Текст книги "What Am I Here For - для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза"

Автор книги: Леонид Переверзев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 3 страниц)

Переверзев Леонид
What Am I Here For – для чего я здесь, Дюк Эллингтон как экзистенция джаза

Леонид Переверзев

What Am I Here For: для чего я здесь?

Дюк Эллингтон как экзистенция джаза (К столетию со дня рождения) текст, написанный при подготовке к одноименному докладу, но заведомо не

рассчитанный на чтение вслух

Синонимия

What am I here for, Для чего я здесь? – название трехминутной пьесы, сочиненной, исполненной и записанной в 1942 году на пластинку Дюком Эллингтоном и его оркестром. Наверное, каждому нелишне хоть изредка задаваться тем же вопросом. Спросим (риторически) прямо сейчас: Для чего мы здесь, в этом зале? Прежде всего, разумеется, чтобы воздать должное памяти и по-прежнему живому творчеству великого музыканта по случаю столетия со дня его рождения. Кроме того, нами (во всяком случае – мною) движут также и кое-какие дополнительные мотивы. Прежде чем к ним переходить, уточним: кто такие – мы? В основном, вероятно, те, кто любят играть (хотя бы на проигрывателе, хотя среди нас находятся также известнейшие музыканты-профессионалы, включая тех, кому довелось встречаться с Дюком на джем-сешнc и даже работать у него в оркестре) и слушать джаз Эллингтона. А попутно с игрой и слушанием – думать и рассуждать (про себя, вслух, публично или письменно) об Эллингтоне и джазе. Ведь Эллингтон и джаз для нас – (почти) синонимы. А для кого-то – и нечто неразделимое. И бесконечно драгоценное. И нам почему-то ужасно хочется узнать, понять и объяснить себе и другим: джаз – что же это за диво и чудо, чем оно нас к себе так привлекает и в чем его смысл, откуда оно пришло, куда идет и к чему призвано. Размышлять о том в отвлеченных категориях – занятие пустое. Отыскивать, сортировать, отбирать и связывать конкретные сведения по крупицам – дело бесконечно долгое, и часто за деревьями теряется лес. К счастью для таких любопытствующих – нам дан Эллингтон. Начиная с его биографии, написанной Барри Улановым в середине сороковых, Дюку посвящено не меньше десятка солидных монографий; в их числе – изданная и по русски книга Джеймса Коллиера. Незачем поэтому приводить сейчас об Эллингтоне какие-либо анкетные данные. Но стоит подчеркнуть его исключительное значение именно для лиц, собравшихся здесь сегодня.

Собирательная модель

Обратившись к Эллингтону, важнейшее в джазе схватываешь сразу: оно собрано, скомпоновано и подано будто специально для одномоментного, всеохватного, синоптического восприятия. Слышно и видно все сразу и целиком, как бы на огромной многоярусной театральной сцене с поворотным кругом, подъемниками, лазерами и гигантскими полиэкранами мультимедиа. Причем сам Дюк в этом театре – и автор спектакля, и режиссер, и декоратор, и осветитель, и актер на первых ролях, и предводитель импровизирующего хора. Вместе с Эллингтоном мы входим сразу и в духовность, и в телесность музыки, постигаем универсальность джазового присутствия в мире, приобщаемся ко множественной полноте существования джаза, к живой его экзистенции. Входим и сразу же останавливаемся, ошеломленные и растерянные. Куда тут ни повернись, откуда ни взгляни на это присутствие, на эту множественную полноту, на эту экзистенцию – повсюду и на каждом шагу упираешься в бесчисленные и по виду неразрешимые парадоксы, противоречия, коллизии, энигмы, конфликты и проблемы. Джаз вместе с Эллингтоном, или Эллингтон вместе с джазом уже по самой своей природе неизбывно парадоксален, противоречив, загадочен и проблематичен. Как, впрочем, и вся Музыка. Маленькое личное отступление. Лет пятьдесят назад гитарист Эдди Кондон произнес (и сделал заглавием своей автобиографической книги) крылатую фразу: "Вы называете это джазом, а мы зовем это Музыкой". Примерно в те же годы у меня сложилось убеждение в необходимости перевернуть для себя эти слова так, чтобы они выражали позицию, занимаемую мною и по сей день. Позвольте мне повторить их сейчас с единственной целью снизить объем неизбежных недоразумений: "Вы называете это Музыкой, а я зову это Джазом". Разумеется, тут всего лишь моя маленькая персональная идиосинкразия, решительно ни на что не претендующая, и просящая только о снисхождении. Безотносительно к терминологическим спорам берусь обосновать тезис о том, что в Эллингтоне и джазе мы находим собирательную модель наиболее острой музыкальной проблематики не только двадцатого, но и двадцать первого века.

