Текст книги "Гряди, Воскресенье - христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона"

Автор книги: Леонид Переверзев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц)

Переверзев Леонид
Гряди, Воскресенье – христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона

Леонид Переверзев

Гряди, Воскресенье: христианские мотивы в джазе Дюка Эллингтона

Импровизационная компиляция

Come Sunday: Christian Motifs In Duke's Jazz

Improvisational compilation

производилась Л.Б.Переверзевым с 19 февраля по 19 марта 1999 в

предвкушении Фестиваля "Мы помним Дюка Эллингтона" (15-21 апреля 1999)

включающего Конференцию "Дюк Эллингтон и Европейский Джаз", где я, по

любезному приглашению В.Д.Фейертага мог бы выступить с докладом, тема

коего означена выше.

Леонид Переверзев: Гряди, Воскресенье

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Дорогие друзья и коллеги, не знаю, удастся ли мне на Конференции выступить перед вами с устным сообщением, а если и да, то сумею ли изложить в отведенное время все намеченное. То, что я сейчас набираю, монтирую и надеюсь распечатать заранее хотя бы в нескольких экземплярах – отнюдь не результат какого-либо систематического исследования. По жанру это просто импровизационная компиляция фрагментов из ряда широко известных и общедоступных источников; в лучшем случае – "материалы к вопросу". Сразу его и ставлю. В чем вопрос? То, что в сочинениях Эллингтона текстуально встречается немало ветхозаветных и евангельских мотивов (включая "Отче наш") – бесспорно для всякого, кто просматривал хотя бы список его сочинений, и вовсе не удивительно: Дюк с раннего детства был глубоко верующим человеком, о чем сообщали все его добросовестные биографы (Барри Уланов, Стенли Данс, Дерек Джуэл, Джим Коллиер), и он сам. Вопрос в ином: насколько вышеозначенные мотивы определяют – в тех случаях, когда они там встречаются – общую природу, эмоциональный строй и конкретно-выразительные средства тех произведений Эллингтона, которые мы причисляем к джазу? Или спросим проще (и прямее): являются ли джазом его Священные Концерты – лучшее и высшее, по его словам, из всего, им созданного? Мнения авторитетнейших экспертов на сей счет расходятся диаметрально. Начать с того, что сам Эллингтон еще с середины сороковых годов не раз заявлял, что прекращает использовать термин "джаз" применительно к собственной музыке, предпочитая называть ее сперва "негритянской", позже "афро-американской". В 1968 году, после полусотни исполнений Первого Священного Концерта, он дал понять, почему: "Все мы много лет работали и сражались под знаменем джаза, но само это слово лишено смысла... в нем есть нечто снисходительное, уничижительное, принижающее достоинство". Тем не менее, незадолго до своей кончины Дюк оставил нечто вроде эстетического напутствия потомкам, озаглавленного "Джаз для молодых людей". Да и по поводу Священных Концертов не раз говорил, что вложил и сконцентрировал в них сущность всего того, к чему стремился на протяжении всей жизни. По оценке Стенли Данса, солисты эллингтоновского оркестра, общепризнанные и неподражаемые виртуозы импровизационно-джазового исполнительства (никаким иным, кстати, и не владевшие), достигали наивысшего вдохновения, эмоциональной отдачи и блеска своего мастерства как раз в этих Концертах.(The World of Duke Ellington, 1970. p.253). А вот вне-джазовые наблюдатели были в изрядном недоумении, и мне запомнился заголовок в одной британской газете: "Дюк предал свинг ради псалмов". Но наиболее серьезны аргументы В.Д.Конен, утверждающей, что "эстетическое задание" Концертов лежит в русле идейно-художественных устремлений, принципиально чуждых джазу и выпестованных полуторатысячелетним развитием западно-европейской музыкальной культуры: "амвросианский гимн средневековья и духовные гимны Дюка ллингтона – родственники "по прямой"... (Третий пласт. 1994, с.11) Как быть со столь существенными разногласиями? Я считаю уместным напомнить (и в меру моих сил привести тому ряд заслуживающих доверия свидетельств), что Священные Концерты наследуют не одним лишь псалмодическим установлениям святого епископа Медиоланского; другой половиной своих корней они восходят к совсем иным местам, предкам и древнейшим традициям – тем, что образуют в их родословном древе необыкновенно разветвленную, очень мощную, нередко доминантную материнскую линию. Вглядевшись попристальнее в ряд драматических изгибов, пересечений и узлов ее траектории, мы лучше поймем природу и дух плодов, взращенных на этом древе творчеством Дюка Эллингтона – афро-американского артиста, артикулировавшего христианский призыв джаза не только в "поместном", но и в "экуменическом" масштабе. Собственно христианским мотивам в джазе Дюка посвящен лишь последний раздел моего доклада. Все предшествующее – поисковые пробы, подступы и подготовка к тому, чтобы расслышать, воспринять, прочувствовать и пережить эти мотивы так, как они, по моему глубокому убеждению, того заслуживают.

