Текст книги "Языки свободного общества: Искусство"

Автор книги: Леонид Таруашвили

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 10 страниц) [доступный отрывок для чтения: 4 страниц]

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Так кто же все-таки враги свободного или, по терминологии К. Поппера, «открытого» (open) общества? Те, кто азартно разрушают основы человеческого мышления, или Платон и Гегель, как полагал упомянутый философ? Общеизвестно, что Платон был оппонентом демократии; допустим, что таковым был и Гегель. Но в интеллектуальном мире нормального демократа и либерала между понятиями «быть оппонентом» и «быть врагом» лежит целая пропасть! Неужели Поппер, когда он выносил определение enemies в название своего главного труда, не чувствовал опасности, которую таит в себе такой подход к оппонирующей стороне? Интеллектуальная жизнь в обществе (и прежде всего свободном) – состязательный процесс; без понимания этой базовой истины обществом демократия обречена на превращение в собственную мрачную противоположность. В Средние века католическая церковь проводила процесс канонизации новых святых как прения двух несогласных сторон, одна из которых, как заранее считалось, защищает точку зрения, враждебную Богу, однако даже в ту далеко не либеральную эпоху никому не приходило в голову считать врагом ее пропонента. Может ли разумный человек считать врагами правосудия адвокатов, которые берут на себя защиту преступников, какими бы мотивами те или иные адвокаты при этом ни руководствовались? Как оппонент демократии Сократ принес ей, по большому счету, неоценимую пользу, тогда как демократы, приговорившие его к смерти, наоборот, нанесли делу демократии огромный ущерб. Такие оппоненты стимулируют интеллект демократии, без которого она – ничто, тогда как декадентство этот интеллект постепенно, но верно разрушает. Тем не менее к «врагам» открытого общества декаденты Поппером не были причислены. Почему?

2 У некоторых из этих экспериментаторов даже доставало трезвости не переоценивать собственные результаты. Так, видный конструктивист межвоенного периода венгр Аайош Кашшак как-то раз отверг лестное для него суждение авангардистской критики, объявившей его искусство искусством будущего; на это он возразил, что его работы – всего лишь первые шаги в процессе поисков нового искусства, предвидеть формы которого еще никому не дано. Увы, такая скромность мало была свойственна деятелям «авангардного» декадентства; их жизненный стиль скорее отличался саморекламой в духе знаменитого пикассианского: «Я не ищу, я нахожу!»

Борис Бернштейн
«L.T.» КАК ПАРАБОЛА

Л. И. Таруашвили («Витрувий как художественный критик и человек античности») обратился к сочинению Витрувия «Десять книг об архитектуре» (к главе, посвященной сюжетам и образам настенной живописи, – VII, 5), чтобы выявить природу суждений автора. По мнению докладчика, идеализация античной культуры часто приводит к повторению на новом историческом уровне присущих ей ошибок и недостатков.

Искусствознание 2/99. Москва, 1999. С. 647

Надо признаться, что судьба Академии художеств – я говорю не об исторически определенной институции, а об Идеальной Академии, – не была предметом моих интересов в последние годы, не стала она интересней и после чтения статьи Л. И. Таруашвили. Побуждение отозваться если и связано с проблемой академизма, то далеко не в первую очередь.

Л. И. Таруашвили определил свою работу как «полемические заметки». В этой связи возник вопрос об адресате – и целые классы возможных партнеров были дезавуированы, так сказать, с порога. «Это не те, кто уверяют, что сегодня ученически-серьезное отношение художника к классической традиции служит гарантией «вторичности» его творчества» – тем более что они «легко путают изъявительное наклонение с желательным, а желательное с повелительным». «Но это и не те, кто, не поддерживая таких уверений, вместе с тем полагают, что академии художеств, уже в силу своей социальной природы, были и остаются лишь бюрократическими помехами на пути искусств». После такого вычитания в адресатах оказываются те, кто ищет компромиссов, колеблющиеся, болото. С ними автор готов полемизировать. Однако прежде ему удается подвергнуть избранных собеседников таким унижениям, которые делают партнерство невозможным. Это, видимо, они уклоняются «от продумывания и определения смыслов тех общих понятий, словесные обозначения которых сами же эти люди постоянно в своей речи используют…». Не исключено, что причиной такого интеллектуального дезертирства бывает «желание потешить самолюбие, уверив себя в никчемности тех умственных занятий, которые другим могут почему-либо даваться лучше.».