Симптоматичное повторение

Лично меня, естественно, очень занимала и продолжает занимать роль джаза в жизни моего поколения. И едва ли не в первую очередь – задача его оправдания перед лицом множества выдвигавшихся против него (и против нас, его приверженцев) обвинений. Большинство последних, вызывавших некогда у нас невероятно горькую обиду, возмущение, ярость, ненависть и боль, сегодня выглядит смехотворно и в глазах молодых не заслуживает никакого внимания. Я и не буду о них говорить. Но вот что бросается в глаза: кое-какие прежние обвинения почти дословно повторяются ныне в адрес теперешней "молодежной" музыки. Они, правда, никого уже не ранят, ибо современная молодежь, куда более умная, чем мы, их попросту игнорирует. Кроме того, приверженцы этой музыки составляют ныне подавляющее большинство, тогда как мы были в крошечном меньшинстве. Вместе с тем, дабы лучше понять самое музыку молодых, ее природу и ее значение в нынешней жизни, небезынтересно было бы прояснить основные причины, факторы и мотивы, заставляющие стариков моего возраста испытывать к ней столь острую антипатию, приписывать ей какие-то злокозненные свойства и даже активно на нее ополчаться. Вынесем за скобки чисто возрастные: неизбежное с годами угасание тяги к новизне, потерю общей художественной чувствительности, усиливающийся вкусовой консерватизм, короче – исконное противостояние "отцов и детей". Нет ли за этим и еще чего-то, лежащего совсем в иной плоскости? Например, того, что определяется "духом времени" и общей сменой культурных ориентиров (они же – "стереотипы")? Или же персональных особенностей психического (или даже психосоматического) склада, заставляющих их носителей искать музыкальных переживаний диаметрально противоположного свойства? Не отсюда ли так часто рождается "эмоциональная несовместимость", эстетический антагонизм и взаимное отчуждение людей даже внутри одного поколения? Возможно, впрочем, сочетание в той или иной пропорции всех трех моментов. Как бы то ни было: наблюдая встречу различных индивидов с эллингтоновским джазом и характер вызываемых им реакций, мы получаем обильную пищу для построения ряда нетривиальных гипотез на сей счет, а заодно и очень удобную среду для опытной их проверки. О чем, собственно, я толкую? А вот о чем. Эдвард Кеннеди Эллингтон, по прозвищу Дюк – это огромная кухня-лаборатория, ремесленная мастерская, импровизационная студия и целый научно-художественно-исследовательский институт. Это широчайший полигон, на котором можно испытывать эффективность любых теорий, эстетических концепций и аналитических методов, стремящихся подойти к джазу с любой из его граней и сторон, на практике необозримых и неисчислимых. Мне хочется поделиться с вами кое-какими относящимися сюда размышлениями. Никаких готовых ответов, неоспоримых выводов или прогнозов у меня не имеется. Нет и претензий на какую-либо систематичность. Хочу лишь напомнить (с небольшим добавлением от себя) ряд известных фактов, мнений и высказываний, могущих пробудить у вас желание их дополнить, уточнить, опровергнуть, вступить с ними в спор или как-то иначе на них откликнуться. Начну с вопроса, периодически становящегося предметом дискуссии примерно раз в десятилетие. Умирает ли джаз? Лет восемьдесят тому назад, когда едва родившемуся джазу удалось выйти на мировую арену и произвести там довольно большой шум, многие говорили: ну, это мимолетная мода, она скоро угаснет сама собой, пройдет без следа, и никто о ней больше не вспомнит, будто ее и не было. Мода действительно прошла, но джазу как-то удалось удерживаться на плаву еще два-три десятилетия, хотя потом наступила действительно тяжкая пора. Не где-нибудь, а в Америке, на родине джаза, с середины пятидесятых и особенно шестидесятых годов все громче кричали: джаз отжил свой век, джаз не для молодых, а для престарелых, джаз – это вчерашний, даже позавчерашний день. Или еще жестче: джаз обречен, он умирает, а то и умер уже; в лучшем случае – стал каким-то окаменевшим музейным экспонатом. К счастью, слухи оказались преувеличенными. Какая-то часть юного поколения на рубеже второго тысячелетия выбирает, наряду с Пепси и другими замечательными вещами, также и джаз. Тем самым джазу выпадает шанс перебраться с молодежью и в двадцать первый век. Меня занимает вопрос: что именно из джаза туда переберется? Что слышит, чувствует, ищет, находит, узнает в джазе сегодняшняя молодежь? Что из джазового наследия она захочет по настоящему глубоко себе усвоить и взять, как свое собственное, в будущее? Мне, например, очень хочется, чтобы молодые взяли с собою джаз Дюка Эллингтона. То есть, конечно же, было бы чудесно, чтобы в компании с ним оказались и Армстронг, и Бэйси, и Паркер, и Гиллеспи, и Телониус Монк, и Майлз Дэйвис, и Джон Колтрейн, и Чарли Мингус, и еще множество не менее блистательных мастеров. Но, предположим, взять их всех сразу почему-то никак нельзя, и есть место лишь для одного. И коли у меня спросят: кто же этот один, кого в подобной ситуации следовало бы выбрать по наибольшему числу оснований и критериев, то я не колеблясь отвечу: это Дюк Эллингтон. И объясню почему.