Come Sunday

I. Оправдание Попытки

Сектанты какие-то...

Прикасаясь к столь ответственной теме должен сразу предупредить: я – не ученый музыковед, и уж конечно – не теолог. Я – всего лишь любитель джаза со стажем, и в качестве такового хочу поделиться с вами кое-какими мыслями, возникающими у меня при слушании музыки Дюка Эллингтона и неизбежно переплетенными с некоторыми весьма для меня значимыми фактами моей биографии. В свое оправдание могу сказать только одно: мысли эти накапливались во мне на протяжении почти полувека – с тех далеких дней, когда я начал более или менее членораздельно говорить о джазе. Сперва я говорил о нем у себя дома, обращаясь к друзьям, приходившим ко мне послушать джазовые записи, бывшие тогда многим в диковинку. Потом – на квартирах друзей, куда они привозили меня с моим магнитофоном (в одиночку я бы его не дотащил) и где уже их друзья собирались послушать записанный джаз и меня, о нем говорившего. Люди постарше (родители, соседи, коллеги на работе) посматривали на нас, двадцатилетних, с недоумением, подозрением, даже с опаской: "сектанты какие-то". Позже я прочитал у Луи Армстронга в Swing That Music строчки, где он сравнивает джем-сешенз 20-х годов с собранием ранних христиан в римских катакомбах. Нам такие параллели в голову не приходили, хотя нечто катакомбное в наших джазовых встречах на рубеже 50-х, пожалуй, было. Но, во всяком случае, мы не сомневались в том, что спиричуэлс настоящие спиричуэлс, как и настоящие блюзы – были, конечно, тем же джазом. И все-таки я наблюдал какое-то не совсем обычное выражение на лицах кое-кого из слушателей в те минуты, когда Армстронг своим устрашающим для большинства не-джазовых людей голосом не хрипел, и не рычал, а только выдыхал: I never shall forget that day – oh, yes, Lord – when Jesus washed my sins away – yes, my Lord. Или когда Мадди Уотерс сообщал о том, что Mary had a baby, and how she had named Him? Или Махэлия Джексон объявляла всем, что поднимаясь на гору с каждым шагом все выше и выше, она встретит свою давно ушедшую мать, и лилию полевую, и Даниила, старого друга, а там уж, вместе с остальными Божьими детьми, получит башмаки, облечется в одежды славы и сможет, придя, наконец, домой, беспрепятственно побеседовать в верхней комнате с милым Господом, чтобы рассказать Ему как есть всю свою историю. Бывало, что кто-то, робко, неловко и растерянно улыбаясь, произносил: так вот такое ведь послушаешь и взаправду верующим станешь... Нас, впрочем, и сравнивали с верующими, как я уже сказал (в те годы подобное сравнение было, разумеется, презрительно-уничижительным). Но никто, и я в том числе, об этом никак специально не задумывался.