Скорее всего, адресатам послания предъявлен упрек, будто их «нестойкая мысль невольно соскальзывает с высот абстракции к ярким образам привычных предметов, а потом покорно следует за этими образами и их ассоциативными взаимопревращениями». Словом, с адресатом невозможно разговаривать на равных, надо его учить, учить и учить. Это ему (ни с кем более А. И. Таруашвили и разговаривать не хочет) сказано: «Уймитесь, господа. Будьте же наконец взрослыми, поймите, что искусство – не детская комната с яркими обоями. Признайте: непомерное увлечение пестротой, сменой нарядов, сюрпризами и аттракционами – одним словом, „карнавальной стихией" – это свойство детской или инфантильной психики» и т. д. Тут колеблющийся адресат, травмированный метаморфозами изъявительного наклонения в русском языке, начинает путать его с повелительным – и автоматически попадает в сообщество неадресатов. Тогда статья становится письмом без адресата, но предназначенным для всеобщего чтения.

Примем предлагаемую позицию – «не вам писано, но от вас и не скрыто»; в ней есть свое удобство. Можно рассматривать полемическое послание А. И. Таруашвили не в диалогической позиции, а со стороны – просто как текст и даже как представительный случай определенного класса текстов, типичных для нашего раскованного и рискованного времени. При этом индивидуальные отклонения от типологической модели будут столь же интересны, сколько соблюдение принятых правил. Надо только не ошибиться в определении самого типа.

Я долго испытывал колебания. Текст, лежавший передо мной, соблазнительно мерцал, казался то ликом, то личиной, – и я никак не мог решить, что же это такое: социо-эстетическая утопия, памфлет или искусно исполненная пародия, ловушка для ученых простаков и адвокатов модернизма-авангардизма? Впрочем, известно: хорошая пародия обнажает принципы пародируемых текстов особенно наглядно; мы мало чем рискуем…

Тем временем мне попался на глаза отчет о некой научной конференции, где я прочел строки, вынесенные в эпиграф. Они окончательно склонили меня думать, что мы имеем дело с изящной провокацией. Во всяком случае, я увидел в этом сообщении санкцию на толкование статьи в таком ракурсе.

Примем, что изложенная тут теория есть выражение позиции вымышленного персонажа, «полемического героя», аналогичного «лирическому герою» школьных поэтик. Для удобства обозначим его условными инициалами «L. T.», памятуя, что он никак не тождествен написавшему текст Л. Таруашвили. Так вот, L. Т. демонстрирует некоторые принципы современной гуманитарной литературы в искусно камуфлированной пародии. Присмотримся к ним поближе.

Первый принцип можно опустить: что знак должен отличаться от фона – всякий знает, это элементарное правило: чем контрастней идея, тем более впечатляющей она кажется.

Второй принцип, до чрезвычайности распространенный в последнее время, заслуживает большего внимания. Я бы назвал его принципом простых тождеств.

Тождество обычно устанавливается с помощью каскада силлогизмов. Требуется взять один признак из многих, определяющих специфику избранного феномена, и из него извлекается некая логическая последовательность. Например:

художники – творцы художественной реальности посредством преобразования некоторого материала,

авангардисты – художники,

авангардисты – преобразователи искусства творения художественной реальности посредством расширения или изменения набора материалов,

авангардисты – преобразователи жизни с того момента, как они делают ее самое материалом,

Сталин – преобразователь жизни, заместивший авангардистов,

Сталин – авангардист,

Сталин – художник,

Советский Союз сталинского времени – произведение искусства.

Смягченная форма приравнивания достигается применением союза «как». В этом случае остается открытой возможность иных интерпретаций (приравниваний, отождествлений), нам предоставляется право предполагать, что у описываемого явления наличествуют иные свойства, грани, функции: «„как" как союз» указывает на одну грамматическую роль слова, не исключающую других, «Сталин как художник-авангардист» – уже не простое отождествление, но лишь открытие некоторого аспекта, и т. д.