Вершина, с которой видится далеко вокруг

Никому из других великих джазменов не довелось вместить в себя и отразить в своем творчестве столь широкое многообразие различных форм, стилей, сторон, граней, аспектов и измерений джаза. Например, пробуждать танцевальный зуд в посетителях ночных клубов, а наутро силами тех же оркестрантов и церковного хора исполнять по просьбе священнослужителей "Отче наш" и "Хвалите Господа" на собственный джазовый распев под сводами кафедральных соборов различных деноминаций. И при том столь искусно и непринужденно приводить эти (как принято считать, абсолютно антагонистические и взаимоисключающие) жанры к парадоксальному художественному единству. Никому иному не удавалось на протяжении столь долгих лет столь последовательно идти (или быть ведомым свыше?) по избранному пути, неустанно развивая свой талант, совершенствуя мастерство, экспериментируя с новыми средствами и открывая для себя (и для нас) все более широкие горизонты и вершины музыки, называемой джазом. Конечно, и у Эллингтона были слабости: случались просчеты, что-то совсем не выходило, что-то получалось не так, как задумывалось; иногда наступали периоды застоя, неизменно сменявшиеся, впрочем, очередным взлетом творческой активности. И уж в двух главных своих ипостасях – как джазовый композитор и как оркестровый импровизатор – Дюк, по общему признанию, не имел и до сих пор не имеет себе равных. Короче никакой иной отдельный музыкант не представляет собою столь ярко и полно как индивидуальное, так и коллективное лицо джаза в целом. К нему очень подходит девиз Великой Печати Соединенных Штатов (воспроизведенный на обратной стороне долларовых купюр и потому известный ныне, по крайней мере зрительно, каждому пост-советскому человеку): E PLURIBUS UNUM – Из множества единый. Познакомиться с Эллингтоном – значит познакомиться если и не со всем джазом, то с такой из его вершин, откуда гораздо легче обозревать и постигать все остальные.