"Джаз, музыка народа"

Говорить же о джазе меня побуждала двоякая причина. Прежде всего мне хотелось, как и сейчас, разделить с кем-то другим те чувства и переживания, которые охватывали меня при звуках джаза. Настоящего джаза, негритянского, или, как сейчас его чаще называют – афро-американского. Особенно такого, как эллингтоновский. То было нечто совершенно невероятное и ни с чем не сравнимое: никакая иная музыка, никакое иное искусство, да и вообще ничто на свете не вызывало во мне ничего и отдаленно похожего. Такое просто нельзя было удержать внутри – я был этим переполнен и, конечно, мне очень хотелось, чтобы и другие испытали то же самое. Но, демонстрируя джаз, я видел, что аналогичное впечатление он производит отнюдь не на всех. Меня это огорчало и заставляло прибегать к словесным увещеваниям: я просил моих слушателей обратить внимание на какие-то отдельные детали пьесы, напрячь внимание, повнимательнее вслушаться в те или иные замечательные черты, свойства и качества джазового звучания. Вскоре я заметил, что в результате и сам начинаю лучше слышать и как-то глубже воспринимать музыку, о которой говорю. Однако гораздо больше заботило меня тогда другое обстоятельство. Слишком многие вокруг меня встречали джаз в штыки. И мне нужно было его как-то защитить, оправдать и обосновать. И даже не джаз, как таковой, но, так сказать, джаз во мне, мое к нему отношение, глубинный смысл которого от меня в те дни еще ускользал. Поэтому я стал, как мог и умел, предельно наивными домашними средствами разрабатывать джазовую "апологетику" и "экзегетику". По настоящему это началось после того, когда со второй половины пятидесятых годов я стал показывать и комментировать негритянский джаз не только в частных домах, но и в общественных местах, а еще лет через пять – в журналах, на радио и телевидении. В сталинскую и после-сталинскую эпоху главным аргументом в защиту джаза было, конечно, угнетенное положение чернокожих в Америке до отмены рабства, как и последующая расовая дискриминация негритянского пролетариата. Я эксплуатировал подобную аргументацию в полную силу, неустанно цитируя название (признаться, никогда мною не читанной, но, говорят, неплохой) книги Сидни Финкелстайна, американского марксиста; называлась она "Джаз, музыка народа". Отсюда открывалась возможность подробно развивать тему спиричуэлс и госпелз, как выражения стремления к духовной независимости, свободе от жестокого деспотизма и суверенитету личности Все это было, между прочим, чистой правдой, хотя и неполной. Но так или иначе, когда я пояснял, что чернокожие рабы отождествляли свою судьбу с судьбой пленников фараона или вавилонского царя, мои слушатели мысленно, а иногда и вслух прикидывали возможные параллели между самочувствием воображаемого ими цветного населения США и того слоя советской интеллигенции, к которому они себя относили.

"Кто же вы тогда?"

Ярко помню случай, когда один из любителей джаза впервые публично самоидентифицировал себя существенно иначе (до сих пор жалею, что не успел тогда спросить его имя, а потом встретиться так и не довелось). Было это в дни хрущевской оттепели, мы пытались создать московский джаз-клуб и проводили (под присмотром кировского райкома комсомола) одно из подготовительных организационных собраний. На нем выступил с директивными указаниями некий партийный функционер союза советских композиторов, официально назначенный быть вторым (после Шнеерсона) специалистом по американской музыке. Он грубовато-покровительственно увещевал нас с трибуны: пора вам, товарищи, понять ваши заблуждения, и отказаться от слепого поклонения Эллингтону, Армстронгу, Паркеру и другим буржуазным декадентам и модернистам. Равняйтесь на произведения, утверждающие подлинно социалистический реализм в борьбе рабочего класса США за свои гражданские права и против империалистической военщины. Возьмите за образец "Блюз безработного" и балладу "Запретите атомную бомбу". Тут очень интеллигентного вида молодой человек, сидящий рядом, вдруг вскакивает и кричит на весь большой конференц-зал МОГЭСа (где мы собрались): "Я категорически протестую. Мы – любители джаза, а не идеологические и политические агитаторы, роль которых вы нам навязываете!" Член парткома союза композиторов от изумления замолкает, а потом медленно, тяжело, очень многозначительно и почти с нескрываемо-кагебешной угрожающей интонацией начинает: а вы, что же, считаете себя живущим в советском обществе и находящимся вне идеологии и политики? – Да, восклицает молодой человек, я не идеолог и не политик и не пытайтесь, пожалуйста, меня ими сделать. Член такого явно не ожидал, сразу не может сообразить, как дальше проводить тут очередное решение политбюро по правильному воспитанию эстетических вкусов населения, и несколько ошарашенно спрашивает: "а кто же вы тогда?" Прежде всего – уже сдержанно и с достоинством отвечает тот молодой человек, я – христианин. Что тут поднялось! Аплодисменты, улюлюканье, свистки, топот и крики (в адрес члена): хватит, позор, долой с трибуны... Все это могло кончиться для собравшихся довольно скверно, и мне (на правах основного тогда в Москве джаз-теоретика) пришлось спешно броситься к микрофону и с немалым трудом разрядить обстановку всяческими концептуальными построениями и примирительными формулировками касательно творческого духа свободолюбивого негритянского народа. Они почему-то сработали, – по крайней мере, взявший слово после меня секретарь комсомольского райкома по идеологии раз пять, если не больше, в своей речи повторил: "как правильно сказал товарищ Переверзев". Но, видимо, в джазе, или в нашей любви к джазу было все-таки нечто, что нам не удавалось вполне скрыть.

