного объекта изображения: светлый объект отчетливо рисуется на темном фоне, так же как и темный на светлом (см. фото 4, 10а, 11, 13, 15);световой акцент, при котором самые высокие яркости образуются на главном элементе композиции (см. фото 25-28); наводка на резкость по главному объекту изображения и потеря резкости на фоне и второстепенных по смысловому значению элементах композиции (см. фото 10а, 26,28);

направление основных линий в кадре, ведущих глаз зрителя к центру композиции (фото 37, Е.Шматриков «Интерьер»). Центр этого снимка хорошо подчеркнут линейным рисунком кадра и дополнительно световым пятном в глубине; здесь, например, могла бы разместиться центральная группа какой-нибудь многофигурной композиции либо главное действующее лицо сюжетного снимка; размещение главного объекта изображения в центре картинной плоскости или близко к нему (фото 38, Е.Шматриков «Регби»).

Выше мы уже говорили о закономерностях зрительного восприятия изображений человеком. К названным особенностям зрения следует добавить еще одну: если в картине нет никаких специальных акцентов – глаз зрителя обращается к центральной части кадра, и если сюда поместить главный объект изображения, то есть смысловой центр картины совместить с ее геометрическим центром, главный объект замечается зрителем прежде всего;

создание контрастного тонального рисунка на главном и мягкая градация тонов на второстепенных композиционных элементах и на фоне (см. фото 4, 6, 10а, 12).

Перечисленные творческие приемы, конечно, не исчерпывают всех возможностей изобразительного решения поставленной проблемы. Можно найти и другие способы, столь же эффективные, помогающие определить композиционный центр фотокартины. Необычайно разнообразят решения сочетания приемов: световой акцент на главном может быть использован одновременно с центральным размещением основной фигуры – как это и сделано на фото 25: контрасты переднего плана могут быть подчеркнуты нерезкостью глубины, мы видим это сочетание на фото 10а и пр. Чаще всего приемы используются именно в совокупности, поэтому один и тот же снимок в книге иногда приводится как пример центральной композиции и светового акцента или многоплановой композиции и изменения контрастности рисунка изображения от переднего плана к глубине и т.д.

Важно усвоить основные принципы. В дальнейшем каждый фотограф сможет найти необходимые приемы для решения одной из узловых задач композиции – выделения главного объекта изображения из всего материала, попадающего в поле зрения объектива.

Однако выделить в кадре главное еще не значит получить завершенное композиционное решение снимка. Примером тому фото 39. В кадре четко выделено дерево, еще без листьев в апреле (снимок называется «Апрель»), ясно видна и полоса земли, к которой подступили воды широкого весеннего разлива. Но... дерево неудачно размешено в центральной части кадра, а линия земли, контрастирующая со светлыми тонами неба и воды, рассекает картинную плоскость. На небе намечается очень слабый, почти невидимый рисунок облаков. Может быть, облака следовало проработать несколько энергичнее? Ведь небо занимает значительную часть кадра... Вот сколько вопросов еще остались нерешенными... А их непременно следует решить при съемке, чтобы картина оставляла у зрителя художественное, цельное впечатление.

Здесь-то и становится очевидной вся сложность художественно-композиционного творчества: можно изучить приемы заполнения картинной плоскости (и это необходимо на определенном этапе), можно познать систему средств расстановки акцентов в кадре (и это тоже обязательно нужно для овладения мастерством), а художественный результат все еще не будет достигнут. Его обеспечивает не простая сумма удачно примененных средств выражения, а их органическая связь с материалом картины, их взаимообусловленность и единое устремление к общей цели. И не следует забывать о главном: ведущее значение всегда остается за содержанием картины.

Поэтому-то чаще всего бывает невозможным ответить на лобовые вопросы такого порядка: какой объектив является наилучшим для фотосъемки? Под каким углом следует направлять основной световой поток на лицо человека при портретной съемке? И т.д. Одна тема находит свое образное решение в широком общем плане и требует применения короткофокусного объектива. В другом случае необычайно красноречивой оказывается деталь и сверхкрупный план и необходим телеобъектив... Поток переднего рассеянного света создает тончайшие тональные переходы и светлую тональность, часто рождающие живописное решение в женском портрете; в других случаях портретной съемки необходим поток направленного, например верхнего, света... Список рецептов, перечень элементарных рекомендаций немыслимы в искусстве... Формирование композиционного центра – лишь одно из звеньев, лишь начало сложного творческого процесса.