Ellington Sound

Как всякий великий художник, Эллингтон задал нам о себе много загадок. Например, он отказывался публиковать свои партитуры (да и далеко не все они были зафиксированы им на бумаге сколько-нибудь подробно). К счастью, почти все им сочиненное и тут же исполненное сохранилось в звукозаписи, но неизвестно, удастся ли когда-либо расшифровать фонограммы его произведений с такой точностью, чтобы какие-либо не-эллингтоновские инструменталисты смогли сыграть их неотличимо на слух от оригинала. Европейская нотация, схватывающая лишь грубые очертания звуковысотного и ритмического контуров, для этого непригодна. В исследовании художественных секретов Эллингтона как практикующим джазменам, так и музыковедам двадцать первого века большую пользу окажет компьютер: он позволяет буквально вглядываться в мельчайшие клеточки, ячейки и узлы сонорно-интонационных структур джаза. Первый шаг к тому еще в 1955 году сделал Алан Скотт, британский поклонник Дюка и по профессии физик. Он осциллографировал соло Джо Нэнтона в "C Jam Blues" и обнаружил: в наиболее выразительных, в предельно горячих своих импровизациях знаменитый тромбонист изменяет способы звукоизвлечения и создает непрерывно перемещающиеся ритмические акценты внутри одной ноты! То есть невероятно тонко варьирует амплитуду, характер переходных процессов и спектральный состав (тембр) звука с периодом в одну пятидесятую секунды. Позже Гюнтер Шуллер (уже с помощью компьютерного анализа) указал на аналогичные акценты и в игре Армстронга, о котором говорили, что у него "и одна нота свингует". Оркестру достаточно было взять одну ноту tutty – и вы безошибочно узнавали (и теперь узнаете на его дисках) ни с чем несравнимый и неподражаемый Ellington Sound, Эллингтоновский Звук.

Разносторонний талант

Эллингтон оставил также замечательную книгу воспоминаний, дневниковых заметок и размышлений о своей музыке и о людях, вместе с ним ее создававших. Он озаглавил ее Music is My Mistress, что можно перевести как "Музыка, моя возлюбленная-подруга-владычица". В ней совсем нет аналитики, зато из нее можно узнать немало о мотивах, эстетических критериях, идеалах и духовных ценностях, вдохновлявших и направлявших творчество Дюка. Артист до мозга костей, он предстает на ее страницах поэтом и философом собственного искусства, равно как и джаза вообще. Я настойчиво рекомендую эту книгу всякому, кто хочет по настоящему понять джаз Эллингтона, а с ним и джаз как таковой. Хотя никогда нельзя забывать и о том, что маэстро умел, когда хотел, быть весьма находчивым (но при том никогда никого не обижающим) мистификатором. Во всем, что бы ему ни приходилось делать в музыке (да и в жизни), Эллингтон проявлял себя талантливым драматургом – пусть только любителем, как он сам не уставал подчеркивать, зато необыкновенно органичным и остроумным, точно выбиравшим цель и попадавшим в нее без промаха. Помимо тех, что сочинялись им специально для музыкального театра, немалое число эллингтоновских произведений являет собой настоящие звуковые поэмы: они "программны" и "сценичны"; у многих имеется либретто, написанное самим композитором или заимствованное им у других авторов. Впечатляющим свидетельством того, сколь широко и далеко простирались театрально-литературные интересы Дюка, служат "Благостный Четверг", сюита, вдохновленная романами Стейнбека, и две шекспировские сюиты: "Тимон Афинский" и "Столь нежный гром". Особо подчеркну, что всем сочинениям Эллингтон в равной степени свойственна прирожденная вокальность: десятки инструментальных номеров, впоследствии снабженные лирическими текстами, получили новую жизнь уже в облике популярных песен, широко известных и любимых далеко за пределами джазовых кругов. В юности Эллингтон хорошо рисовал, мечтал стать художником и дизайнером, показал блестящие успехи, учась на отделении прикладных искусств в Институте Пратта, писал театральные декорации и даже получил приз на всеамериканском студенческом конкурсе плаката. Вскоре, правда, он навсегда отложил кисть, чтобы целиком отдаться музыке, но нет никакого сомнения, что его изобразительный дар ярко проявился и в джазе. Прежде всего – в постоянном стремлении передать звуковыми средствами чувство цвета, о чем говорит большое количество "колористических" названий, которые он давал своим сочинениям. Об этом вам специально расскажет Арнольд Волынцев (на конференции, для которой предназначался и публикуемый доклад – ред.). Некоторые расширенные композиции Эллингтона воспринимаются как грандиозные полотна или фрески; другие – как полихромные мозаики или гобелены, сотканные из множества прелестных виньеток. Впрочем, и каждую из более чем тысячи его трехминутных танцевальных пьес, некогда значившихся в каталогах под рубрикой "фокстрот" или "свинг", легко мысленно визуализировать: увидеть в них всякий раз какую-то мгновенную зарисовку, импрессионистический этюд, жанровую картинку на определенный сюжет, подчас с виду банально-бытовой, но скрывающий в себе неисчерпаемую глубину мифа. В этом убеждаешься, когда смотришь первые, технически примитивные и художественно-наивные, еще не видео-, а кино-клипы начала тридцатых годов, запечатлевшие оркестр Эллингтона и выступавших с ним певцов и танцоров. А позже Дюк специально создает целую серию звуковых "Портретов" своих коллег-музыкантов и выдающихся негритянских артистов. Ему принадлежит также первый, до сих пор непревзойденный (да, кажется, и единственный) опыт синтетической, свето-цвето-хореографической телевизионно-джазовой постановки-феерии "A Drum Is A Woman", "Барабан – это женщина".

