Текст книги "Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки"
Автор книги: Лев Ганкин
Жанр:
Искусство и Дизайн
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)
Эпилог: песня и песенность
В рассмотренных выше песнях «Алисы» и «Пасош» тексты полноценно раскрываются только во взаимодействии с музыкой. Прочитанные как стихотворения, они, вполне вероятно, не будут соответствовать критериям литературности. Как отмечает Саймон Фрит, «хороший текст песни по определению не обладает чертами, которые есть в хороших стихотворениях. Стоит только изъять песни из контекста выступления, как они либо вовсе теряют свои музыкальные качества, либо оборачиваются банальностью, граничащей с глупостью. <…> Словом, лучшие популярные песни – те, которые воспринимаются как борьба между вербальной и музыкальной риторикой, певцом и самой песней»[43]43
Frith S. Performing Rites. Cambridge: Harvard University Press, 1998. P. 182.
[Закрыть].
Как следует из данного отрывка, музыкальность стиха и музыкальность песни – это два разных структурных явления. В случае стиха музыкальность – художественный прием, создающий эффект мелодичности в языковом выражении. В случае песни музыкальность – способность вербальных элементов взаимодействовать со звуковыми структурами музыкального материала. Иными словами, в этих двух формах словесного творчества по-разному раскрывается звуковая – и как следствие семантическая – природа языкового высказывания.
В своей книге, посвященной анализу того, как тексты функционируют в панк-роке, музыкант и исследователь Герфрид Амброш озвучил идею, что «тексты песен должны быть “песенными” (songly), иначе они не смогут вступить в осознанный диалог с музыкой»[44]44
Ambrosch G. The Poetry of Punk: The Meaning Behind Punk Rock and Hardcore Lyrics. NY, London: Routledge, 2018. P. 66.
[Закрыть]. Неологизм «песенность» – это, пожалуй, наиболее точный критерий оценки соотношения текста и музыки в популярной песне. Песенность – такой принцип организации словесного и музыкального материала, который делает песню песней. Это понятие, по сути, схоже с термином «литературность», который Роман Якобсон обосновал в тексте «Новейшая русская поэзия»[45]45
Якобсон Р. Новейшая русская поэзия // Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 272–317.
[Закрыть]. Литературность – то, что делает отдельный текст литературным произведением. Подобно тому как литературность художественного текста подразумевает такую особую организацию языка, при которой мы сразу можем понять, что речь идет именно о литературном тексте, песенность предполагает особые принципы организации слов, которые отличают конечное творение от поэзии и прочих форм словесного искусства. Песенность популярной песни – это критерий, определяющий, насколько песня целостна и насколько логично, естественно и обоснованно все ее части взаимодействуют друг с другом. Стихотворение может быть наложено на музыку, но от этого оно не станет песней, а останется стихотворением, хотя музыка и подчеркнет такие его аспекты, как ритм и мелодичность. Но литературность стиха не убавится, если положить его на музыку. Песенность песни может быть нивелирована, если текст изъять из интермедиального поля трека и поместить, допустим, на лист бумаги. Песня – это изначально форма искусства, развивающаяся на пересечении музыкального и вербального. Осмыслять песню лишь в рамках логоцентричных, ориентированных на вербальный смысл интерпретативных моделей – все равно, что говорить о фильме лишь с точки зрения нарративных структур. Песня – комплексное явление, и, если мы вообще можем говорить о «смысле» песни, этот смысл следует искать не в каком-то одном компоненте песенной структуры, но во взаимодействии всех ее компонентов друг с другом.
Иван Белецкий. «Просто хорошие песни»: эволюция звукового канона русского рока
Об авторе
Родился в 1983 году в Краснодаре, с 2013 года живет в Санкт-Петербурге, работает журналистом. Сотрудничал с такими изданиями, как Colta, «Горький», «Нож», «Новый мир», «Археология русской смерти», и другими. Основная сфера интересов: ностальгия, утопия, революция и эсхатология в популярной музыке. Автор телеграм-канала «Хоть глазочком заглянуть бы…», основатель группы Dvanov.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeP3vpIWYk3Uukl9Za-hZUZL
В 2020 году в интернет наконец-то выложили документальный фильм «Про рок», снятый Евгением Григорьевым. В кинотеатрах он впервые появился еще в 2017 году, но мне все не удавалось его посмотреть.
Идея ленты: создатели фильма организовали смотр-конкурс групп Екатеринбурга и окрестностей, а в жюри пригласили Сергея Бобунца из «Смысловых галлюцинаций», Владимира Шахрина из «Чайфа» и прочих ветеранов свердловского рока. Планировалось, что кино станет эдакой «Фабрикой звезд» в миниатюре – группы развиваются и растут, а съемочная бригада делает им клипы и наблюдает за происходящим. Получилось скорее «Внутри Льюина Дэвиса» – три истории трех неудач. Съемки картины начались почти десять лет назад: 2011 год, из которого поют участники отборочного тура, – это уже какая-то совсем другая археологическая эпоха. С тех времен случились и «новая русская волна», и выход в мейнстрим русского хип-хопа, и стриминговые сервисы – в общем, индустрия сильно изменилась. И только русский рок формата «Нашего радио», станции, за которой исторически закрепился статус бастиона жанра, хранителя его ценностей и канона, кажется, остался прежним. Или нет?