БЕСЕДА ПЯТАЯ
О принципах заполнения картинной плоскости

Представление о снимке как о картине. В отдаленные времена, когда новый способ получения изображений – фотография только осознавал себя искусством и собственных традиций еще не имел, творчество первых фотографов-художников находило опору в законах живописи. Еще тогда родилось направление развития фотоискусства, которое позже теоретики назвали «картинной фотографией». Это направление живет, развивается, приобретает черты современного и сегодня объединяет в себе такие жанры, как станковый павильонный портрет, натюрморт, классический пейзаж. Многие из этих произведений стали классикой. И по тематике, принципам решения смысловых и изобразительных задач, композиционным формам, колориту, живописности действительно близки к параметрам изобразительного искусства.

Вместе с тем современная фотография в таких ее видах и разделах, как событийная съемка, репортаж, жанровая тематика, давно приобрела собственные, присущие только ей особенности содержания и изобразительных структур. Здесь ничто уже не напоминает классической живописи.

И тем не менее очень важно, чтобы фотолюбитель в своей учебной практике привил себе представление о фотоснимке как о художественной картине и о прямоугольнике видоискателя или матового стекла фотоаппарата как о картинной плоскости, в пределах которой необходимо "нарисовать", скомпоновать будущую картину. Термин "картина" применяется здесь, конечно, в специфическом для фотографии смысле. Это, разумеется, не прямая аналогия с изобразительным искусством и не перенос в фотографию его законов и структур. Здесь есть лишь одна параллель: фотограф, как и художник-живописец, не копирует действительность, он творит ее по законам своего искусства.

Итак, не спешите щелкать затвором. Такая поспешность приводит к появлению множества случайных снимков, подобных фото 40. Авторы таких работ, видимо, считают, что создание фотоснимка происходит в короткое мгновение экспонирования: направил объектив на тот или иной выбранный для съемки сюжет, навел на резкость, щелчок затвора, и – готово. Конечно, снимок при этом получается. Но какой? На фото 40 элементы композиции – часть кроны дерева и облако слева, деревья и дорожка в правой стороне кадра – заняли на картинной плоскости случайные места, не образовали единого рисунка.

Облако и дерево срезаны рамкой кадра и значат для снимка так мало, что невольно возникает вопрос: а нужны ли они вообще? И деревья справа тоже отодвинуты к самой границе кадра. Дорожка, едва наметившись возможной композиционной линией, сразу же выходит из кадра. Остается незаполненной центральная часть, которая является очень активным участком пространства кадра, и это вызывает ощущение пустоты, отсутствия композиционного центра картины.

В какой-то степени зрителя может удовлетворить техничность этого снимка, сочность тонов, четкость оптического рисунка. Да, были хорошие объектив и негативный фотоматериал, лабораторные условия обработки пленки и фотобумаги. Техника сыграла свою роль, а вот фотограф с задачи не справился, не смог разместить элементы композиции на картинной плоскости, соединить их в гармоничный композиционный рисунок.

Создание снимка начинается задолго до того, как производится спуск затвора фотоаппарата. Съемка– это не краткое мгновение, длиной в 1/50 или 1/100 долю секунды. Это – процесс иногда довольно короткий, в других случаях достаточно длительный. Экспонирование – финал процесса. Все сделано раньше: задумана тема, найден сюжет, определены точка съемки и характер светового рисунка, материал скомпонован в кадровом окне фотоаппарата. Наконец, подмечен тот единственный момент, в который сюжет раскрывается с необычайной полнотой и точностью. В событии – это его кульминация. В портрете – это характерное выражение лица, выразительный жест. В спортивном снимке – это точно высеченная фаза движения. В пейзаже – это порыв ветра, отклонивший ветку дерева или солнечный блик, неожиданно упавший на желтые листья осенних кленов. Вот теперь можно нажать спусковую кнопку затвора.