Стиль джунглей

Даже чисто номинативное перечисление уникальных особенностей, присущих Эллингтону и его оркестру во всех предпринятых ими начинаниях, заняло бы все время моего доклада. Выделю чуть подробнее только одну. Бывают (правда, редко) художники, чей дебют являет мощь и самобытность их таланта сразу и во всей его полноте. Так было с Армстронгом: пластинки Hot Five и Hot Seven, записанные во второй половине двадцатых годов, придали мощнейший импульс тогдашнему джазу, не переставая активно влиять на его развитие вплоть до Второй мировой войны. И, как считает ряд критиков, за всю свою дальнейшую, неизменно успешную карьеру и растущую популярность, величайший джазовый трубач и вокалист уже никогда не достигал столь вдохновенного импровизационно-творческого взлета. Эллингтон продвигался постепенно, шаг за шагом завоевывая и осваивая все новые и новые рубежи художественного пространства. Первые записи группы The Washingtonians, сделанные в те же годы, что и Hot Five, лишь намекали на мощный бросок, совершенный оркестром и музыкой Эллингтона на протяжении последующего десятилетия. Но кое-что уже тогда решительно и бесповоротно выделяло коллектив Дюка из числа других ансамблей того времени. Его "торговой маркой" и безошибочным опознавательным знаком явился "стиль джунглей" – ошеломляюще гротескные звучания особым образом сурдинируемых медных духовых. Изобретателями-основоположниками и непревзойденными виртуозами этого стиля были тромбонисты Чарли Эрвис и Джо Нэнтон и трубачи Баббер Майли и Кути Уильямс. Искусно манипулируя фетровыми шляпами, бутылками-затычками, жестяными чашками и резиновым вантузом для прочистки водослива кухонной раковины, они производили на своих инструментах поразительные музыкально-акустические эффекты. Тромбон и труба издавали ворчание, мычание, блеяние, ржание и рычание, бормотание и даже некое подобие членораздельной речи; карканье хищных птиц и вопли диких зверей, мучительные стоны и всхлипы, рев, уханье, пуканье, кряканье, неутешный плач и сатанинский хохот одновременно. Публика (включая утонченных интеллектуалов) не сомневалась, что слышит "подлинную Африку", однако курьезный парадокс в том, что о настоящей музыке Черного континента ни публика, ни Эллингтон, ни его оркестранты не ведали в ту пору ровным счетом ничего. Но поскольку литературно-салонный и мьюзикхолльный "африканизм" был тогда в большой моде, они на скорую руку изготовили свой доморощенный "стиль джунглей", вполне отвечавший требованиям момента. Нуждались же они в нем прежде всего для того, чтобы обеспечить себе устойчивый ангажемент. То есть постоянную работу в тех фешенебельных ночных клубах и кабаре, где требовалось аккомпанировать роскошно поставленным шоу-балетам о дикарях-людоедах, злокозненных колдунах, разнузданных оргиях и похищениях белых девственниц сластолюбивыми черными чудовищами. А далее произошло следующее. Увлечение африканской экзотикой и связанные с ним ангажементы исчезли в одночасье вместе с прочими поветриями, иллюзиями и запойным разгулом бурных двадцатых. Стиль же джунглей остался и более того: освободившись от своих прикладных, иллюстративно-аккомпанирующих функций, он продолжал развиваться Дюком уже независимо от них, то есть как нечто художественно-самоценное. Впечатляющие результаты такого развития известны всякому, кто знаком с такими эллингтоновскими шедеврами, как East St.Louis Toddle-Oo, The Mooch, Creol Love Call, и Black and Tan Fantasy. И, под конец, самое знаменательное в этой истории. Во второй половине двадцатого века было сделано множество этнографических записей традиционной, стопроцентно подлинной племенной музыки из лесных районов Конго, Габона, Ганы и других стран Экваториальной Африки. На этих записях немало примеров, когда туземные исполнители, с одной стороны, имитируют голос говорящего человека на рогах, дудках, раковинах и других примитивных аэрофонах, а с другой – вокально представляют голоса духов и богов в звучаниях, одинаково и поразительно схожих с эллингтоновским стилем джунглей. У меня на сей счет есть две объяснительные гипотезы. Первая в том, что афро-американцы все-таки сохраняли память о такой традиции в течении нескольких поколений, причем лишь посредством вокальной практики (преимущественно в рабочих песнях и полевых выкриках), ибо никаких духовых инструментов во времена рабства на плантациях у них не было. Второе объяснение чисто умозрительное. Оно предполагает наличие неких глубинных архетипов вокально-инструментального музицирования, генетически врожденных всем человеческим существам и могущих пробуждаться и выходить наружу в тех случаях, когда их к тому провоцируют и поощряют какие-то экстраординарные внешние обстоятельства.