"Искусство или религия?"

Некоторые и не скрывали. Так в Ленинграде в середине шестидесятых прошла (устроенная Ефимом Барбаном?) конференция на тему: "Джаз: искусство или религия?" К сожалению, я на нее не попал и так и не знаю, к чему в итоге пришли ее участники. Вместе с тем было бы чрезмерным преувеличением утверждать, что названная проблема была такой уж актуальной для большинства наших любителей джаза. Один из них, заполучив случайно только что вышедший диск Первого Священного Концерта Эллингтона, тут же принес его мне со словами: послушай, быть может, тебе понравится, и тогда не обменяешь ли мне его на Пола Дезмонда-Джерри Маллигена? На приеме в честь Эллингтона осенью 71-года в Москве я попросил Дюка оставить его автограф на конверте этого диска, а сам подарил ему альбом с репродукциями древнерусских икон. Не знаю, раскрывал ли он его когда-либо. В тот же год после одного из моих выступлений в союзе композиторов, одна дама-музыковедша мне сказала: судя по тому, что и как вы говорите о джазе, вам впору заняться религиозной проповедью. То же самое несколько лет спустя и почти дословно повторил ведущий самой солидной из советских научно-телевизионных программ. Все это я рассказываю отнюдь не для придания себе большего веса в ваших глазах и большей убедительности тому, о чем собираюсь вам доложить и до чего пока никак не доберусь из-за моих непростительно затянувшихся реминисценций. Мною скорее движет стремление показать вам, что меня с разных сторон как бы подталкивали в определенном направлении и, наконец, подвели совсем близко к моей сегодняшней теме. Расскажу еще о предпоследнем из таких толчков.

Неудачная пред-презентация

В начале восьмидесятых московское общество филофонистов решило издать на фирме Мелодия крошечным тиражом, только для своих, как в те годы практиковалось, эллингтоновские Концерты Священной Музыки, Первый и Второй. Меня попросили написать к ним сопроводительный текст: предполагалось, что его напечатают в виде брошюры, вложенной в общую коробку, то есть объем допускался вполне приличный. Я принялся за него с огромной радостью, скоро закончил, но тут меня пригласили к тому же и выступить в Доме Грампластинок с предварительной как бы презентацией этих дисков. Мне и это удалось сделать с большим подъемом и к явному удовольствию аудитории. А затем какой-то добрый человек из числа собравшихся взял да и стукнул куда следует, что Переверзев все-таки занимается прямой и неприкрытой религиозной пропагандой, да еще подкрепленной эмоциональным воздействием музыки, да к тому же еще и джазовой, зловредная, развратная и антисоветская сущность которой тем самым еще раз с полной очевидностью подтверждается. Производство пластинок отменили, я чувствовал себя крайне виноватым перед филофонистами, которых лишил Священных Концертов лишь потому, что чересчур, видимо, увлекся пред-презентацией: рассказывай я о Концертах посуше и поскупее – глядишь бы и проскочило. Вышли они уже в самом конце перестройки, без коробки, тремя отдельными дисками, причем на конверте каждого был напечатан один и тот же текст – куцый огрызок мною написанного. Мне, кстати, даже увидеть их не довелось, и я не знаю, что там осталось и до какой степени искажено советскими редакторами.