Возможно перетекание одной формы в другую. Скажем: культура как репрессивный механизм (следуя за доктором 3. Фрейдом), культура – репрессивный механизм, репрессивная деятельность – защита культуры, А. А. Жданов – охранитель и защитник культуры. Характерной особенностью этого рода отождествлений бывает игнорирование сложности избранных объектов и отказ от проверки исходных данных на контрольных группах, как это называют медики или социологи. Почему бы не проверить тождество «Сталин – художник» на других диктаторах-преобразователях? Не исключено, что мы и там найдем необходимые для авангардного искусства признаки жизнетворения, и кто знает, не придется ли признать, что авангардизм какого-нибудь АЕФа был лишь далеким эхом художественной деятельности Августа, или Карла Великого, или уж точно, чтобы далеко не ходить, Петра Первого. Развертывая столбец равенств в другую сторону, мы можем выйти к пределу, которым будет, разумеется, Artifex Mundi, создатель всех материалов… Нетрудно выстроить цепь силлогизмов, ведущую от Первохудожника к Ватто, от него – к Малевичу и от Малевича – к Сталину…

В конечном счете, этот метод позволяет приравнять что угодно к чему угодно.

Но – к делу. У L. Т. исходные силлогизмы, определяющие пафос его рассуждений, упрятаны в ключевой фразе:

«Каков конституирующий принцип классической формы и классического образа? Я всего лишь повторю то, что многими высказывалось прежде, если определю его как единораздельность (координация), т. е. сочетание эстетической автономии (свободы) элементов с их упорядоченностью в рамках целого. Но что это в долгосрочной перспективе, как не модель для общества, осваивающего правовые принципы и свободы, а также для его отдельных членов!»

Представим это в более формализованном виде:

принцип классической формы – единораздельность,

единораздельность – сочетание свободы и упорядоченности в рамках целого,

сочетание свободы и упорядоченности в рамках целого – принцип правового и свободного общества,

принцип классической формы – модель для общества, осваивающего правовые принципы и свободы.

Исходный тезис вызывает сомнения сам по себе. Дело выглядит так, словно сочетание эстетической автономии (свободы) элементов с их упорядоченностью в рамках целого было и остается принадлежностью одного, и только одного, классического образа – конституирующий принцип, обоснованный ссылкой на традицию, постулирован без проверки на контрольных группах.

Моделью единораздельности, причем универсальной, может служить принцип «тримурти» индуистской мифологии, постулирующий единство сути и различие ипостасей Брахмы, Вишну и Шивы. На принципе единораздельности основана и лучше нам известная, тончайшим образом разработанная каппадокийскими отцами диалектика Пресвятой Троицы с ее субстанциальным единством, неиерархической упорядоченностью и полной личной автономией каждой ипостаси. Альтернативная последовательность силлогизмов, ведущих к искомой модели, может быть начата отсюда.

Если же оставаться в пределах специально эстетической автономии, то уместно спросить: случайно ли в истории понятия прекрасного возникала знаменитая формула «единства в многообразии»1? А если не случайно, то не стоит ли оглянуться на неклассические формы и удостовериться, что там автономия элементов в сочетании с упорядоченностью в рамках целого не встречается? Я бы предложил в качестве объектов контрольного опыта такие далекие от даров греческого гения вещи, как, скажем, Изенгеймский алтарь или – ох! – «Авиньонские девицы». Не исключено, что там, как и во многих других творениях, найдется столь же внятно выраженное отношение автономии и упорядоченности. А вот что недавно писал Жак Барзен об известном цикле, посвященном Марии Медичи и Генриху IV: «Рубенс изображает множество: короля и членов королевской семьи, свиту, моряков, солдат, корабли, ангелов, херувимов, зверей, оружие, облака, волны и звезды – все в сочных красках, в переполненных фигурами композициях. Сцена в каждой картине выглядит столь же невероятной, как современный туристский рекламный плакат, но при внимательном рассмотрении оказывается, что все оправдано, хорошо упорядочено и значительно»2.

