Текст книги "Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки"

Автор книги: Лев Ганкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Голос, эмоции, смысл: структурное взаимодействие музыки и текста

В одном из своих эссе, посвященных звуку и музыке, Ролан Барт пишет, что слушание как психологический акт (в отличие от физиологической способности слышать) – это герменевтический процесс: «Слушать значит декодировать то, что сокрыто, расплывчато или приглушено, чтобы явить сознанию подноготную смысла»[23]23
  Barthes R. Listening // The Responsibility of Forms. California: University of California Press, 1991. P. 249.


[Закрыть]. Но что именно подразумевается под смыслом? Когда Барт размышляет о песенном искусстве, он никогда не говорит о смысле слов или текста. В целом его работы проблематизируют саму возможность анализа музыки. Эссе «Зерно голоса» начинается с тезиса, что любая форма музыкальной критики обречена описывать опыт встречи с музыкальным произведением через «самую бедную из лингвистических категорий» – прилагательное[24]24
  Барт Р. Зерно голоса // Новое литературное обозрение. 2017. № 148. URL: nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/148_nlo_6_2017/article/19342.


[Закрыть]. Эпитет неизбежен, поскольку экономичен. Мы слушаем песню или присутствуем на концерте – и вот мы уже стремимся заключить необозримую многозначность музыкального явления в клетку прилагательного. Чтобы избежать этой ловушки, Барт предлагает «изменить сам музыкальный объект и то, как он являет себя речи»[25]25
  Барт. Зерно голоса.


[Закрыть]. Рассуждения мыслителя в рамках этой идеи в основном строятся на понятии телесности и представлении о том, как голос артиста взаимодействует с языком, со словами. Рассуждая о песнях французского шансонье Шарля Панзера, Барт больше заинтересован тем, как он произносит отдельные фонемы, нежели тем, о чем он поет. Очень важно, чтобы в песне произошло естественное слияние «линии смысла» (фразы) и музыкальной линии, явленной голосом[26]26
  Барт. Зерно голоса.


[Закрыть]. Если голос артиста слишком явно и целенаправленно стремится артикулировать фразы и слова, музыкальное выпадает из языка, а на его место приходит то, что Барт называет притворством смысла. В отличие от повседневной речи, язык в песне, по Барту, не выполняет коммуникативную функцию, его целью не является передача смысла. Задача певца – произносить слова так, чтобы музыкальное проявилось в языковом и заново обнаружило в нем эрос. Музыка – качество языка[27]27
  Барт. Зерно голоса.


[Закрыть], которое связано не с формальными дисциплинами семиотики, риторики и поэтики, но со структурно сокрытой в языке возможностью чувственности, мелодии.

Анализ Ролана Барта переключает внимание интерпретатора со смысла на саму физическую природу слова. Устная речь, как уже неоднократно отмечалось, существует в форме звуковой волны и именно поэтому является медиумом, в котором могут разворачиваться такие музыкальные явления, как мелодия или ритм. В популярной песне же взаимосвязь текста и музыки имеет структурный характер. Это обстоятельство подчеркивал исследователь Дай Гриффитс, предложивший понятие вербального пространства для описания в музыкальном материале специально отведенных для текста промежутков. Гриффитс исходит из представления о том, как функционирует фразировка в тональной музыке. Фразировка означает то, как масса музыкального материала разделяется на фразы – отдельные музыкальные высказывания. В популярной песне, пишет Гриффитс, фразировка разграничивает пространства, в которых являет себя текст[28]28
  Griffiths D. From Lyric to Anti-lyric: Analyzing the Words in Pop Song // Analyzing Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 43.


[Закрыть]. При этом музыкальная фразировка и вербальное построение фраз, сосуществуя в пространстве одного трека, могут строиться на схожих ритмических паттернах. Или же параллелизм построения музыкальной и словесной фразы может проглядываться в рифме, подчеркивающей определенные фонемы и соотносящей текст с мелодикой песни.

Взгляд Гриффитса выявляет структурные законы того, как взаимодействует языковое выражение и музыкальная фраза. Тем не менее это не означает, что пласты словесного смысла полностью исключены из популярных песен. Тексты песен влияют на слушателя, обладают смысловой нагрузкой и эмоциональным эффектом, выражающимся в различных языковых формах. Они могут звучать вполне конкретно, а могут – более абстрактно, как у группы «Мумий Тролль», чей способ работы над словами критик Павел Лобычев описал как метод «ассоциативного письма»[29]29
  Лобычев П. Как «Мумий Тролль» убил русский рок: самый дотошный разбор творчества самой модной группы 1990-х // Нож. URL: knife.media/mumiy-troll.