Первая серия, отборочное прослушивание. Жюри определяет победителей: проекты «Городок чекистов», Cosmic Latte и «Сам себе Джо». Все три группы поют на русском, все три более или менее логоцентричны. И все же «Городок чекистов» воспринимается как типичный постпанк, а Cosmic Latte и «Сам себе Джо» при всей непохожести друг на друга – как типичный русский рок, музыка, которая играет на «Нашем радио». Члены жюри (а «Чайф» и «Смысловые галлюцинации» входят в канон радиостанции), кажется, тоже понимают это: «ГЧ», по их словам, «не похож ни на что». То есть, другими словами, не похож на привычную им форматную нашерадийную музыку, а две оставшиеся группы, стало быть, в этот канон укладываются (у них жюри находит другие преимущества).
Но каким образом я провел эту разграничительную линию? Что есть в Cosmic Latte и «Сам себе Джо», чего нет в «Городке чекистов»? Или, если пойти еще дальше, почему постпанк «ГЧ» (или, например, «Дурного влияния») – это постпанк, а постпанк «Кино» – все еще (или уже) русский рок? Почему русским роком может быть метал, шансон, хип-хоп и world music? Что вообще такое русский рок? Стиль? Жанр? Сцена? Субкультура? Есть ли у него эндемичные звуковые маркеры? Где граница между русским роком как явлением идеологии и русским роком как явлением сонграйтинга, аранжировки, звукозаписи, саунд-дизайна – и влияет ли первое на второе? Действительно ли русский рок такой незыблемый и неизменный, как это часто ему вменяют? Какую роль, в конце концов, в определении и самоидентификации русского рока сыграло «Наше радио»?
Разумеется, русский рок можно и нужно описать в не музыкальных, а общефилософских или социологических понятиях. Например, в понятиях структуры чувства по Рэймонду Уильямсу[46]46
Уильямс, вводя понятие «структуры чувства», говорит о непосредственном и плохо структурируемом и формализируемом опыте, который противопоставлен жестким категориям идеологии и мировоззрения и позволяет составить представление о поколении или историческом периоде. См.: Williams R. The Long Revolution. Chatto & Windus, 1961. P. 65.
[Закрыть]. В этом смысле русский рок есть некая тональность, соответствующая определенному времени (включающая музыку, сопутствующие субкультуры «неформалов», пресловутые рюкзаки с волками и «Арией», фестивали, клубы, распитие алкоголя на улицах, радиостанции, ностальгические воспоминания об ушедшей юности и т. д.), – то, что мы видим и понимаем как «атмосферу русского рока», но затрудняемся, когда нас просят определить ее.
Для российского культуролога Артема Рондарева русский рок – это в первую очередь идеологически окрашенное явление, определяющее себя через противопоставление «попсе», эстрадной музыке. Такое противостояние – рок как музыка, проговаривающая экзистенциально важные вещи, и рок-музыкант как поэт, совесть нации (в противоположность «бездуховной» коммерческой поп-музыке, ВИА или кабацким музыкантам) – идет еще с советского времени.
«Тот тупик, в котором пребывает русский рок уже лет двадцать – ситуация, связанная с отсутствием новых тем, с перепеванием самих себя, с работой на свою ядерную аудиторию и с невозможностью выйти за ее пределы, – в этот тупик пришли не потому что какие-то группы сыграли в поддержку Ельцина, и не потому что рок-н-ролл внезапно утратил творческий потенциал. А произошло это по очень простой причине – потому что русский рок как существовал в советской идеологической рамке, так и продолжил в ней существовать»[47]47
Рондарев А. Идеология русской поп-музыки от Артема Рондарева // Derrunda. URL: derrunda.ru/rondarev.
[Закрыть]. Это справедливое замечание, учитывая, что такая идеологическая подоплека неоднократно проговаривалась самими популяризаторами русского рока еще в 1980-е. Русский рок в представлении его ранних идеологов[48]48
Прежде всего даже не музыкантов, а журналистов, занимавшихся формированием канона. Можно сказать, что русский рок сделали «логоцентричным» не Гребенщиков и не Шевчук, а Илья Смирнов, Андрей Дидуров, самиздаты «Рокси», «Урлайт» и т. п.
[Закрыть] – явление, противостоящее не только эстраде, но и, кажется, даже року зарубежному. В нем сочетается «бардовское» отношение к текстам и форма рок-музыки: «…бард-рок – явление исключительно советское, суть его в объединении очень осмысленных текстов с рок-музыкой во всем ее диапазоне от хард-рока до классических рок-н-роллов с добавлением элементов кантри, а также романсов. Слово “бард” появилось в названии вследствие того, что именно барды всегда играли песни очень сильные в поэтическом плане, ну а то, что явление бард-рока исключительно советское <…> – просто не свойственно западным музыкантам воспевание высокочеловеческих идеалов /острая социальная направленность»[49]49
Литовка В. Воскресение «Воскресенья // Зеркало. 1981. № 3/7.
Тогда же это «бардовское» тяготение русского рока начало восприниматься как раздражающее и деструктивное, впрочем, скорее с общеполитической, а не с сугубо музыкальной точки зрения: «Борзыкин, конечно, не бард по форме, но бард по результату» (Гурьев С. Bedtime for Democracy // КонтрКультУр’а. 1990. № 2).
[Закрыть]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