Долгожданная возможность

Последним толчком, или прямым поводом к настоящему сообщению явился неожиданный звонок от Владимира Борисовича Фейертага (пользуюсь случаем еще раз выразить ему за это мою глубочайшую признательность) с приглашением выступить на организуемой им конференции. Ни секунды не задумываясь я назвал тему, а потом само собой пришло и заглавие: COME SUNDAY. Даже только услышать о такой возможности в собственном отечестве – и то счастье! Достав из архива и перечитав старые заготовки в расчете как-то использовать их для составления доклада, я сразу понял, что сегодня подошел бы к той же теме заметно иначе, но вряд ли смог бы аннотировать сами Концерты лучше, чем тогда. Мне показалось поэтому правильным оставить мой первоначальный текст без всяких изменений, но предварить его кое-какими конспективными заметками о отношении джаза к христианству, взятых мною у ряда авторов. Это ничуть не уводит меня в сторону от Эллингтона, но в результате то, что вы в данный момент читаете, и по объему и по структуре никак уж не предназначается для устного сообщения на конференции. Однако в качестве ее "материалов", глядишь, и пригодится тому, кто захотел бы сделать в том же направлении нечто более основательное.

II. Старый корабль

"There's an Old Ship of Zion – get on board, get on board. It had saved many a thousand – get on board, oh, get on board." Я впервые услышал этот спиричуэл в записи ансамбля Мадди Уотерса, и его можно взять эпиграфом к данному разделу. Но можно было бы найти у самого Дюка, например: In my solitude I'm praying Dear Lord above send back my love. (Сочинено и впервые записано в 1935-м. Исполнено Эллой Фитцджералд на отпевании Эллингтона в St. John The Divine).

Позиции и рамки

"Теоретически" осознать и выразить в слове мое понимание христианских мотивов у Эллингтона мне прежде всего помогли труды покойной Валентины Джозефовны Конен, отражавших в себе три драгоценных качества их автора: необъятную эрудицию, строжайшую логичность умозаключений и совершенно изумительную интуицию той реальности, что лежит за пределами познаваемого в дискурсе. (О В.Дж. Конен подробнее см. "Джазологию" в "Полном джазе" # 18 ред.) Но приводя ниже важнейшие (для меня) тезисы В.Дж., я собираюсь возразить некоторым из них и отстаивать взгляды, могущие показаться диаметрально противоположными, хотя, по твердому моему убеждению, совпадающие с главным вектором ее мыслей (чем и объясняется большое количество ее высказываний, далее приводимых мною в качестве положительных аргументов). Скажу сразу: сама В.Д. нигде и никогда (насколько мне известно), не отмечала в джазе собственно религиозных моментов. Напротив, выявляя несомненные признаки его формального родства со спиричуэлс, она настойчиво (и отнюдь не беспричинно, хотя подчас со слишком большой степенью генерализации) разводила их содержательно; даже более того взаимоисключающе противопоставляла их как раз по роду и характеру присущего им (как ей представлялось) внутреннего этоса и аффективного воздействия. К моему прискорбию, при этом в поле ее внимания не попадали и не были ею проанализированы некоторые очень важные эмпирические факты и психо-культурные моменты; недоучет же последних неминуемо приводил к ряду парадоксов, неразрешимых в принятой ею понятийно-категориальной системе. Скрытые здесь познавательные препятствия сама В.Дж. ясно осознавала и предупреждала о них неоднократно: "Наш подход к проблеме музыкального языка новых массовых жанров ХХ века неизбежно будет европоцентристским" [Третий пласт...с.71], то есть позиционно внешним, или, если угодно, "объективным" по отношению к афро-американской музыке. Я же беру на себя смелость попытаться раздвинуть рамки данного подхода, чтобы его дополнить, а именно реконструировать те коренные характеристики джаза, которые открываются лишь при его субъективном восприятии "изнутри", с позиции, так сказать, "включенного" и активно-вовлеченного наблюдателя-слушателя. Начну с кардинального пункта Конен.

