Текст книги "Москва. Лица. Факты. Свидетели эпохи"

Автор книги: Леонид Лазарев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)

Не случайно одним из основных мероприятий в рамках VI Фестиваля молодежи и студентов стало проведение в двух павильонах выставочного здания Союза советских художников на Кузнецком мосту Международной выставки художественной фотографии, которая открылась 29 июля. На стендах фигурировали следующие лозунги: «Труд и мир неотделимы», «Атомная война против них? [детей, матерей] – Нет, никогда!» – Экспозиция была составлена примерно из 900 работ, отобранных из первоначального количества в три тысячи снимков из тридцати шести стран. Любопытно, что со стороны США на выставке участвовал всего один фотограф, Фр. Бад, который, тем не менее, продемонстрировал серию снимков на темы «Выборы в Америке», «Нью-Йорк» и «Американцы на отдыхе». Были представлены как монохромные, так и цветные снимки, пускай даже последние составляли небольшую часть экспозиции. Весьма разнообразной была и стилевая принадлежность экспонатов, среди которых были как реалистические, так и более смелые работы, которые советская критика охарактеризовала как «крайне формалистические». Фотографическое искусство как ничто другое стало одной из главных арен столкновения капиталистических и советских идеалов мироустройства. Убедительная сила фотографии и наивная вера зрителя в ее «правдивость» к середине 1950-м гг. уже были давно известны обеим сторонам противостояния и рассматривались как мощнейшие инструменты идеологического противоборства. В этой борьбе ставка делалась не только на фотохудожников, но и на фотолюбителей. Последних также привлекали к участию в фотографической дискуссии, к примеру, в рамках специальной встречи в Доме ученых, которая состоялась 30 июля. Все дело было в том, что советская фотографическая среда, в особенности ориентированная на экспорт высококачественного визуального материала международного уровня, испытывала нехватку кадров и активно нуждалась в новых ярких именах. Фестиваль молодежи и студентов должен был стать для молодых фотографов своеобразным конкурсом на профпригодность, который должен был выявить среди многих наиболее достойных будущих лидеров советской фотографии. Так, среди призеров выставки фестиваля фигурировали имена двух советских авторов нового поколения, В. Генде-Роте и А. Мукасея, которые были удостоены серебряных медалей.

Кондуктор троллейбуса. 1959

К моменту проведения Фестиваля молодежи и студентов соответствующий статус с точки зрения уровня профессиональных и творческих навыков прочно закрепился за Д. Бальтерманцем. Этот мэтр советской фотографии, как и Е. Халдей, прошел Великую Отечественную войну и являлся автором сильнейших в символическом отношении работ. Несмотря на все типичные злоключения советской жизни, Бальтерманц стал не только одним из самых востребованных фоторепортеров Советского Союза, но и автором наиболее ярких в художественном отношении фотокадров. Именно Бальтерманцу поручали съемку самых ответственных событий официальной жизни, к примеру, освещение траурных мероприятий, связанных с похоронами Сталина. Будучи главным фотокорреспондентом «Огонька», Бальтерманц к середине 1950-х гг. стал лицом советского фоторепортажа для иностранного зрителя и напрямую участвовал в формировании облика Советского Союза за рубежом. Его фамилия стала попросту нарицательной, причем настолько, что в знаменитом художественном фильме «Не самый удачный день» (1966 г.) его известность была обыграна в шуточной манере Н. Михалковым. С точки зрения задач участия советской фотографии в международной художественной полемике Бальтерманц подходил как нельзя лучше по двум основным причинам. С одной стороны, он отличался от многих коллег-современников тем, что всегда сохранял в основе своего творчества высокий уровень художественного исполнения своих произведений, то есть никогда не пренебрегал правилами композиционной, тональной и технической реализации своих работ. С другой стороны, отвечая на вопрос о том, что для него является главным – съемка действительности или же постановка, – фотограф был одним из немногих, кто не боялся открыто заявлять, что не видит необходимости проводить между этими приемами жесткую границу и допускает использование любого из этих методов в целях качественного изготовления конечного творческого продукта. Именно по той причине, что мастерство Бальтерманца позволяло ему выполнять кадры, в которых постановка и моментальная съемка были попросту неотличимы друг от друга, он стал столь успешен и в итоге добился статуса главы фотосекции Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами.