Понятие «кадр». В фотографии и фотоискусстве при анализе изобразительного решения снимков пользуются профессиональной терминологией. Представляется полезным раскрыть смысл некоторых широко применяющихся понятий.

Материал, найденный фотографом в жизни, зритель позже видит на снимке, то есть на листе фотобумаги того или иного формата. Снимок имеет определенные границы, чаще всего очерчивающие некий прямоугольник. Эта рамка заключает в себе пространство, которое фотограф как бы вырезал при съемке из широких просторов пейзажа или интерьера. Многое осталось за пределами рамки, а что-то сделалось достоянием зрителя.

Выбор для съемки лишь части объекта должен быть мотивированным. Вполне закономерен вопрос к фотографу, почему он остановил свое (и наше) внимание именно на этой части объекта. Должен последовать уверенный ответ: да потому, что именно здесь находится центр события, характерная часть пейзажа, наиболее существенные элементы будущей картины.

Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой матового стекла или видоискателя фотоаппарата, часто называют кадром. "В кадр вошло почти все здание", "В кадре слишком много пустоты, он не заполнен", "К основному кадру я снял несколько дублей" и т. п. – можем услышать мы в разговорной речи.

Кадр – up cadre (франц.) – в буквальном переводе означает "рама", в переносном – "границы", "окружение". Но в разговорной речи вы можете встретить рассуждения о "рамке кадра". В этом случае под кадром подразумевается плоскость снимка, все видимое пространство. И тогда, конечно, можно говорить о его границах, то есть о рамке кадра.

Вы можете также встретиться с понятиями "поле кадра" и "кадровое пространство". Они означают то же, что и "кадр" – часть пространства, вырезанную рамкой видоискателя или матового стекла, часть пространства, которая будет воспроизведена на фотоснимке.

Широко распространен еще один термин – "кадрировать". "Этот снимок следует кадрировать справа", – говорим мы, когда хотим уточнить обрез фотоизображения. Кадрировать – значит устанавливать определенные границы кадра, а также уточнять эти границы, срезать краевые участки изображения, исключать из сферы внимания зрителя случайное на снимке, несущественное.

Понятие «картинная плоскость». В живописи, в учении о перспективе, существует понятие «картинная плоскость». Вот как оно определяется у художников.

Поставим перед собой вертикально и на некотором расстоянии стеклянный прямоугольник или квадрат и начнем рассматривать через него какой-нибудь предмет. Лучи, идущие от предмета, прежде чем попасть в наш глаз, должны будут по пути в определенных точках пересечь плоскость стекла, находящегося между глазом зрителя и видимым предметом. Не меняя своего положения, обведем на стекле тушью или чернилами контуры видимого предмета – получится его точное перспективное изображение. Плоскость, на которой обозначено это изображение, называется плоскостью картины или картинной плоскостью.

Разве все это не напоминает получения изображения на матовом стекле фотоаппарата? Ход лучей, правда, иной – рисунок отбрасывается на картинную плоскость оптической системой. Но в принципе это та же картина, точное перспективное изображение предмета.

Представляется совершенно правильным использование этих терминов в фотографии, Картинная плоскость, плоскость картины, фотокартина... Это обязывает. Представление о снимке как о фотографической картине, думается, удержит фотолюбителя от съемки любого попавшего в кадр материала, освободит его альбом от элементарных фотоизображений, являющихся копиями действительности.

О матовом стекле фотоаппарата или о листе фотобумаги, подготовленном к печати, следует думать и говорить так же, как художник думает и говорит о холсте, натянутом на подрамник и подготовленном для работы. Но на этом аналогии кончаются. Как уже говорилось, современное фотоискусство ни в чем не повторяет живописи и ничто у нее впрямую не заимствует. Оно самостоятельно и неповторимо, специфично по содержанию, методике создания фотопроизведений, изобразительным и техническим средствам. Однако фотоискусство живет и развивается среди современных искусств, испытывает на себе их влияние и само влияет на них.