Парадоксы

"Не столько интонационная основа, сколько "творческое задание", которому подчиняется звуковой материал, определяет эстетический облик музыкального опуса или целого художественного направления. (...) Так, в основе джазовых импровизаций Дюка Эллингтона и его "Духовных концертов" (В.Дж. предпочитала терминологически более привычный русскому обыкновению перевод Sacred Concerts – ЛП) лежит один и тот же интонационный источник. Между тем эти произведения (то есть весь прочий эллингтоновский "джаз" с одной стороны, и Концерты с другой – ЛП) столь же резко контрастируют друг с другом, как любые классические образцы музыки чувственного и возвышенного созерцательного плана." [Рождение джаза. 1984, с.20] Однако о "джазовых импровизациях" как таковых Конен несколькими страницами ранее столь же решительно утверждает: "Джаз открыл в музыке особую выразительную сферу, чуждую многовековому европейскому опыту. Этот важнейший пласт современной культуры проложил в искусстве новые пути, выражающие на языке звуков некоторые фундаментально важные духовные устремления нашей эпохи" [Там же, с.6]. И "самым непостижимым в нем была громадная сила его воздействия", что кажется тем более странным, что "в джазе не ощущалось прямой преемственности и с образной системой спиричуэлс". [Там же, с.7]. Ведь те являют собою "жанр очень далекий по своему эстетическому облику и идейному содержанию от тех афро-американских видов, которые вели к джазу." В то же время "джаз и его предшественники формировались в среде, очень далекой от той, где рождались спиричуэлс. Если на художественный строй последних сильнейшим образом воздействовала религиозная мысль, то джаз и родственные ему жанры оказались в зависимости от других, прямо противоположных ему по духу идейных сфер. При этом все они в равной степени опираются на язык афро-американского фольклора. Принципиальное отличие спиричуэлс от джаза коренится не в звуковой основе, которая в обоих случаях не походит на музыкальный язык Европы тональной эпохи, а в эстетической сущности этих видов." (Там же, с.22) "Многие и по сей день продолжают усматривать источник джаза в этих высокоодухотворенных хоровых песнях. Такой взгляд поддерживается, во-первых, общностью в джазе и спиричуэлс некоторых музыкально-выразительных приемов, восходящих к Африке; во вторых, тем обстоятельством, что спиричуэлс были услышаны и признаны за полвека до того, как джаз вышел из своего "подвального мира" и вторгнулся в цивилизованную городскую среду; в третьих тем, что некоторые мелодии спиричуэлс звучат в джазовых произведениях. Подробная полемика с этой точкой зрения выходит за рамки нашей темы." Два этих жанра "формировались совершенно в разной обстановке, на принципиально иной эстетической основе. По кругу образов, по художественным приемам, по специфике музыкального языка спиричуэлс и джаз отнюдь не идентичны. Спиричуэлс... продолжают традицию протестантского хорала, в них отнюдь не потеряна связь с европейской религиозной музыкой. Высшее проявление духовного начала в искусстве, созданном на американской земле, они к развлекательной эстрадной традиции отношения не имеют. К джазу ведут иные жанры американской национальной музыки – менестрели, регтайм, блюз. Все они неотделимы от самостоятельного очага развития профессионализма в США легкожанрового комедийного театра в его эстрадных разновидностях". [там же, с.42] Такова общая концепция В.Д.Конен, где, если рассматривать ее придирчиво, не все сходится. А мне очень хочется, чтобы сходилось, и потому я намерен сделать попытку внести туда определенные коррективы, – при том вовсе не опровергая и не защищая ту или иную теорию происхождения джаза. Хоть у меня есть основания полагать, что спиричуэлс сыграли в его генезисе решающую роль вместе с вышеназванными жанрами, моя задача сейчас гораздо скромнее привести свидетельства их встречи, диалога и взаимодействия внутри по крайней мере тех двух джазовых произведений Эллингтона, где "творческое задание", как и средства его выполнения, эксплицированы самим Дюком предельно четко. Попутно постараюсь также обобщенно реконструировать, насколько удастся, круг "заданий" джаза, как такового. Правда, нам для этого придется ввести кое-какие тексты, факты, понятия и термины, еще не вполне освоенные, или просто пренебрегаемые "европоцентристским" музыковедением и эстетикой.

