Текст книги "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза"

Автор книги: Леонид Переверзев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)

Север и Юг

Артисты джаза – частью сознательно, частью – того до конца не осознавая, стремились уравновешивать в своей музыке импровизационный и композиционный моменты. Композиционность в раннем джазе проявлялась не столько в том, что исполнитель что-либо специально заранее сочинял и записывал, сколько в том, что придерживался уже готовой аккордовой и тактовой схемы, внутри которой импровизировалась мелодия. По крайней мере, так было в блюзе. Если за основу брали популярную песню, то придерживались уже и общего мелодического контура. И вот что для нас сейчас кардинально важно отметить: как показывает история джаза, импровизационная сложность, богатство интонаций, даже свобода тембровой экспресии возрастали по мере того, как джазмены осваивали все более сложные и многообразные мелодико-гармонические структуры европейской музыки. На заре джаза наиболее продвинутыми в собственно-композиционном плане были авторы-исполнители рэгтаймов (показательно, что у них был очень слаб импровизационно-блюзовый момент). Эллингтон с детства воспитывался в атмосфере северного рэгтайма. Он неоднократно называл тех, кому он поклонялся и подражал, у кого брал первые уроки. Все они – рэгтайм-пианисты. Это Стикки Мак и Луи Браун, Джеймс Пи Джонсон, выдающийся композитор и автор рэгтайм-оперы, оцененной лишь в наши дни, и яростный Уилли Лайон Смит. Юг, южный блюз и блюзовая импровизация пришли к Эллингтону лишь ко второй половине двадцатых годов: их принесли с собой Сидней Беше и Барни Бигард, Чарли Ирвис и Баббер Майли. Дюк сначала инкорпорировал их в рэгтайм, из чего родился Стиль Джунглей, а далее уже нельзя было сказать: вот здесь северный элемент, а здесь – южный. Север и Юг встретились и проникли друг в друга, однако дали вовсе не усредненную смесь, но трансмутировали в нечто третье, нераздельно-неслиянное, "Эллингтоновский Эффект". Нераздельно-неслиянными оказались в музыке Дюка южное и северное, африканское и европейское, импровизационное и композиционное, вокальное и инструментальное, сольное и ансамблевое, "механическое" и "органическое" начала. Говоря так, я никоим образом не утверждаю, что Эллингтон разрешил и преодолел те эстетические противоречия, дисбалансы, коллизии, узлы, кризисы и тупики музыкального искусства Европы, о которых сами европейцы стали все громче говорить и спорить после Вагнера, Дебюсси, Скрябина, Шенберга и Стравинского. Пока еще у нас нет способа сравнивать джазовую и европейскую музыку по каким-то достаточно объемным (широким) критериям, равно приложимым и к той, и другой. Они обитают в различных сферах, даже в различных мирах. Разумеется, границы этих миров и сфер сегодня все теснее сближаются и даже пересекаются. Но их сердцевины, их "командные пункты", их алтари, их души по-прежнему удалены друга на такое расстояние, что по настоящему глубокого общения и сколько-нибудь плодотворного взаимодействия между ними пока не наблюдается. Их происхождение, историческое прошлое и ценностные ориентиры, их социальные роли и культурные статусы несопоставимо различны. Их экзистенции слишком уж несхожи по своему типу и характеру. Подчас они даже антагонистичны. Почти все серьезные исследователи джаза молчаливо признавали данный факт, избегая вдаваться в более глубокое его продумывание. Кое-какие попытки проводить между двумя этими мирами известные параллели все-таки делались.