[Закрыть]. В свою очередь, для группы «Король и Шут» характерно выстраивать композиции как сказочные повествования, обладающие сюжетом и фабулой. Значит, речь не о том, что в анализе популярной музыки критик должен полностью игнорировать область вербально-нарративных смыслов, но скорее о том, что эти смыслы следует рассматривать как второстепенные по отношению к главенствующему принципу музыкальной организации трека.

К такому выводу приходит британский социолог и музыкальный критик Саймон Фрит. Он одним из первых проанализировал популярную музыку в «серьезном», академическом регистре в статье «Почему в песнях есть слова?». Вторя идеям Ролана Барта, Фрит рассматривает текст песни не через логоцентричную оптику литературоведения, но с точки зрения телесности и структурно заложенной в язык возможности мелодии. В этом смысле тексты песен ближе к драматическому тексту, чем к поэзии: «Слова песен функционируют как речь и как речевые акты, передавая смысл не только семантически, но также как совокупность структуры звука, который является прямым отражением эмоций и характера [певца]»[30]30
  Frith S. Why do Songs Have Words? // Contemporary Music Review. 1989. 77–96. P. 90.


[Закрыть].

Подобно тому как реплики пьесы существует в письменном виде, но нуждаются в устной физической реализации в актерской игре, текст песни требует воплощения в живом голосе певца. Стихотворение, в отличие от песни, может существовать в «глухой» форме письменного текста. Несмотря на традицию авторских чтений, сегодня поэзия в первую очередь письменный вид искусства, чаще предполагающий чтение про себя. Аналогичным образом текст песни существует, чтобы быть не прочитанным, но спетым. Именно по этой причине Фрит утверждает: артист способен конструировать смыслы не столько тем фактом, что он поет, но скорее тем, как он поет. «Голос – это прозрачное отражение чувства: именно звук самого голоса, а не пропетые слова, передают смысл того, что певец действительно имеет в виду»[31]31
  Frith. Why do Songs Have Words?. P. 90.


[Закрыть]. С этой точки зрения главной задачей социологии популярной музыки является «систематический анализ жанров – как именно слова и музыка взаимодействуют друг с другом в разных видах поп-музыки и для разных аудиторий»[32]32
  Frith. Why do Songs Have Words?. P. 91.


[Закрыть]. Похожая формулировка фигурирует у исследователя Хьюго Кейпера, утверждающего, что популярную песню стоит осмыслять как комплексный интермедиальный объект, в котором происходит взаимодействие слов и музыки, текста, мелодии и аранжировки[33]33
  Keiper H. “The Windmills of Your Mind”: Notes Towards an Aesthetic of the Pop Song // Symphony and Song: The Intersection of Words and Music. Cambridge Scholars Publishing, 2016. P. 16.


[Закрыть]. В русскоязычной музыкальной критике, особенно в рок-критике, эта задача особенно актуальна, поскольку на протяжении долгого времени дискурс популярной музыки слабо учитывал интермедиальный характер популярной песни, обращая внимание главным образом на семантику текста, на смысл слова, но не на само слово.

«Песни солнца да песни тьмы»: поэтика текстов «Алисы» и традиция тяжелого рока

Итак, популярная песня являет собой взаимодействие музыкальных и вербальных структур, при котором набор стилистических кодов из пласта звучания определяет вербальные коды. Сегодня популярная музыка уже обладает традицией и историей, а потому можно говорить, что определенное звучание ассоциируется с характерными текстовыми приемами и темами, которые порой независимы от фигуры музыканта и как бы предопределены самим избранным жанром. В то же время поп-музыка давно развивается нелинейно – она скорее пребывает в постмодернистском поле стилистической одновременности, когда различные музыкальные дискурсы, жанры и направления не вытесняют друг друга, а сосуществуют в объемном пространстве культуры. Это приводит к тому, что музыканты могут годами и десятилетиями работать в одном и том же жанре, не опасаясь выйти в тираж.