Запутанная ситуация

Так или иначе, казус со стилем джунглей у Эллингтона крайне симптоматичен. Он вынуждает нас констатировать: не только modus operandi, но и modus vivendi, сам способ существования джаза (даже наиболее совершенного художественно) в ряде важнейших аспектов резко расходится, а то и активно конфликтует с поэтикой, эстетикой и общим духовным статусом той европейской музыки, которую именуют "классической", "ученой", "академически-профессиональной", "высокой" и "серьезной". Расхождения эти сейчас стараются не замечать, их пытаются замазать, преуменьшить, сблизить наведением каких-то мостов, как-то нивелировать и якобы примирить, но до сих пор ничего сколько-нибудь убедительного здесь не получалось. Означенные противоречия остаются такими же острыми и взывающими если не к немедленному разрешению, то хотя бы к ясному осознанию факта их наличия и более тщательному анализу их природы. В конце концов все искусства, как и жизнь, сотканы из бесчисленных противоречий, и задача не в том, чтобы разрешить их одним сокрушительным ударом, сплавить в какой-то монолит или перемешать для получения мутной суспензии. Куда перспективнее искать формы равноправного диалога и способы сопряжения динамических сил, не взаимоисключающих, но дополняющих и плодотворно взаимодействующих друг с другом, не теряя своей идентичности. Не забудем и о совсем иных силах, такому сопряжению отчаянно препятствующих. Взять хотя бы давний, еще в тридцатых годах начавшийся раскол внутри самого джаза, начатый отнюдь не модернистами, но консерваторами-фундаменталистами. Кстати, Дюк стал первой мишенью их ожесточенных инвектив. Руди Блеш, необыкновенно эрудированный и самоотверженно преданный своей миссии джазовый историк, писал: "Эллингтон не изменил джазу, ибо никогда к нему и не принадлежал". Курьезно, что маэстро и сам неоднократно заявлял о своей неприязни к термину "джаз", чересчур скомпрометированному сомнительными связями и ложными отождествлениями. Все это дополнительно отягчает ситуацию, и без того чрезвычайно сложную и запутанную. Дабы не заблудиться в ее эмпирической пестроте, необходимо нащупать какие-то устойчивые отправные точки. Причем нам нужно достаточно уверенно ориентироваться как минимум в трех общепринятых (но все менее оперативных) категориях музыки – "серьезной", "легкой" и "народной", в свою очередь весьма подвижных и каждый раз требующих исторической и социокультурной конкретизации. Напомню, что ни джаз, ни Эллингтон не укладываются целиком ни в одну из названных категорий (и менее всего – в первую), как бы их не пытались туда втиснуть из самых благих побуждений. В порядке прояснения данного вопроса полезно обратиться не только к музыковедческим трактатам, но также к наблюдениям и свидетельствам больших художников-европейцев, которым доводилось иметь дело джазом на уровне лично-экзистенциального опыта – если и не прямо их собственного, то пережитого их любимыми персонажами.