Стадиальные параллели

В середине пятидесятых Леонард Фэзер отмечал: джаз за несколько (тогда еще не более четырех) десятилетий его жизни прошел ряд стадий формально-художественного развития, примерно эквивалентных (по возрастанию степеней их относительной сложности) тому, что европейская музыка прошла за тысячу с лишним лет – от грегорианского хорала до сериализма и неоклассицизма. Отсюда не следует, конечно, что в результате джаз в чем-либо сравнялся с европейской музыкой и стал ее полноправной, или хотя бы небольшой, малозначительной и периферийной, но все же принадлежащей ей частью. Однако допустимо трактовать джаз как зеркало, линзу или модель, позволяющую не только фокусировать и наредкость наглядно эксплицировать наиболее актуальные, острые и болезненные проблемы музыкального развития нашего времени, но и рассматривать возможные пути и средства их решения. Из всех моделей такого рода, уже предложенных джазом, Эллингтон со своим оркестром оказывается наиболее яркой, наиболее широкой по своему охвату, и, так сказать, наиболее отрефлексированной моделью. Причем как со стороны джазовой историографии и критики (об Эллингтоне написано и сказано намного больше слов, чем о каком-либо ином джазмене или оркестре), так и силами самого Дюка. Вслушиваясь, вглядываясь, вдумываясь в такую модель мы приходим к выводу: не все, но многие из внутренних и внешних разрывов и проблем, мучающих европейскую музыку (может быть, острожнее сказать – музыкознание?) Эллингтону удалось весьма успешно разрешить на уровне их модельного отображения в джазе. То есть для самого Эллингтона то, что мы сейчас называли моделью, было самой что ни на есть доподлинной реальностью его жизни. В своей работе он исходил не из каких-либо отвлеченных эстетических концепций. Он также не принадлежал к академической корпорации, законно требующей от своих членов верности кодифицированным правилам, образцам и эталонам художественной деятельности. Дюк жил и творил в Соединенных Штатах, где правят деньги, царствуют законы рынка и торжествует массовая культура и где, по его словам, сказанным совсем незадолго до смерти, "никому не запрещено сочинять и играть любую музыку, как плохую, так и хорошую". Обстоятельство первостепенного значения! Доведись этому сыну негритянского народа быть членом союза советских композиторов при Сталине, Хрущеве и Брежневе, он вряд ли смог бы реализовать даже тысячную долю своего таланта, погребенного под горой ценных указаний и партийных постановлений.

Анти-революционер

Импульсы к исполнению и сочинению музыки Эллингтону давали его собственные верования и фантазии, материальные интересы и эмоциональные влечения; его вкусы, аппетиты, плотские страсти и духовные чаяния; его стремление к совершенству, его страхи и надежды. Вместе со своим оркестром он претворил свой экзистенциальный опыт в музыку, построенную буквально из всего, что им непосредственно переживалось, попадалось в поле его восприятия и оказывалось под рукой. Понятно, что он пользовался теми средствами, которые предоставлял ему случай, которые были ему доступны в меру полученного им образования и которые позволяли успешно добиваться поставленных им целей. Мне кажется поучительным в этой связи еще раз вернуться к метафоре Милана Кундеры. Как вы помните, он уподобляет тональные основы музыкального классицизма королевскому двору с его пирамидальной иерархией, строгим этикетом, наследственными титулами и привилегиями, внутренним соперничеством, внешнеполитическими интригами и т.д. Восставший против "старого режима" Шенберг совершает революцию во имя демократии, но она оборачивается тоталитарной двенадцатитоновой диктатурой (вроде ленинского военного коммунизма и сталинского Гулаг-социализма), после чего музыкальная история прекращает течение свое и наступает гитарный идиотизм. Что за позиция и что за роль здесь отводится Кундерой Эллингтону, какое участие он во всем этом принимал (или не принимал) – прямо не сказано, но у меня есть на сей счет некоторые соображения, и я хочу ими под занавес с вами поделиться. В критических ситуациях Эллингтон всегда выбирал эволюционный путь. В этом смысле его можно назвать не контр-, но анти-революционером, а проще музыкально-художественным оппортунистом. Он нуждался в опоре на европейскую гармонию и овладел ею в том объеме, в каком она содержалась в бродвейских мьюзиклах начала двадцатых годов. Ему и в голову не приходило отбросить идею тональности и заменить ее серией, или же отказаться от равномерной темперации и партитуры, перейти на кластеры, алеаторику, сонористику, препарированное фортепиано и прочее. Все оригинальные выразительные эффекты, достигаемые ученой музыкой посредством рационально скалькулированных технических приемов, возникали у Дюка вполне естественно, как бы "фольклорно". Они рождались не в борьбе с обветшавшей традицией, а в диалоге и сотрудничестве с ней, нередко путем пробуждения и возрождения неких спящих, латентных качеств, активно проявляемых ею в прошлом, но потом было почему-то отвергнутых и незаслуженно забытых. Добрая старая диатоника и тактово-метрическое членение были для него абсолютно необходимы: ведь без них были бы принципиально невозможны ни импровизационно-мелодическое движение в блюзовых (т.е. микро-интервальных) ладах, ни освобождающая невесомость свинга. Шенберг (продолжая кундеровскую метафору) расправился с "монархическим" строем тональности "революционно" – и оказался в безжизненной пустыне. Дюк же никогда не помышлял что-либо сокрушать и ликвидировать. Он не отменял иерархии ступеней, но дал среди них место и блюзовым нотам. Когда-то их считали просто огрехами, музыкальной неграмотностью или неспособностью негритянских исполнителей играть чисто. В эллингтоновских произведениях их статус уже совсем иной: они – не презираемые бастарды и пришлые чужаки, но полноправные, уважаемые и любимые члены расширившейся ладо-тональной семьи. Сказать по чести – не так уж и плохо сравнение с конституционной монархией, если бы только реальные монархии были так же благородны, талантливы и музыкальны. Пожалуй, при сравнении с европейской ученой музыкой (даже с учетом всех вышеприведенных оговорок) джаз несомненно проигрывает – и весьма существенно – со стороны композиционной драматургии.