Артист, чье творчество можно расценивать как пример такой одновременно синхронной (современной) и диахронной (исторической) стилистики, – это Константин Кинчев, фронтмен «Алисы», одной из основополагающих групп русского рока. Именно с «Алисой» среди прочего связано формирование влиятельной логоцентричной оптики в российской музыкальной критике. Карьера группы нередко концептуализируется как постепенное движение по оси усложнения текстов и их поэтики. Как пишет Андрей Бурлака, «выступление “Алисы” на VI [ленинградском] рок-фестивале стало сенсацией, во многом благодаря актерскому дарованию Кинчева, <…> а также своеобразной мелодике песен и самобытным текстам. Одаренный поэт, Кинчев нарисовал в своих песнях галерею урбанистических образов, отвечавших общей ориентации группы, <…> обнаружил своеобразное чувство юмора, <…> а чуть позже создал песни, ставшие подлинными молодежными гимнами»[34]34
  Бурлака А. Алиса // Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии. М.: Книга, 1990. С. 29.


[Закрыть]. Ориентация на первичность слова в творчестве «Алисы» проступает и во многих современных критических текстах, посвященных группе. Вот, например, как один критик описал альбом «Энергия» (1985): «Дебютный альбом “Алисы” – шедевр советского нью-вейва. Ленинградская школа говнопалочной звукозаписи прыгнула выше головы: люди большого энтузиазма и таланта вроде Андрея Тропилло на собранном с миру по нитке оборудовании делали саунд не хуже (если не лучше) многих западных образцов, а материальная бедность обернулась их духовным богатством. Но главное, конечно, не это, а мастерские тексты, мелодизм и артистическая интуиция Константина Кинчева: зацикленный на самом себе (рок-звезда, обычное дело), он запел от имени целого поколения, глотавшего воздух перестроечной свободы. Резко индивидуализированное “я” (“Я меломан”) и расплывчатое “мы” (“Мы вместе!”) в “Энергии” сменяют друг друга в безумном калейдоскопе образов, для полноты эффекта приправленном цитатами из литературной классики»[35]35
  Панцерфауст Р., Мутабор Е. Пульс хранителя красного на черном: расставляем точки над дискографией группы «Алиса» // Нож. URL: knife.media/we-are-in-this-together.


[Закрыть].

В этом тексте изложен тезис, что подпольная культура звукозаписи, часто не позволявшая добиться качественной и чистой фиксации звука, явилась, однако, тем технологическим ограничением, которое определило уникальность русского рока как высокодуховного, полного словесного смысла музыкального направления. Этот аргумент, в сущности, повторяет идеи уникальности и самобытности русского рока, сформированные в дискурсе самиздатовской рок-критики. Но и сегодня «Алиса» продолжает выпускать новую музыку. Последний альбом под названием «Посолонь» вышел в 2019 году. И если раньше несовершенство звукозаписывающего процесса могло служить оправданием критического логоцентризма, то нынешняя «Алиса» давным-давно записывается в профессиональной студии, но дискуссии вокруг нее все равно носят преимущественно литературоцентричный характер[36]36
  Вот, например, как Евгения Грибкова описывает свои впечатления от прослушивания «Посолони»: «Первое, на что обращаешь внимание, – насыщенная личностная сторона альбома. Проводник (Кинчев) в 15 песен смог уложить правду, боль, мелодичность и мощь. Возникает в хорошем смысле навязчивое ощущение того, что ты пообщался с проницательным психологом» (Грибкова Е. Рецензия на альбом группы «Алиса» – Посолонь (2019) // Рок Волна. URL: onrockwave.com/reviews/retsenziya-na-albom-gruppy-alisa-poloson-2019).


[Закрыть]. Отчасти это связано с особенностями самих текстов Кинчева, явно написанных в регистре «высокой поэзии», с философскими обобщениями и на подчеркнуто литературном языке. Однако все это – не более чем стилистический прием, обоснованный спецификой рок-жанра. Иными словами, тексты «Алисы» производят впечатление философского высказывания, потому что конвенции рок-жанра поощряют такой стилистический эффект. В уже упомянутой статье Саймона Фрита «Почему в песнях есть слова?» описано, как в англоязычной культуре рок постепенно утверждал себя как жанр, отличающийся от других видов популярной музыки осознанием особого статуса текстов песен. С течением времени сформировалось представление, что «в настоящем роке слова имеют значение, потому что они могут восприниматься как поэзия или политическое высказывание, при этом являясь формой социального комментария или способом выразить правду эмоций. Напротив, в плохом роке тексты – это пустая болтовня»[37]37
  Frith. Why do Songs Have Words?. P. 90.


[Закрыть]. Подобное противопоставление «пустой болтовни» и осмысленного сообщения характерно и для истории российской популярной музыки, в которой рок долгое время брал на себя мессианскую функцию выражения глубоких истин.