Взгляд из Европы

Есть по крайней мере два замечательных "германоязычных" произведения двадцатых годов – опера Эрнста Крженека Johnny Spielt Auf (не очень верно переводимая на русский как "Джонни Наигрывает") и роман Германа Гессе "Степной Волк" – где встреча и столкновение джаза с высокой европейской музыкой выступает главным сюжетно-смысловым и драматургическим стержнем. Эллингтон, впрочем, нигде там не присутствует и вряд ли был известен их авторам хотя бы по имени. Но те, кому знаком джаз Дюка, несомненно воспримут и оценят оба названных произведения несравненно полнее и адекватнее тех, кто к джазу равнодушен. И у Крженека, и у Гессе действует по сути одна и та же пара протагонистов. Один из них – европейски образованный, утонченный, художественно чуткий и рефлексирующий интеллектуал, центрированный на музыке (в опере композитор), полностью разочарованный в своей былой вере и прежних ценностях, духовно и эмоционально опустошенный, готовый окончательно и невозвратно сорваться в бездну отчаяния. Другой протагонист – джазмен (в опере – негр, в романе – креол), во всех отношениях диаметрально противоположный европейцу: воплощение стихийности, животной интуиции и витальных инстинктов. В обоих произведениях джазмен после ряда драматических перипетий мистически преображается в спасительную фигуру великого и одухотворенного мастера-учителя. Приходя на помощь раздавленному историей интеллектуалу, он возвращает ему чувство подлинной реальности и вкус к жизни, излечивает от мировой тоски, освобождает от ложных иллюзий и открывает перед ним новые творческие просторы. Хотя в целом общеисторический кризис европейского искусства двадцатого века так и не был преодолен ни этим, ни каким-либо иным путем, и подобная трактовка джаза вскоре была несколько смущенно отброшена, нам важно отметить скрытую в ней интенцию. Лет двадцать спустя и в несколько иных преломлениях мы вновь найдем ее отголоски в поэзии и прозе Бориса Виана и Хулио Кортасара, пишущих по-французски (ой ли? Не нам, конечно.подвергать сомнению слова Л.Б., но сдается, что Кортасар хоть и жил во Франции, а писал все же по-испански – ред. – Кирилл, Вы совершенно правы, а я ошибся – ЛП); у Марселя Марешаля в работах по эстетике театра; и у британца Джона Осборна. Герой последнего в пьесе "Оглянись во гневе" ("рассерженный молодой человек" и трубач-любитель) категорически декларирует: "Кто не любит джаз – тот не любит людей и не любит музыку". И вот что пишет в крошечном, но пронзительном автобиографическом скетче фламандец Луи-Поль Боон, вспоминая годы гитлеровской оккупации и тайные часы, проводимые у радиоприемника, настроенного на Би-Би-Си: "Если бы я был великим поэтом, я бы, наверное, пропел хвалу Баху или Бетховену, в музыке которых, как говорят, слышны море, лесная чаща и Бог... Если бы я был еще более великим поэтом, я бы пропел хвалу джазу – душе нашего исковерканного века, века отчаянья, гнева и тоски, в котором мы, каждый по-своему, не чувствуем себя дома, но которого не могло бы выдержать ни одно поколение, кроме нашего – о великий Армстронг и его труба!" Задав приведенными ссылками некоторую общую историко-художественную перспективу, возьму сейчас вещь среднего масштаба, более близкую к нам по времени. Эллингтон, правда, упоминается в ней лишь дважды и предельно лаконично, однако в таком контексте, который дает немало прямых стимулов для весьма разнообразных размышлений на обсуждаемую нами тему.