Вместе с тем усилий одного лишь Бальтерманца было совершенно недостаточно для того, чтобы подкрепить на практике точку зрения о превосходстве советского фотографического репортажа по отношению к западным аналогам. Требовались молодые активные фоторепортеры, чье творчество должно было стать проводником идеалов советской жизни за рубежом. Однако их было далеко не так просто отыскать, принимая во внимание, что последовательное художественное образование в области фотографии к середине 1950-х гг. было пока что научной фантастикой. К тому же молодые фотографы должны были быть не только творчески подготовлены, но и обязательно иметь четкое представление о задачах советского политического искусства. Они должны были осознавать тонкую грань между советским идеологическим репортажем и «буржуазным формализмом», с одной стороны, и «мелочным натурализмом» – с другой. Ведь отклонение в сторону любой из этих крайностей означало сведение на нет всей проделанной ранее агитационной работы. В этом смысле новые звезды советского фоторепортажа должны были быть действительно творческими самородками, обладающими предельно высоким уровнем творческой и идеологической проницательности.

В октябре 1957 г. на волне успеха Международной выставки художественной фотографии VI Фестиваля молодежи и студентов был организован конкурс любительской фотографии. На конкурс было прислано около трех тысяч фотографий. В январе 1958 г. состоялась специальная встреча фотолюбителей, на которой жюри объявило имена победителей. Лучшими были признаны фотографии Б. Парамонова, Л. Лазарева, Г. Курусь, В. Григорьевой, В. Соколова, О. Долгополова. Также на этой встрече было предложено организовать секцию фотолюбителей при Комитете молодежных организаций СССР. Таким образом, по результатам VI Фестиваля молодежи и студентов возникло объединение, на которое была возложена задача по консолидации творческих усилий, аккуратной художественной огранке и сохранению производственной мотивации редких молодых фотографов-«алмазов». По сути фотосекция представляла собой своеобразное специализированное подразделение, которое было призвано выполнять задачи по обеспечению конкурентоспособности будущего советской фотографии. В соответствии с данным предназначением состав фотосекции формировался как из фотографов, так и из представителей смежных профессий. Так, в состав фотосекции входили 30 человек, что подсознательно образовывало фотографический «взвод». В список «полевых агентов» фотосекции были включены имена 27 фотографов, впоследствии ставших элитой советского фотоискусства. Среди них были такие звезды, как В. Ахломов, Н. Свиридова и Д. Воздвиженский, В. Генде-Роте, И. Гневашев, Г. Копосов, Л. Лазарев, П. Носов и Л. Шерстенников. Наряду с «боевым составом» в списке фотосекции фестиваля значились еще три фигуры, которые сыграли важную роль в определении пути развития советского фотоискусства середины – второй половины XX в. Так, Л. Дыко, как одна из «старших» представителей фотосекции, представляла новую плеяду советских искусствоведов фото– и киноискусства и стала творческим наставником молодого поколения фотографов. Будучи выпускницей, а впоследствии профессором ВГИКа, где она стала преподавать фотокомпозицию, Дыко прославилась как автор двухгодичного курса лекций, который читала при Центральном доме журналистов СССР в рамках занятий в Институте высшего журналистского мастерства при Союзе журналистов СССР. В свою очередь Л. Ухтомская, также вошедшая в состав фотосекции, возглавила фотослужбу ВДНХ, а также проявила свои таланты как редактор, став одним из наиболее влиятельных сотрудников журналов «Огонек», «Советское фото» и «Советский экран». Вместе с Дыко, которая, в свою очередь, также два десятилетия являлась членом редколлегии «Советского фото», Ухтомская принимала непосредственное участие в формировании картины творческой среды советской фотографии второй половины XX в. Третьим представителем «искусствоведческого штаба» фотосекции стал В. Блюмфельд, который прославился своими исследованиями отечественной фотографии. Его вклад был весьма важен, так как провозглашал связь новой советской фотографии с ее более ранними историческими истоками. Таким образом, в совокупности члены фотосекции фестиваля сформировали коллектив, способный оказать влияние на современные ему художественные процессы. Главной целью был творческий поиск максимально действенного и эффективного средства в преодолении проблемы противоборства «решающего момента» и «судьбоносного мгновения» в отечественной фотографической среде. Именно в рамках данного коллектива было предложено уникальное творческое решение, которое обеспечило успех советских мастеров на международной художественной арене.