Таким образом, философизм «Алисы» – прежде всего жанровый троп, стилистический прием, входящий в дефолтный набор музыки «рок»: существует исторически сложившаяся связь между глубокомысленным (или создающим такой эффект) текстом и звучанием перегруженной гитары. Следовательно, ответить на вопрос, почему в песнях Кинчева использованы те или иные слова и образы, я могу, лишь проанализировав их в тесной связи с музыкальным содержанием.

Слово «посолонь», ставшее названием последнего на сегодня альбома группы, означает движение по часовой стрелке (по солнцу). Так, крестный ход старообрядцев совершается именно «по солнцу». После реформ патриарха Никона в Русской православной церкви закрепилось другое направление движения крестного хода – противосолонь, то есть против часовой стрелки. Уже само название альбома помещает пластинку в сложный культурно-исторический и религиозный контексты. Действительно, и в текстах песен, и в музыкальных решениях главной темой выступает некая мифологическая «русскость». К примеру, в песне «Путь держим на север» Кинчев поет: «Я вышел из тени, / Во мне проросла / Новгородская Русь». А песня «Окаянные дни» начинается с гитарного аккордного боя, ритмикой и мелодикой напоминающего «частушечные» мотивы. Ассоциации с фольклором усиливаются за счет использования в аранжировке духовых инструментов – флейт, жалеек, калюк. Интересно, что на концерте партия духовых исполняется на мелодике, а звук флейты, по всей видимости, генерируется через плагин[38]38
  Алиса. Окаянные Дни (Онлайн-концерт на Wink). 24.04.2020. URL: youtube.com/watch?v=dfWk4hrsT1w.


[Закрыть]. Это говорит о том, что для «Алисы» важна не столько музыкальная аутентичность, создаваемая за счет присутствия реальных фольклорных инструментов на сцене, сколько ее стилистический эффект. В «Окаянных днях» партия мелодики усиливает фольклорные ассоциации, вступая в момент, когда Кинчев поет:

 
Как сошлись на семи ветрах
Песни солнца да песни тьмы,
Как решили развеять страх
В добром глотке ключевой воды.
 

Позднее акустическая гитара затихает, внезапно уступая место тяжелому гитарному риффу. В этот момент из комбинации фолковых мотивов и типичных ро́ковых ходов окончательно складывается идентичность песни, а стало быть, происходит и стилистическое объединение музыкальных и вербальных структур: тяжелые гитарные риффы, переплетаясь со звуками флейты, тематически взаимодействуют с текстом, повествующим о некоем полумифическом времени «окаянных дней». Мифологическая образность и пафос кинчевского текста оказываются подкреплены и обоснованы на звуковом уровне.

Процесс объединения музыкальных и вербальных структур можно проиллюстрировать на примере другой песни – «Раскол». Эта композиция – одна из наиболее идейно (и идеологически) насыщенных во всем альбоме. Песня строится на религиозной символике и аллегоричной манере повествования. В «Расколе» есть момент, когда смысловой прием в тексте буквально продублирован стилистическим приемом в гитарной партии:

 
Что ж, всё как есть, но нам не привыкать,
Кровь бежит правдой на Подол.
Чистый дух исчез, а с ним и благодать.
Церковь стоит без креста – Раскол.
 

Едва только вокалист успевает допеть слово «раскол», как вступает гитарное соло, открывающееся «двойным» бендом (подтяжкой). Этот прием производится следующим образом: гитарист зажимает ноты на двух струнах, при этом подтягивая вверх более низкую по звучанию струну, за счет чего поднимается высота тона; так продолжается, пока вторая нота не совпадет с первой, образовывая приму – интервал, состоящий из двух одинаковых звуков. Интересный эффект таких двойных бендов заключается в том, что образовавшийся интервал нельзя назвать чистой примой. Поскольку вторая нота играется бендом, в интервале слышится микроколебание разнящихся нот: вторая нота не вполне совпадает с первой, она до нее немного недотягивает. Образ раскола, разлада оказывается подчеркнут на звуковом уровне.

Само по себе наличие гитарного соло в песне (а в «Расколе» можно услышать даже не одно, а два соло, что превращает композицию в тотальное утверждение гитарной виртуозности) уже говорит о многом. В хард-роке и хэви-метале соло – это психологическая кульминация трека, расчерчивающая его звуковую драматургию; метафорически соло можно сравнить со сложным трюком в цирковом спектакле, призванном впечатлить зрителя-слушателя. Следовательно, жанровая конвенция поощряет усложнение приема, увеличение количества музыкальных орнаментов – слайдов, бендов, легато. Именно с мощного объемного бенда, отсылающего к стилистике англоязычного хэви-метала 1970–1980-х, начинается соло в «Расколе». В своей сути этот прием стилистически согласовывается со словесным материалом: и там, и там прослеживается осознанное усложнение выразительного кода, увеличение количества орнаментов.