Из личных воспоминаний (попытка ответа через полвека)

В молодости у меня были добрые друзья-консерваторцы. Встречаясь с ними, я при всяком удобном случае терзал их джазовыми записями – чаще всего, конечно, эллингтоновскими. Они внимательно в них вслушивались и с несомненной искренностью старались понять мои крайне сумбурные рассуждения о "сущности" джаза. (Тогда многие верили, вслед за Андрэ Одэром, что его "сущность" можно как-то выявить и постичь. Позже мне стало очевидно, что говорить можно лишь о его "существовании".) Мои консерваторские друзья невероятно тонко и точно схватывали оригинальность политональных аккордовых наложений, гетерофонического голосоведения, сонористических эффектов, похожих на шенберговские Klangfarben, полиритмии и прочего. Но в какое-либо целое все эти интересные детали для них как-то не складывались. Как-то я завел им The New Black and Tan Fantasy (rec.March 5, 1937), и один из слушателей, не выдержав, спросил, полуизвиняясь и с тихим, безнадежным отчаянием: "это очень выразительная и красивая вещь, и она была бы совершенно замечательна, вот только зачем там в басу все время идет это невыносимое бум-бум-бум-бум?" В другой раз мы слушали только что скопированную мною на ленту "расширенную" (с диска пятидесятого года) версию Mood Indigo. После трио и вокала Ивонн Ланоз там вступает Тайри Гленн с буквально душераздирающим соло тромбона, который я до сих пор даже вспоминать не могу без дрожи. И тут одна из слушательниц, пожав плечами, заметила: "уже целых десять минут буквально повторяется одна и та же тема, сплошное остинато, никакого развития". Мне не удалось сколько-нибудь вразумительно ответить моим друзьям на их реплики. Но я от всего сердца благодарен им за то, что они подвигли меня на поиски ответа. Запоздав на полвека, пытаюсь кое-что сказать по данному поводу сейчас.

Выбор в пользу блюза

В джазе не возникло ничего, сколько-нибудь близкого по духу к сонатной форме. Правда, у истоков джаза, в рэгтайме, мы находим подчас довольно сложный политематизм, который было бы допустимо счесть за ее начатки. Но осевым направлением и главным эволюционным путем джаза стал блюз (и блюзовая баллада), где ничему подобному уже не нашлось места – если не считать Эллингтона (и до него Джелли Ролл Мортона, а после него Чарли Мингуса), на что мне и хотелось бы обратить ваше внимание. И если еще немного продлить наше сравнение, то резонно вспомнить: в свое время европейская ученая музыка так же стояла перед выбором: какую из двух возможностей дальнейшего развития ей избрать. Речь шла о выборе между сюитой или сонатой.