Конец истории

Рассказ Милана Кундеры "Смерть Тамины" построен в двух планах. Один, нас сейчас не касающийся, принадлежит к жанру "магического" или "мифологического реализма". Другой же, приоткрывающий жизнь и духовную агонию рассказчика на фоне документальных сведений о смертоносно-удушливой культурно-политической атмосфере Чехословакии начала семидесятых годов, содержит важную "музыкальную" линию. Я приведу из нее (в моем подстрочном переводе и с моими подзаголовками) довольно большую выдержку и уверен, что вы найдете ее того заслуживающей. Кроме того, позволю себе и далее несколько раз возвратиться к рассуждениям этого значимого для нашей проблематики автора. "Вот что отец (музыколог-теоретик – Л.П.) некогда рассказал мне, пятилетнему: тональность – это королевский двор в миниатюре. Им правит король (первая ступень) и два его главных помощника (ступени пятая и четвертая). У них под началом есть еще четыре вельможи, у каждого из которых свои особые отношения с королем и его помощниками. При дворе состоят еще пять дополнительных ступеней, именуемых хроматическими. Им приходится играть важную роль в других тональностях, но в данной они просто гости. Поскольку каждая ступень имеет свою должность, титул и функции, любая слышимая нами пьеса есть нечто большее, нежели просто череда звуков: перед нами всегда развертывается некое действо. Иногда происходят ужасно запутанные события (как у Малера, и еще более – у Бартока и Стравинского): вторгаются принцы из других дворов, и вскоре уже не скажешь, к какому двору принадлежит данный тон, да и нет уверенности, что он не работает тайно двойным или тройным агентом. Но и тогда даже самый наивный слушатель все-таки сохраняет возможность как-то следить за тем, что происходит. Наиболее сложная музыка по-прежнему представляет собой некий язык. Так говорил отец. Далее идет мое (Милана Кундеры – Л.П.) собственное. Однажды великий человек провозгласил: за тысячу лет язык музыки настолько износился, что способен лишь пересказывать одно и то же старое послание. Этот великий своим революционным декретом ликвидировал иерархию тонов, сделал их одинаково бесправными и подчинил строжайшей дисциплине: ни одному не разрешалось появляться в пьесе чаще, чем другим, так что никто не мог претендовать на прежние феодальные привилегии. Все королевские дворы были навсегда уничтожены, и на их месте возникла унитарная империя, основанная на равенстве ступеней и названная двенадцатитоновой системой. Пожалуй, сонорности стали интересней, чем раньше, но аудитории, привыкшей в течении тысячи лет следить за придворными интригами тональностей, уже нечего было с ними делать. Смысл исчез. Империя двенадцатитоновой системы вскоре распалась. После Шенберга пришел Варез и упразднил ноты (тона человеческого голоса и музыкальных инструментов) вместе с тональностями, заменив их крайне тонкой игрой звуков, хотя и волнующей, но знаменовавшей начало истории чего-то отличного от музыки, чего-то, основанного на иных принципах и другом языке. Когда в моей пражской квартире Милан Хюбл обсуждал возможность того, что чешская нация исчезнет, растворившись в русской империи, мы оба знали, что эта идея, хотя логически и допустимая, в уме у нас не укладывается, и потому мы говорим о немыслимом. Даже если человек смертен, он не в силах помыслить конец пространства или времени, истории или нации: он живет в иллюзорной бесконечности. Люди, зачарованные идеей прогресса, никогда не подозревают, что каждый шаг вперед есть также шаг на пути к концу, и что за всеми радостными лозунгами "вперед и выше" прячется похотливый голос смерти, призывающий нас поспешить. (Если одержимость словом "вперед" стала ныне универсальной, то не потому ли, что смерть говорит с нами с такого близкого расстояния?) В те дни, когда Арнольд Шенберг основал свою двенадцатитоновую империю, музыка была богаче, чем когда-либо в прошлом, и опьянена своей свободой. Никому и не снилось, что конец был так близок. Никакой усталости. Никаких сумерек. Шенберг был таким нагло-смелым, каким может быть только бесшабашный юнец. Он законно гордился тем, что выбрал единственно правильную дорогу, ведущую "вперед". История музыки пришла к своему концу в бурном порыве отваги и желания."