От пост-панка до шансона: музыка и текст в музыкальных проектах Петара Мартича

Если Константин Кинчев на протяжении всей карьеры работает в рамках одной рок-стилистики, то Петар Мартич – музыкант, создающий песни в различных жанрах и направлениях. Больше всего он известен как фронтмен группы «Пасош», но помимо этого участвовал в рэп-проекте «Прыгай киска», а также записал в 2020 году шансон-альбом «Песня – это праздник»; кроме того, ему приписывается и электропоп-проект «Озера». Жанровый диапазон работ Мартича крайне широк – при этом в его творчестве также соблюдается стилистическое соответствие музыкального и вербального вне зависимости от конкретного жанра, в котором он работает.

По словам журналиста Григория Пророкова, «Пасош» «занимает территорию где-то между поп-панком и эмо 1990-х: это простой и стремительный гитарный рок, мелодичный и в меру надрывный»[39]39
  Пророков Г. «Пасош» – самая яркая молодая рок-группа в России. Чем интересна их музыка? // Meduza. URL: meduza.io/feature/2017/09/14/pasosh-samaya-yarkaya-molodaya-rok-gruppa-v-rossii-chem-interesna-ih-muzyka.


[Закрыть]. Тематически песни группы часто осмысляются как «гимны двадцатилетних и тех, кто чуть постарше», а в их альбомах принято усматривать нарративы, выстроенные вокруг таких явлений, как «дружба, любовь, алкоголь, вечеринки и концерты»[40]40
  Пасош «Каждый раз самый важный раз» // FLOW. URL: the-flow.ru/releases/pasosh-krsvr.


[Закрыть]. Интересно, что и «Пасош», и «Алису» называли «голосом поколения», но речь, конечно, шла о совсем разных поколениях, и работают две группы в совершенно разных стилистиках.

Прочная взаимосвязь тематики и звучания в песнях «Пасош» прослеживается на каждом уровне взаимодействия музыкального материала и текста. Например, песня «Мандельштам» из альбома «Нам никогда не будет скучно» (2015) построена на так называемых аккордах с задержанием, звучание которых нельзя охарактеризовать ни как выраженно мажорное, ни как однозначно минорное. Принадлежность обычного аккорда к минорному или мажорному ладу определяется его третьей ступенью – малой или большой терцией. В случае же аккордов с задержанием третья ступень меняется либо на вторую, либо на четвертую. Это означает, что принадлежность аккорда к ладу угадывается из контекста. При этом аккорды с задержанной второй ступенью (именно такие использованы в «Мандельштаме») не столь гармонически амбивалентны, как аккорды с задержанной четвертой ступенью. По словам музыкального блогера Александра Зилкова, такие аккорды можно использовать, когда «хочется обозначить аккорд, не обозначая его конкретную мажорность или минорность <…>. В рамках тональности наш слух все равно домыслит – мажор или минор»[41]41
  Зилков А. Аккордопедия – SUS-аккорды в хвост и в гриву [Теория музыки по-пацански]. URL: youtu.be/NXXzfzG2k94?t=1033.


[Закрыть].

Таким образом, у «Пасош» на гармоническом уровне выстраивается поэтика недосказанности, которой на языковом уровне вторит минималистичный, как бы не до конца проговоренный текст, выражающий эмоции светлой грусти и меланхолии. Вокальная партия, отсылая к лучшим образцам гранжа, выстроена нарочито небрежно, немелодично. Но подобное взаимодействие голоса со словами только упрочивает позицию текста в музыкальном полотне песни. Своим хриплым и напористым, но при этом отстраненным голосом Мартич поет:

 
И что бы нам ни говорили,
Мы будем вечно молодыми.
Нам никогда не будет скучно.
Нам никогда не будет грустно.
 