Сюита и соната

Как пишет В.Д.Конен, "В рамках венской классической симфонии наметилось два ясно определившихся направления, одно из которых более непосредственно связано с сюитными, другое – с увертюрными традициями.(...) Различия в интонационном складе между двумя видами... ясно выявлены. В сонатах-симфониях сюитного типа тематизм более непосредственно восходит к мелодическим оборотам народной и бытовой музыки". Что же касается "увертюрной" традиции, то "характерное мелодическое содержание сонатно-симфонических тем складывалось на протяжении двухвекового периода, предшествовавшего кристаллизации классической симфонии... и этот процесс осуществлялся в неразрывной связи с конкретными сценическими образами музыкальной драмы". По ряду исторических причин "венская классическая симфония, вытеснив или оттеснив на задний план все другие виды инструментального творчества XVIIXVIII столетий, заняла наряду с оперой господствующее положение в музыкальной культуре века Просвещения". (Театр и Симфония, 1974, с.94-5) Главный тип музыкального движения, характерный для "вытесненной" сюитной формы – вариации на тему. Причем на тему существенно танцевальную. Вы, конечно, сразу раскусили, куда я клоню. Но прежде, чем переходить к джазу и Эллингтону, замечу, что выводы Конен – по крайней мере относительно венской симфонии – весьма проницательно корректирует, уточняет и дополняет Евгений Рубаха. Он специально подчеркивает: "танцевальность, то есть в широком смысле активность действия, переживаемая и ощущаемая как мускульная активность, играет в образности симфонии классиков не меньшую роль, чем драматически-театральные коллизии музыкального "сюжета". Объединяясь даже в рамках одной лишь музыкальной темы, танцевальность и театральность могут придать ей новое качество, в результате чего чистая жанровость поднимается до уровня трагедии или философского обобщения. Но это выше, чем трагедия или философия, как таковая: именно танцевальность, ясно или подспудно ощущаемая, придает театральным и философским образам и идеям остроту и интенсивность переживания и, в то же время, вводит их в строгие рамки рациональной упорядоченности и расчлененности". (Музыкальная Академия, 1998, _1, с.138). Е.Рубаха в цитируемой статье прямо не говорит о снижении роли танцевальности в симфонизме девятнадцатого века, равно как и об ослаблении чуткости к ней при интерпретации произведений предшествующих столетий. Но косвенно на это намекает, упоминая вскользь о том, что "лишний такт" и вызываемая им "ритмическая сшибка" в конце первой части Пятой симфонии Бетховена "в течение столетия многих музыкантов приводила в смятение, а знаменитый дирижер Артур Никиш в 1914 году даже опустил этот такт!" Вышеизложенные соображения отнюдь не уводят меня от Эллингтона. Более того, они, по моему твердому убеждению, помогают нам понять и осознать многое в нем, что до сих пор мы лишь чувствовали, но были не в силах осмысленно артикулировать. Поэтому в завершение моего доклада позвольте в последний раз вернутся к тем метафорам Милана Кундеры, где Дюк поставлен рядом с такими фигурами, как Бетховен и Палестрина.

О вариационной форме

В пассаже о Бетховене (мною еще не цитированном) Кундера рассуждает о вариациях в сонате op.111, привлекая необычайно значимую для нас аналогию. "Симфония – это музыкальный эпос. Можно сравнить ее с путешествием сквозь безграничные богатства внешнего мира, все вперед и вперед, все дальше и дальше. Вариации также есть путешествие, но не во внешем мире. Вспомните pensee Паскаля о том, как человек живет между безднами бесконечно огромного и бесконечно малого. Путешествие вариационной формы ведет нас ко второй бесконечности, бесконечности внутреннего многообразия, сокрытого во всех вещах. То, что Бетховен открыл в своих вариациях, оказалось иным пространством и другим направлением. В этом смысле они зовут нас предпринять путешествие, посылают нам новое invitation au voyage. Вариационная форма есть форма максимальной концентрации. Она позволяет композитору ограничиться тем, что уже имеется под рукой, и двигаться прямо к его сердцевине. Исходным материалом служит тема, часто не длиннее шестнадцатитактовой фразы. Бетховен проникает столько же глубоко в эти шестнадцать тактов, как если бы он прорыл шахту в самое чрево Земли. Путешествие в эту вторую бесконечность заключает в себе не меньше приключений, чем путешествие эпическое, и очень схоже с путешествием физика в недра атома. С каждой вариацией Бетховен уходит все дальше и дальше от первоначальной темы, которая на последнюю вариацию похожа не более, чем цветок на то изображение, которое мы видим в окуляре, разглядывая его под микроскопом. Человек знает, что не в силах объять вселенную со всеми ее солнцами и звездами. Но он находит невыносимой мысль о своей обреченности утратить так же и вторую бесконечность, столь близкую, находящуюся совсем рядом, почти в пределах досягаемого. Тамина потеряла свою любовь, я потерял моего отца, мы все проигрываем во всем, что бы мы ни предпринимали, ибо если мы стремимся к совершенству, мы должны идти до самой сути вещей, а мы никогда не можем ее достичь. То, что внешняя бесконечность от нас ускользает, мы принимаем в общем спокойно; чувство вины за то, что мы позволили внутренней бесконечности ускользнуть от нас, сопровождает нас до могилы. Размышляя о бесконечности звезд мы пренебрегаем бесконечностью нашего отца. Не удивительно, таким образом, что вариационная форма стала страстью позднего Бетховена, ибо он (как Тамина и я) слишком хорошо знал, что нет ничего более невыносимого как потерять того, кого мы любили – те шестнадцать тактов и внутреннюю вселенную из бесконечных возможностей". Конец цитаты из Милана Кундеры. Сопоставьте сказанное с фактом безусловного преобладания вариационной формы в джазе. И послушайте расширенные версии Mood Indigo, Solitude и Sophisticated Lady, записанные Эллингтоном в 1950-м году.