Без фронтальной проверки на другом материале исходный тезис не имеет доказательной силы. Проверка же может показать, что столь абстрактная комбинация признаков встречается если не повсеместно, то, во всяком случае, далеко за пределами классического типа. Впрочем, предвосхищать результаты – не наше дело, важно указать на дефектность метода, который имеет широкое хождение.

Исходный тезис вызывает и другие сомнения. L. T., справедливо заметивший, что знание об античности со времен Ренессанса и Просвещения существенно продвинулось и изменилось, почему-то возвращает нас к винкельманов-скому видению античной пластики. Не буду повторять хорошо известные вещи. Ограничусь одним. «Античный образ» невозможно ныне представить в виде поликлетова или лисиппова канона – и только; сам идеал складывался и утверждался в оппозиции к его антагонистам, которыми были «не наши» – начиная с варваров и кончая «другими» внутри полиса, их тоже было достаточно. Рядом с лапифа-ми были кентавры, рядом с Афиной – Марсий; таково неизбежное негативное измерение античной жизни, античного сознания и классического образа. Без этой компоненты образ античности будет односторонним, чтобы не сказать ис-каженным3. Дополненная таким способом исходная формула теряет часть своей привлекательности: для модели современного свободного общества ей многого не хватает.

Но примем на минуту, что специально отдистиллирован-ный классический образ годится в модели третьему тысячелетию Новой эры. Тогда потребуются дальнейшие уточнения. Какого рода моделью может служить классическая форма? Моделью, которая изоморфна в некоторых отношениях данной реальности, уже имеющейся налицо прежде самой модели, так сказать, моделью post factum? Тогда смысл моделирования обычно бывает в том, чтобы совершать с его помощью познавательные и иные операции, которые почему-либо невозможно произвести над самой реальностью. Или это проектная модель, способная порождать определенные структурные отношения? Если второе верно, то каковы механизмы порождения – продуцирует ли модель одни только ментальные структуры или опосредованно, через формирование идеальных образов, порождает и поддерживает реальные социокультурные ситуации?

L. T. придерживается второй гипотезы. Смысл класси-цизирующих этапов в искусстве Европы, говорит он, заключается в восстановлении жизненно важного начала европейской цивилизации – классического духа; общество, ведомое чувством самосохранения, таким образом удерживало себя от возврата к хаосу безначалия или к патриархальной авторитарности. Повороты к античному наследию вызывались потребностью европейской цивилизации «в искусстве, адекватном ее базовым принципам и способном к претворению этих принципов в жизненный и поведенческий стиль отдельных людей». (Примечательно, что базовые принципы европейской цивилизации находились – и, возможно, находятся – в перманентном противоречии с «сентиментально-мечтательной анимой европейского человека»; почему анима выбирает в качестве базовых противопоказанные ей принципы, остается неразъясненным, зато сама «анима» являет нам еще один симптом историко-культурного философствования без доказательств.) Я понимаю эту фразу так, что существующие идеально базовые принципы адекватно воплощаются в стилеобразующей модели, которая служит столько же порождающим, сколько и поддерживающим стереотипы поведения устройством. Иначе говоря, модель предваряет, творит и охраняет рационально организованную социокультурную реальность. Делает она это, будучи актуализирована в классицизирующем искусстве. Ключевое место в такой духовно-практической маши-нерии принадлежит Академии художеств. 3апомним.

Далее L. T. хорошо представляет еще один принцип, распространенный в современной гуманистике, а именно: логика приравниваний не требует сопоставлений с жизненными, в том числе и историческими, реалиями, которые могут нарушить чистоту ее геометрии. Принцип не новый, мне он чем-то напоминает мыслителей Аапуты, уединившихся на летающем магнитном острове во избежание возмущающего воздействия земных дел. Назовем условно такой принцип лапутианским.

Вот как он работает.

Классическая форма есть порождающая модель упоря-доченно-рационального общества; обратная теорема – неклассические формы ведут к вырождению общества – должна иметь ту же силу: «Роль искусства в усвоении психикой логических моделей, в формировании собственно ментальности (т. е. стиля мышления) и по сей день остается велика.