По мере того как он пропевает этот, казалось бы, незамысловатый текст, звучат гитарные аккорды. А вот ритмический рисунок подвержен резким сменам, подобным парцелляции, разбивающей текст на синтаксически однотипные, короткие предложения. Трек открывается барабанным проигрышем, к которому подключается гитара, после этого впору ожидать логичного развития со структурным переходом в куплет, но в «Мандельштаме» ритм меняется мгновенно, без подготовки, будто песня вводит новый музыкальный тезис, едва только был произнесен и усвоен старый. Гармония при этом не меняется, как остается неизменной и аранжировка, меняется только темп.

Подобный минималистский подход соотносится с синтаксической односложностью текста, состоящего из простых, но стремительных энергичных утверждений. Слова песни лаконичны, и в инструментальных партиях тоже нет избытка. Правда, в конце песни «Пасош» вроде бы намечается короткое гитарное соло, но это лишь набросок, остающийся нереализованным. Сыграть здесь соло означало бы активировать музыкальные отсылки и ассоциации, совершенно неуместные в этом контексте. Как было показано выше, гитарное соло характерно для классического рока и его производных – то есть жанров, конвенции которых «Пасош» сознательно отвергает. Музыка группы близка пост-панку и эмо, что выражено и в тембральной палитре «Мандельштама». Для аранжировки характерен звук гитары с легким перегрузом и небольшой ревер без каких-либо дополнительных сложных гитарных эффектов. Отсутствие приема становится приемом.

Если текстовая и звуковая поэтика «Пасош» строится на минимализме, то в других своих проектах Петар Мартич руководствуется иными принципами написания текста и музыки. Так, альбом «Песня – это праздник», который Мартич записал с Анной Зосимовой, – эксперимент в новом для музыканта жанре шансона. Мартич осознает стилистическую специфику этого проекта. Говоря об альбоме, он отметил, что целью авторов было создать универсальный материал – и для молодых ироничных ребят, и для их родителей. «Я верю, что искренняя музыка тронет любого. <…> Первый трек [альбома] взяли на радио “Милицейская волна” после того, как он выиграл голосование у слушателей. Для нас это большая победа идентичности»[42]42
  Горбаш Л. Петару Мартичу никогда не будет скучно. Большое интервью // The Flow. URL: the-flow.ru/features/petar-martic-interview.


[Закрыть].

Пластинка «Песня – это праздник» действительно очень сильно стилистически выделяется на фоне других проектов Мартича, но важнее всего, что стилистика треков в целом соответствует представлению о шансоне. И текст, и музыкальные решения в альбоме сбалансированы, соотнесены друг с другом и соответствуют жанровым конвенциям. Так, в открывающем пластинку треке «Встреча в ресторане» слова «Я сидел в шикарном ресторане, / Шум толпы перебивал рояль» на словесном уровне создают стилистический эффект, который музыкально подхватывается партиями саксофона и фортепиано. В звуках этих инструментов, которые сложно представить в контексте того же «Пасош», есть необходимый жанровый элемент, легитимизирующий и употребление прилагательного «шикарный», которое едва ли использовал бы лирический герой «Мандельштама»: оно не характерно для лексикона молодой рок-группы. Мартич и Зосимова работают с особого рода языком, тембрами, аранжировкой, гармонией и фразировкой – музыкальными и вербальными кодами, свойственными стилистике шансона. Их метод основывается на перенимании словесно-музыкальных формул, устоявшихся оборотов и приемов. Так, когда Зосимова поет: «За соседним столиком угрюмо / Статный восседает персонаж. / Что-то мне в нем дорого и любо, / Хоть бы он пошел на абордаж», – словосочетание «статный персонаж» и метафора «пойти на абордаж» кажутся даже немного комичными. Но в этих формулировках нет ничего, что звучало бы странно или неестественно в совокупности с музыкой, с которой текст взаимодействует. Альбом «Песня – это праздник» – в самом деле «универсальный материал», поскольку его универсальность основывается на выверенности и взаимосоотнесенности музыкальных и вербальных жанровых структур.

В этом смысле и альбом «Пасош» «Нам никогда не будет скучно», и пластинка «Песня – это праздник» – два по-своему убедительных, целостных музыкальных мира, которые не противоречат сами себе. И если в шансон-проекте Мартича «чистый» звук записи, широкий тембральный диапазон, способ аранжировки подсказывают мелодраматичные тексты, то композиции из «Нам никогда не будет скучно», напротив, всей своей намеренной небрежностью и шероховатостью, подчеркнутой сведением и мастерингом, создают музыкальное поле, в котором органично существуют простые, но мощные тексты, посвященные молодости, дружбе и т. д. Песни из обоих альбомов являют собой согласованное единство всех семиотических пластов музыкального и вербального.