"Спиричуэлс – те же блюзы..."

Если пока оставить спор о происхождении, то "синхронная" близость спиричуэлс и джаза эмпирически наблюдается столь часто и легко, что в специальных доказательствах не нуждается. Йоахим Берендт, aficionado, исследователь и автор авторитетной "Книги о джазе", изданной на дюжине языков в разных странах, посвящает этому целую главу. "Спиричуэлс и госпел-сонгс вовсе не принадлежат, как часто думают, только истории, чему-то, что существовало на заре джаза где-то на сельском Юге. Совсем наоборот: в ходе развития джаза они (спиричуэлс) становились все более действенными, все более динамичными и полными жизни. С пятидесятых годов госпел и соул (их секуляризованная версия – ЛП) ворвались широким фронтом в другие области черной музыки; прежде всего в джаз. Милт Джексон, ведущий вибрафонист современного джаза, спрошенный о том, откуда у него такой специфический стиль и воодушевленная манера игры, отвечал: "Что есть душа в джазе? Это то, что идет изнутри... у меня это, я думаю, возникло из того, что я слышал и чувствовал в музыке моей церкви. Это более всего повлияло на мою карьеру. Все хотят знать, откуда у меня мой "фанки" (максимально экспрессивный, чувственно-патетический – ЛП) стиль. Ясно откуда – из церкви." (Армстронг, о котором я уже говорил, как об изумительно проникновенном исполнителе спиричуэлс, называл пение в церковном хоре одной из двух главных "школ" его детства; другой были уличные духовые оркестры Нью-Орлеана.) Далее Берендт упоминает в том же ключе ряд других крупнейших фигур современного джаза, среди них Рэй Чарлз, Хорэс Силвер, Сэра Воан, Дайна Вашингтон, а также такие ветераны 30-х годов, как Систер Розетта Тарп, Кэб Кэллоуэй и Томас А. Дорси (не путать с бэнд-лидером эпохи свинга!), автор и аккомпаниатор многих госпелз, исполнявшихся Махелией Джексон, в молодости бывший блюзовым певцом и пианистом. По поводу же блюзов, так резко противопоставляемых подчас спиричуэлс, Берендт цитирует гитариста Данни Баркера: "Если вы хоть немножко знакомы с церковной атмосферой, как мы, люди с Юга, то сразу же распознаете сходство между тем, что делала Бесси Смит и тамошние проповедники и евангелисты, и как они захватывали народ". [Joachim Berendt, The Jazz Book, 1953-75, p.150-1]. Раз уж зашла речь о Бесси Смит, вот еще отзыв негритянского писателя Ральфа Эллисона: "Блюзы... были наследием народа, веками лишенного возможности праздновать рождения и оплакивать смерть, но сохранившего жажду жизни и несмотря на бесчеловечное бремя рабства выработавшего в себе безграничную способность смеяться над своим горестным опытом", так что "при изучении блюзов мы должны рассматривать их и как поэзию, и как ритуал"... Бесси Смит могла быть "императрицей блюза" в глазах белого американского общества, но внутри тесно сплоченного негритянского гетто, где блюз был неотъемлемой частью повседневного образа жизни и главным выразителем отношения к этой жизни, она была жрицей, совершающей таинство, которое утверждало веру людей в самих себя и в свою способность справляться с окружающим хаосом". [in: Ernst Bornemann, Black Light and White Shadow. Jazz Forschung, 2; Graz 1970, Universal Edition] Анализируя городские блюзы 50-х и 60-х годов, Чарлз Кийл приходит к выводу, что вся афро-американская музыка в основе своей есть "ритуал, драма или диалектический катарсис".[Charles Keil, UrbBlues, 1966, p.20], а по словам современного блюзового певца "спиричуэлс – те же блюзы, надо только вставлять "Иисусе" вместо "бэби".[Ben Sidran, Black Talk, 1971. 81. p. 85] И, в завершение цитируемой главы из книги Берендта: "можно вернуться к самым корням джаза с гитаристом Бадди Скоттом, рассказывавшим: "Каждое воскресенье Бадди Болден отправлялся в церковь, где и получил свою идею джаза." Можем ли мы быть уверенными в фактической достоверности всех этих свидетельств? "Такое множество джазовых музыкантов говорило, что первое ощущение джаза они приобрели в церкви, что это стало уже почти клише. Однако и клише не лишается смысла, когда задумываешься о народно-почвенном слое афро-американской музыки" – читаем мы во вполне светском, суховато-школярском, далеком от всякой "культовости" университетском учебнике (Jazz Text by Ch. Nanry, 1979, p.51). Задуматься о нем побуждает и отзыв Эрнеста Ансермэ, прославленного дирижера знаменитого L'Orchestre de la Suisse Romande, о гастролях в Европе негритянского оркестра, которым руководил Уилл Мэрион Кук, а главным солистом (тогда еще на кларнете) выступал молодой Сидни Беше.