Однако в последнее столетие характер этой роли совершенно изменился. С конца Х1Х в. относительная гибкость и артикулированность форм эстетической среды культурного человека стала сменяться ее брутальностью и одновременно, – как это ни странно, – расплывчатостью. Повсеместно эстетизируется алогизм. <…> Никуда не деться от того, что стиль мышления из искусства постепенно проникает даже в науку. Алогичная сюрреалистическая муза уже породила „сюрреалистов" от гуманитарного знания; на очереди дня – научный абсурдизм, так что недалек день, когда мы будем сидеть в конференц-залах, с глубокомысленным видом внимая теоретическим докладам в стиле Беккета или Ионеско. Ну а тогда. что ж, тогда будет уже рукой подать до тотального абсурдизма в судах и органах государственного управления».

Давайте проверим. По слову L. T., мы наблюдаем «невиданный расцвет академической традиции в первой половине в., когда классический стиль достиг наибольшей за всю историю новоевропейского искусства чистоты в творчестве скульпторов Б. Торвальдсена и Л. Бартолини и в постройках архитекторов петербургского ампира». Каково было прямое или опосредованное воздействие статуй Тор-вальдсена и Бартолини на государственное управление и судопроизводство тогдашней Италии, мне трудно сказать. Бартолини, помнится, начинал с изваяний императора Наполеона. Словом, петербургский ампир нам ближе. Так вот, Биржа была закончена в 1810 г., открыта в 1816-м, Казанский собор – в 1811-м, Горный институт – тогда же, Адмиралтейство – в 1823-м, Михайловский дворец – в 1825-м, ансамбль строился до 1840 г., Главный штаб был закончен в 1829-м, Александринский театр – в 1832 —м, ансамбль завершен в 1834-м, Сенат и Синод – в 1834-м,

… Словом, к 1840-м годам моделирующая соответствующую психику среда была совершенно готова. Однако установить прямые корреляции между ампирной архитектурой и российской ментальностью 40-х годов никому еще не удалось, а что касается судов и государственного управления, то тут эффект, если верить современникам, не отвечал теоретическим ожиданиям по схеме L. T.: патриотически настроенный поэт начинал стихотворение о России известной строкой – «В судах черна неправдой черной», а публицист либерального направления считал, что первым требованием тогдашнего положения России было соблюдение хотя бы тех законов, которые уже есть. Сберегая время и место, я оставлю без напоминания обстоятельства постампирного российского государственного управления.

Другая историческая проверка. «.Есть лишь одна художественная традиция, непрестанное поддержание которой превращает художественную организацию в настоящую АХ. Это традиция классического искусства Греции. Наделение данной традиции приоритетом перед всеми прочими, отношение к шедеврам античного искусства как к главным и непреходящим образцам – вот тот признак, по которому узнается настоящая АХ, тот принцип, без которого она немыслима. Все остальные ее черты – организационные, педагогические и т. д., – при всей их важности, прямо или косвенно этим принципом обусловлены, будучи лишь средствами сохранения духа и форм античной классики в живом творчестве». Отыскать в истории академию художеств, отвечающую этому единственному критерию, будет нелегко.

«Для защиты и укрепления классически ориентированного творчества создаются первые АХ, и уже тогда основной принцип этих учреждений формулируется их основателями как возрождение и поддержание традиции древнего искусства». Это неверно. АХ не совсем для того (или совсем не для того) создавались и потому с задачей не справились, если ее вообще осознавали. Самая первая из первых (если не считать гипотетических протоакадемий – «медицейской», Accademia Vinciana Аеонардо, «академии» Баччо Бандинелли), Accademia del Disegno, созданная Ва-зари, служила другим целям. Ее появление было столько же следствием ренессансного духа, сколько и симптомом его вырождения. Следствием, поскольку она была первым опытом институционального закрепления нового, «сатурни-ческого», статуса художника – взамен цехового. Симптомом вырождения, поскольку она заменила свободные, текучие, подвижные, противопоставленные всякой оформ-ленности и регламентации и потому воистину ренессансные академии уставным заведением, иерархически организованной институцией с заложенным в проект геном стабильности и перспективой стагнации.