Наряду с формированием фотосекции молодых фоторепортеров в Советском Союзе были предусмотрены меры по консолидации сообщества фотографов старшего поколения. В соответствии с этим в середине 1960 г. при правлении Союза журналистов СССР была также учреждена фотосекция из 18 человек. Ее председателем стала главный редактор журнала «Советское фото» М. Бугаева. Ее заместителем был назначен А. Гаранин, известный своими фотографиями военных лет, который после войны стал одним из главных фотокорреспондентов журнала «Советский Союз». Помимо Д. Бальтерманца в фотосекцию вошли фотографы ведущих СМИ из разных республик СССР. Столь солидный состав фотосекции при Союзе журналистов должен был гарантировать ей статус одной из наиболее влиятельных организаций в среде советского фоторепортажа. Принимая во внимание, что в список членов объединения вошли не только столичные мастера, но и их коллеги из других советских республик, поле деятельности нового объединения становилось практически общесоюзным. В новой обстановке усиления международного информационного противостояния это было столь же необходимо для поддержания полноценного функционирования организации и определения единого творческого курса.

В то время как в СССР праздновали международный успех политики оттепели, показательным примером которой был Фестиваль молодежи и студентов, в США готовился ответ на эту новую советскую внешнеполитическую стратегию. В ситуации, когда «горячая» война становилась все менее актуальной в плане высоких затрат и потенциальных катастрофических последствий для обеих сторон конфликта, главную роль стало играть новое, «холодное» противостояние, важнейшая роль в котором отводилась войне средств массовой информации. В этом отношении западные союзники не могли обойти стороной метод информационной бомбы, впервые эффективно опробованный Советским Союзом в 1931 г. на примере публикации за рубежом первой соцреалистической фотографической серии «Один день из жизни московской рабочей семьи Филипповых». Гениальность этого метода заключалась в совмещении скрытого воздействия на зрителя с относительно низкой себестоимостью нового визуального «оружия». В то же время американцы пошли дальше, решив подкрепить визуальный продукт демонстрацией действительных успехов – недоступных, а потому особенно вожделенных для советской публики потребительских товаров.

В этом отношении одним из главных и вместе с тем весьма успешных, как показала практика, ответов Запада на экспансию советской идеологии стало проведение на территории СССР выставки под названием «Промышленная продукция США», которая открылась в московском парке «Сокольники» в июле 1959 г., впоследствии ставшая известной как «Американская выставка». Это событие стало первым в своем роде комплексным выставочным мероприятием в Советском Союзе, при помощи которого США были намерены прорвать практически непроницаемый барьер «железного занавеса» и поколебать уверенность советских граждан в верности идеологического курса руководства их страны. «Американская выставка» спонсировалась правительством США и проводилась в контексте советско-американского культурного обмена в соответствии с договором 1958 г., согласно которому в июне 1959 г. состоялся аналогичный показ «Советской выставки» в Нью-Йорке. Планировавшаяся как открытое мероприятие «Американская выставка» вызвала бурный ажиотаж, в особенности когда стало известно, что входные билеты сами по себе стали дефицитом и распространялись в основном через подконтрольные советскому государству общественные организации. На самой выставке особым успехом у публики пользовались товары массового потребления, продукция американского автопрома, модные фасоны одежды и детские игрушки. Своеобразным символом культуры потребления стала привезенная в СССР Coca-Cola. Значимость события подчеркивалась встречей в рамках выставки Н. Хрущева и тогда еще вице-президанта Р. Никсона. Тогда же под пристальным вниманием новейшего цветного телевидения состоялись знаменитые «кухонные дебаты», которые остались в истории как символ нового механизма внешнеполитического противостояния. Несмотря на то, что Хрущев во время дебатов, судя по сохранившимся съемкам, превосходил еще недостаточно опытного Никсона в отношении ораторского мастерства, наглядные примеры американских достижений, представленные на выставке, обеспечили очевидную победу последнего в идеологической дискуссии. Практика в очередной раз продемонстрировала, что в информационном противостоянии визуальные подтверждения выглядят более натуральными и значительно более убедительными, нежели текстовые материалы и словесные доводы.