Заполнение картинной плоскости. Вопросы заполнения картинной плоскости возникают при композиции снимков самых различных жанров и видов – пейзажа, портрета, репортажных кадров и пр. Но учебную работу поначалу очень полезно провести с композициями, состоящими из предметов, в жанре натюрморта. Натюрморт очень удобен для учебной практики: небольшие по размерам предметы легко можно перемещать в пространстве и, в соответствии с изобразительным замыслом, устанавливать их в намеченной точке. Таким образом определяется и оттачивается общая композиция снимка.

Фотографу, не имеющему достаточной практики, не всегда удается добиться композиционной завершенности в репортаже или единого решения в пейзажном снимке. Слишком велико, если можно так сказать, сопротивление материала. Нужна серьезная предварительная учебная работа, чтобы в этих жанрах снимки стали выразительными и законченными и по изобразительной форме. Получив хорошую практику учебной работы с предметными композициями, фотограф будет подготовлен к преодолению трудностей изобразительного решения снимка и в других жанрах фотографии, не допустит композиционных неточностей или ошибок в световых, линейных и тональных построениях кадра. Так что сейчас нам предстоит обратиться к натюрморту не просто как к самостоятельному жанру фотоискусства, но использовать его в учебном значении как жанр, позволяющий провести цикл полезных практических работ.

Как же подойти к съемке натюрморта? С чего начать его построение? Вот стол, а на нем – разнообразные детские игрушки. Из игрушек образовалась какая-то группа. Может быть, это уже готовый натюрморт? Установим фотоаппарат и попробуем снять все, что находится на столе.

Мы получим фото 41,а. Удачное? Нет, конечно. Снимок элементарен по композиции, перегружен предметами, все они хорошо видны в кадре, но выглядят одинаково невыразительно. Такое примитивное фотоизображение никак не может удовлетворить ни взыскательного фотографа, ни зрителя. Давайте «сотрем» неполучившийся «рисунок», уберем из поля зрения объектива все предметы. И на пустой, незаполненной картинной плоскости будем «рисовать» наш натюрморт, последовательно вводя в кадр только те предметы, которые необходимы для построения сюжета. Будем точно определять положение предметов по матовому стеклу фотоаппарата, находить между ними прочные композиционные связи.

Раньше уже говорилось, что фигуры и предметы, составляющие объект съемки, не равноценны и делятся на главные (основной предмет в натюрморте, главное действующее лицо жанровой сцены и пр.) и второстепенные (вспомогательные предметы в натюрморте, фон, элементы освещения и пр.).

Заполнение картинной плоскости будет правильным начать с определения положения того предмета, который решено в данном натюрморте сделать основным. Главный предмет может находиться в разных частях кадра, и от этого будет зависеть общий линейный рисунок снимка.

Центральное положение главного предмета. Для начала поместим главный предмет в центральной части картинной плоскости (фото 41,б). Известно, что если нет никаких специальных акцентов, глаз зрителя обращается именно к центру кадра. С этой стороны центральное положение фигурки как будто бы и выгодно: она становится приметной, главенствующей в кадре. Одновременно композиция приобретает подчеркнутую строгость, устойчивость. Это плюсы центральной композиции, но есть здесь и минусы.

Центральное положение основного предмета затрудняет введение в кадр дополнительных деталей, им словно не остается места на картинной плоскости. Представьте себе, что мы поместили что-то справа от нашей фигурки. Можно предвидеть, что правая часть кадра окажется перегруженной по сравнению с левой, пустой. Попробуем поместить второй предмет слева. Возникает та же неуравновешенность композиции, та же пустота теперь в правой часта кадра. Может быть, поместить дополнительные предметы и справа и слева от центральной фигурки? Но тогда образуется симметричный рисунок кадра и упрощенное, примитивное линейное построение. В других случаях съемки такая композиция и симметрия линейного рисунка могут дать очень интересный эффект, но для решения этого натюрморта симметрия явно не подходит.