Стоит припомнить академиков «нашей академии», как называл ее Вазари, чтобы рассеять сомнения относительно царившего там классического духа: наиболее заметными ее фигурами, помимо самого основателя, были Бронзино, Бен-венуто Челлини, Джамболонья, Алессандро Аллори… Нет, не здесь; это место было покинуто классическим духом. Приходится оставить флорентинскую академию ради римской или болонской – может, там мы найдем восстановленный образ пластической Греции? Основатель и идеолог римской Академии св. Ауки Федериго Цуккаро дал в своей очевидно маньеристической «Идее скульпторов, живописцев и архитекторов» разочаровывающий ответ на этот вопрос. Что касается до болонцев, то против этого предположения выступил сам L. Т. Говоря о причинах проникновения в творчество академических художников антиклассических черт, он прямо указывал пальцем на болонцев: академическая живопись «долгое время развивалась так, что ее авторы фактически имели о греческой живописи лишь умозрительное представление, основанное на письменных источниках, а главными образцами вместо безвозвратно утраченных картин Апеллеса, 3евксида и Паррасия были для них полотна Рафаэля, Тициана и Корреджо, а заодно и болонских академистов, поскольку эти так называемые „новые" воспринимались как законные продолжатели „древних"». Значит, на деле не были болонцы законными продолжателями древних. Таким образом, «первые академии» оборачиваются мифическим образованием; в том виде, какой представил нам L. Т., их нет.

По – видимому, отсчет следует начинать от Французской, далеко не первой, созданию которой, кстати, все еще предшествовала нешуточная борьба короля с цехами; проблема статуса художника к тому времени далеко еще не остыла4. Эта академия, действительно, приняла в качестве академической доктрины принципы классицизма, поскольку ее возникновение пришлось на такое время – ибо доктрина опередила Академию и задала ее ориентиры. Она и стала образцом для позднейших. Но жизнь есть жизнь – и членами Французской академии уже в первой половине XVIII в. были художники не только различных, но и противостоящих друг другу направлений.

Правду сказать, создается впечатление, что описанная в статье «исходная» АХ экстрагирована из российской Императорской академии художеств первой половины XIX в. или некоторого близкого ей исторического прецедента – и опрокинута в прошлое в качестве концептуального зароды-ша5. Не случайно упоминается «невиданный расцвет академической традиции в первой половине XIX в.».

Нетрудно было бы показать, что весь беглый очерк «линии классицизма» в послеренессансной европейской культуре произволен и противоречив. Мы этого делать не будем: читателю нетрудно заметить, что лозунговый тезис, будто «прогресс классического искусства всегда был связан с социальной реализацией идей свободы», не выдерживает испытания исторической проверкой, он не подтверждается даже в изложении самого L. Т.

Я позволю себе только одно замечание – скорее методологического характера, на этот раз – по поводу описания современных событий.

Подобно нескольким попавшим мне на глаза в последнее время трактовкам, искусство авангардов и поставангарда XX века представлено и тут как результат действия злой воли художников и сонма рядом стоящих и связанных с (квази)художественной деятельностью персонажей и групп. В одних случаях L. Т. прямо на них указывает, в иных – сводит в абстракцию «субъективного фактора». Эту критику модернизма можно лишь отчасти квалифицировать как кальку советской «критики буржуазного искусства». В той мере, в какой «борьба с упадочным искусством Запада» сохраняла изуродованные следы марксистского экономического и классового детерминизма, в модернистском движении усматривали некую обусловленность, пускай аргументация и имела анекдотический вид. Нынешняя лишенная детерминизма критика (равно как и апологетика) вытряхивает из ванны и ребенка, отказывая культурным процессам в какой-либо внешней зависимости и внутренней логике. Это характерно для метода L. T.; картины, которые он изображает, лишены опоры на какую-нибудь рабочую теорию относительно собственных порядков жизни искусства, меняющегося места искусства в культуре, сложной игры социальных и культурных детерминант и внутрихудожественных событий. Поэтому в его изложении возможно, чтобы, невзирая на объективные условия и тенденции, вопреки им, «субъективный фактор» катастрофически раскачал лодку: чем лучше и полней условия для расцвета подлинно классического стиля, тем хуже идут дела; собственно, катастрофа уже налицо. Следовательно, требуются встречные субъективные усилия, мощные волевые акты, которые высвободят из латентного состояния естественную и объективную интенцию, лишь изредка взрывающуюся протуберанцами – «ню» Матвея Манизера и конными статуями Луи Тюайона6. Между тем имеются, и в достаточном количестве, исторические и теоретические исследования, которые обнаруживают в движении авангардов социокультурную обусловленность и внутренние последовательности – независимо от того, как оцениваются результаты. Никакой серьезный разговор не может обойти эти наблюдения и анализы, с ними можно полемизировать, но непозволительно не замечать, сводя все к кликам и клакам, камарильям и легионам апологетов.