Страшный вихрь

Этот уникальный документ, датированный 1918 годом, безусловно достоверен как факт необычайно сильного и глубокого эстетического переживания, испытанного утонченнейшим и культурнейшим европейцем, музыкантом (с дипломом математического факультета), впервые столкнувшийся с таким джазом, который по классификации Конен должен быть безоговорочно отнесен к "эстрадно-развлекательному". Жаль, что В.Дж. не довелось его прочитать и включить в ткань своих размышлений: сам Кук упоминается ею в скобках в числе тех "образованных" негритянских музыкантов, которые солидаризовались с "просвещенными кругами" белых американцев и англичан и, как и они, видели в регтайме, тем более в джазе "искусство духовной деградации и либо откровенно встречали его в штыки, либо относились к нему с полным пренебрежением... Если эти черные композиторы иногда и писали регтаймы, то только ради возможности заработать деньги, которые они не могли заработать, сочиняя в высоких европейских жанрах" и не веря " в будущее этой демократической культуры." [Рождение джаза. с.184]. Но даю слово Эрнеста Ансермэ (и считаю вполне уместным процитировать его in extenso): "Первое, что поражает в Southern Syncopated Orchestra удивительное совершенство, превосходный вкус и исполнительский пыл. Не могу сказать, чувствуют ли эти артисты, что их долг – быть искренними, или же что они движимы мыслью о какой-то возложенной на них миссии, или уверены в "благородстве" свой задачи, или охвачены некой священной "отвагой", или наделены той высшей "доблестью", которой требует от наших европейских музыкантов их профессиональный кодекс, равно как не имею и представления о том, воодушевлены ли они вообще какой-либо "идеей". Но я вижу у них очень острое чувство музыки, явно ими любимой, и наслаждение деланием ее, сообщаемое слушателю с такой силой, которой невозможно сопротивляться наслаждение, заставляющее их все время превосходить самих себя, непрестанно обогащать и рафинировать свой способ художественного выражения. Они играют в основном без написанных партий, и даже когда таковые имеются, то служат только в качестве указателей главной линии, ибо лишь немногие из номеров, слышанных мною, были исполнены дважды с одинаковыми эффектами. Я могу вообразить, что зная функции, порученные каждому отдельному голосу в гармоническом ансамбле, и сознавая роль, которую их инструменту надлежит играть, они могут позволить себе двигаться в определенном направлении и определенных границах так, как их сердце пожелает. Они настолько всеобъемлюще одержимы исполняемой ими музыкой, что не могут удержаться от того, чтобы не танцевать под нее внутренне, и это превращает их игру в настоящий спектакль. Когда они целиком вкладывают себя в какой-то из своих излюбленных эффектов, – например, подхватывают рефрен танца в темпе внезапно вдвое замедленном и с удвоенной интенсивностью и фигурацией, – происходит нечто поистине завораживающее: как если бы страшный вихрь пронесся над лесом или вдруг распахнулась дверь дикой оргии."