Мостик между безднами

Все, предшествующее этой строчке, я закончил набирать к середине Великой Субботы, 10 апреля 99-го. И остановился, абсолютно не представляя себе, как закончить этот невероятно разбухший текст, который первоначально задумывался как доклад на "теоретическом собрании" по случаю чествования памяти Эллингтона, а вылился – прямо и не знаю во что. Сейчас уже утро Светлого Христова Воскресенья, и надо срочно придумать хоть какую-нибудь, по возможности краткую концовку. Вернусь в самое начало и еще раз подчеркну: я не знаю, что слышит и что находит в джазе – а значит, и в Эллингтоне – современная молодежь. Может быть – ничего; возможно, он ей вообще не нужен и она его не замечает. На что, разумеется, у молодежи есть полное и неоспоримое право. Мне же приходится подводить итог моих попыток воздать должное Дюку, – а в его лице и джазу – от лица симпатизирующего слушателя моего поколения. При этом мне не избежать ссылок на взгляды и мнения тех, кто был старше нас и чье отношение к джазу отличалось от нашего подчас радикально. Если слушать и рассматривать джаз (в том числе Эллингтоновский) не мудрствуя и без затей – это музыка шумная, энергичная, забавная, веселящая, подчас хмельная, иногда сентиментальная и даже трогательная, не требующая для восприятия никаких интеллектуальных усилий; под нее было хорошо танцевать и соблазнять девушек, но так же и уютно сидеть с друзьями за столиком в коктейль-холле и вести какой-нибудь не очень обязывающий, но остроумный разговор (Дюк, кстати, вначале играл как раз такую, "разговорную музыку", служившую, по словам Барри Уланова, не столько телесной, сколько "ментальной афродизией"). Если расспрашивать о джазе (особенно об Эллингтоновском) тех, кто годами (десятилетиями) собирали его пластинки (как Стэнли Дэнс или Дерек Джуэл) и старались не пропустить ни одной премьеры его новых произведений и даже постоянно сопровождали Дюка в его гастролях, то они могут поведать вам все то, что я уже сообщил вам в пересказе или в прямых цитатах, и еще сверх того еще многое, чего хватило бы на несколько томов. Внимательный "объективный наблюдатель" с традиционно-консерваторским образованием, проанализировавший слова первых и вторых, а так же и музыку, о которой шла речь, сперва стал бы в тупик. Все услышанное заставило бы его заключить, что джаз (и Эллингтон) есть нечто, сплошь сотканное из вопиющих контрастов и не лезущих ни в какие ворота нелепостей. Приложив чуть большие аналитические усилия, этот наблюдатель был бы вынужден заключить, что на свете нет никакой другой музыки, которая вызывала бы такие яростные споры и содержала бы в себе столько антитез и прямых антагонизмов, неразрешимых противоречий, взаимоисключающих утверждений, непримиримых оппозиций, диаметрально противоположных суждений и абсолютно несовместимых сущностей. О том, что джаз, родившийся в двадцатом веке, сразу же сделался знаменем "потерянного поколения" и символом крушения всех ценностей предшествующей ему христианской культуры, равно как и безбожного "гуманизма", говорилось неоднократно. Разумеется, той же катастрофой была захвачена и ученая европейская музыка, отразившая это крушение в "идеальном", художественно-философском и безоговорочно трагедийном плане. Первенство, однако, остается за джазом. Никакая иная музыка не засвидетельствовала катастрофическую ситуацию человека двадцатого века с такой экзистенциальной прямотой и полнотой. А благодаря Эллингтону это свидетельство представлено нам настолько цельно и вместе с тем подробно, что незачем еще как-то интерпретировать, расшифровывать или как-то иначе "прочитывать" его смысл. В джазе Эллингтона этот смысл не нуждается в каком-либо истолковании: он дается прямо, как активное сопричастие, как непосредственное личное переживание. И становится для нас тоненьким веревочным мостиком, протянутым меж двумя безднами (каждый волен решить для себя – какими именно). Ибо в Эллингтоне джаз свидетельствует не только о неизбывном трагизме существования. Или, лучше сказать, им и в нем преодолевается бесконечность разочарования, мрачность пессимизма, и леденящий ужас отчаяния художника-интеллигента, столь масштабно переданные, скажем, гением Шостаковича. Человеку, живущему в предчувствии еще более страшных испытаний и глобальных катастроф, музыка Эллингтона – пусть хоть на несколько минут, позволяет пережить равно внутри и вокруг себя несомненную реальность любви, надежды и веры. А дальше уж наше дело, захотим ли и сумеем ли мы распорядиться этим даром ко благу.