Представленная картина современности предлагает нам еще один пример лапутианской модели, если и задевающей реалии, то лишь по касательной.

L. Т., подобно многим нынешним авторам, изображает ситуацию так называемого «современного человека». Современный человек – во всех этого рода рассуждениях – такая же абстракция, как «сентиментальная анима» европейского человека и подобные ей умственные конструкты. Ясно, что это не пакистанский или румынский крестьянин, не обыватель Киншасы, не нормандский рыбак, не один из многомиллионных сельских жителей Индии и Китая, не алжирский исламист-экстремист и даже не житель города Рубцовска, Алтайского края; все они современны L. T. в хронологическом смысле, но не современны в культурологическом, поскольку находятся в логически-культурном прошлом. Поэтому, казалось бы, для них нет места в дальнейших обсуждениях. Однако высвеченное исследовательским лучом пятно «современного человека» будет мигрировать – придет время, когда выяснится, что современный человек принадлежит к «постпатриархальному типу»; тут уж маргинальными окажутся жители Парижа, Аондона или Нью-Йорка, как менее представительно современные, зато у рубцовского горожанина и у жителя Киншасы появятся хорошие шансы.

Но вернемся к судьбе первого «современного человека» – обозначим его как «современного человека I», который, по-видимому, есть абстрагированная перспективная тенденция или, лучше сказать, виртуальная модель всеобщего будущего как всемирного города, где orbis и urbs сольются в тождество. Из скоро вековой банальности относительно высоких скоростей и стрессов, отличающих жизнь «современного человека I», L. Т. оставил скорости в стороне (хотя из них можно извлечь кое-какие аргументы) и остановился на стрессах. Дело в том, что классическая форма, помимо непрерывного урока гармонии частно-свободного и иерархически организованного, должна стать терапевтическим средством от психических перегрузок и шоков. «При таком положении дел что может быть лучшим средством от напряжения и страха, что более способно вернуть человеку чувство собственного достоинства и ясный, понимающий взгляд на мир, чем искусство классического стиля – музыка Моцарта и Гайдна, среда, оформленная ордерной архитектурой, созерцание уравновешенных и прекрасных статуарных форм»7.

Нас снова заставляют обсуждать некую искусственно сочиненную ситуацию, которая имеет косвенное отношение к реальному положению дел. Современный человек I в этой картине якобы обречен на пребывание и передвижение в навязанной ему психологически враждебной среде: «Кто спрашивал простого пешехода, хочет ли он каждый день по дороге на службу и обратно видеть здания, киоски, афиши, вывески в стиле модерн, функционализм, не-обрутализм, деконструктивизм и т. п.? Кто спрашивал его, прежде чем все это соорудить, превратив его жизненную среду в неиссякаемый источник эстетического, а значит, и психического дискомфорта: понравится ли ему подобный экстравагантный шик? Ставил ли себя мысленно хотя бы какой-нибудь упоенный своими строительными фантазиями homo ludens на место того, кому придется видеть эффектно взлетающие или причудливо растекающиеся конструкции не в макете или на цветном фото и даже не из окна туристического автобуса, а ежедневно проходя мимо них, при этом каждый раз замечая, что конструкция никуда не улетела и не расплылась, и от этого испытывая досадное чувство, что его просто принимают за дурака.» и т. д.

Не будем задаваться вопросом, кого спрашивал сам L. T. По-видимому, никого. Оставим ожидание улетевшего музея Гуггенгейма в Нью-Йорке или растекшейся Casa Mila в Барселоне на долю умного пешехода. Поговорим о совпадениях.