Принцип равновесия. Попробуем использовать вертикальный формат кадра и поищем другое место для фигурки. Сместим ее в правую часть вертикального кадра (фото 41,в). Тотчас же меняется весь композиционный рисунок: правая часть кадра воспринимается как тяжелая, заполненная; левая, пустая – уже не в состоянии удержать равновесие. Глаз не терпит этой пустоты, возникает настоятельная необходимость заполнения левой части кадра. С введением дополнительного предмета пространство кадра становится заполненным равномерно, образуется так называемая уравновешенная композиция.

Говорят, что тяготение к уравновешенным композициям родилось в изобразительном искусстве от общего стремления человека к устойчивости, равновесию. Возможно. Во всяком случае, огромное количество фотоснимков представляет собой именно уравновешенные композиции. Такой линейный рисунок кадра, разумеется, не является единственно возможным. Но о других композиционных формах речь пойдет ниже.

Итак, введем последовательно в кадр элементы, разрабатывающие композицию натюрморта. И пусть это будут не случайные предметы, а такие, которые сложатся в маленький сюжет. Поставим на пути фигурки грибок – цель, к которой направлено движение, затем разработаем мотив фона (фото 41,г). Поместим на переднем плане ствол дерева, замыкающий композицию слева (фото 41,д). Подойдем с аппаратом немного ближе к объекту съемки, чтобы убрать свободные пространства у границ кадра. Уточним направление основного светового потока. До сих пор натюрморт освещался боковым светом, но более живописную светотень дает задне-боковое направление светового луча.

А теперь сравните фото 41,д с натюрмортом, с которого началась наша работа (см. фото 41,а). Сравнение показывает, что труд был потрачен не зря. Четкая, слаженная, строго уравновешенная композиция сменила пестрое, неорганизованное фотоизображение.

Могут быть найдены и другие пути решения поставленной задачи. Если снятый в учебных целях натюрморт окажется перегруженным материалом, следует попробовать освободить изображение от лишних предметов (это, конечно, можно сделать только в процессе съемки, после проявления первого пробного негатива). Их слишком много на фото 42,а, много и на фото 42,б. Снимок 42,в более лаконичен, но появилась ненужная симметрия, приводящая к упрощенному рисунку кадра. О недостатках такой композиции уже говорилось выше.

И вот снова в центре кадра один предмет, с которого начнется компоновка снимка (фото 42,г). Форма ветки и ее наклон подсказывают, в какой части картинной плоскости следует установить вазу: ветка обрамляет кадр и как бы замыкает композицию слева, следовательно, место вазы – в левой части снимка (фото 42,д).

Установим фотоаппарат несколько ниже, чтобы в кадре была видна не плоскость стола, а лишь торец его доски. Вот теперь на снимке освободилось место для второго предмета, который может быть введен в правую часть кадра. С его появлением композиция снимка становится уравновешенной (фото 42,е).

Но необходима еще доработка тональности фона и всего натюрморта. Тональность фотоизображения во многом зависит от освещения, поэтому следует уточнить схему света. Прежде всего сделаем более активным задне-боковой свет справа. С помощью этого светового потока очерчивается контурная форма вазы и ветки, прорабатывается дым от папиросы. Уменьшим количество общего рассеянного света, падающего на фон, и количество света, заполняющего теневые стороны предметов (передне-боковой свет слева). Дополним световой рисунок мягким пятном на фоне.

В результате этих уточнений получилось световое решение фото 42,ж. Для завершения композиции снимка имеет значение каждая деталь. И в окончательном варианте ветку в вазе заменим другой, более лаконичной по рисунку. Пепельница оказалась слишком тяжелой и по форме и по тону. поэтому ее тоже заменим. Снимок кадрируется еще плотнее. А фотоаппарат опять установим на более высокую точку, и это будет правильным: на фото 42,е линия стола слишком энергично прочерчивала кадр.

Пока мы двигались вокруг натюрморта, дым размывался в подвижном воздухе. Теперь нужно подождать, дать воздуху успокоиться, тогда легче будет зафиксировать струйку дыма от папиросы.

На фото 42,ж наконец можно, кажется, остановиться. И снова проведите сравнение фото 42,а с последним вариантом композиции. Протокольно точная копия натуры постепенно доведена до строгого по композиции и живописного по светотональному рисунку натюрморта.