Наряду с потребительскими товарами в рамках «Американской выставки» проходили и культурные мероприятия, которые составили неотъемлемую часть единого идеологического замысла события. Любопытство, удивление, а иногда и шок вызывала экспозиция произведений современного американского искусства, в котором центральное место занимали абстрактные картины. С точки зрения фотографии главным элементом американской выставки стала привезенная Э. Стейхеном экспозиция «Род человеческий». Над составлением этой экспозиции фотограф, которому на тот момент, в 1959 г., исполнилось 80 лет, трудился четыре года, в итоге отобрав 503 фотографии из 10 тысяч изображений, которые, в свою очередь, отбирались его помощниками из двух миллионов кадров. Эти фотографии были выполнены 273 фотографами из 68 стран. Впервые «Род человеческий был продемонстрирован публике еще в 1955 г. в МоМА в Нью-Йорке, а к 1959 г. уже состоялись показы во многих городах стран Европы, включая Германию, Францию, Англию, Италию, Нидерланды, Бельгию и другие. Для того, чтобы познакомить с выставкой зрителей разных регионов мира, было изготовлено несколько выставочных вариантов экспозиции, которые демонстрировались в Латинской Америке, Африке, Азии и Индии. Казалось бы, выставка была результатом отвлеченной художественной деятельности и не преследовала каких-либо конкретных политических целей. Вместе с тем масштаб экспозиции и ее поддержка организаторами «Американской выставки» свидетельствовали о том, что на проект Стейхена так или иначе возлагались серьезные надежды в плане поддержания общей идеологии мероприятия. На первый взгляд выставка «Род человеческий» была составлена из фотографий, которые намеренно избегали сюжетов с выраженным пропагандистским подтекстом. Однако именно в этом и заключалась «убеждающая сила» проекта, которая делала его столь привлекательным в контексте новейших реалий информационного противостояния. Фотографические проекты, которые предшествовали «Роду человеческому», чаще всего следовали визуальной стратегии, известной как стратегия визуализации. В соответствии с этой стратегией соответствующие фотопроекты, многие из которых реализовывались в «тоталитарных» странах, стремились продемонстрировать, выразить или же по крайней мере подкрепить за счет отбора сюжетов, последовательности изображений и сочетания кадров идеологические выводы «заказчиков» фотосерии. В свою очередь данные выводы весьма часто носили визионерский характер, а именно подчеркивали приоритет будущих свершений по отношению к настоящим, повседневным, а потому, как казалось, не столь значительным темам. В этом отношении открыто выраженные пропагандистские проекты так или иначе становились инородными по отношению к зрителю, так как показывали ему события и героев, во многом оторванных от его собственных, в большинстве случаев значительно более скромных, желаний. Таким образом, соответствующие экспозиции, обычно составленные на основе материалов, изготовленных в соответствии с методом «судьбоносного мгновения», так или иначе выглядели в большей или меньшей степени надстройкой над естественным миром, но не его отражением. Гениальность проекта Стейхена заключалось именно в том, что в центре внимания экспозиции оказались отнюдь не отвлеченные политические модели, но, напротив, самые обычные человеческие эмоции. «Род человеческий» обращал внимание прежде всего на объединяющие всех людей чувства любви, дружбы, семейной привязанности, радости и удовлетворенности, которые, как казалось, не имели никакого идеологического подтекста. Выставка, согласно Стейхену, не ставила перед собой каких-либо политических задач, стремясь лишь продемонстрировать международное единство народов Земли. Однако в контексте «Американской выставки» это было все же не совсем так. Фотопроект «Род человеческий» отнюдь не случайно стал гвоздем выставочной программы. Его успех в Советском Союзе был обусловлен визуальной стратегией, которой он следовал, а именно стратегией прозрачности, направленной на демонстрацию «правды жизни», в противовес воздушным замкам политических моделей. Последующее развитие механизмов информационного противостояния продемонстрировало, что именно стратегия прозрачности, опирающаяся на метод «решающего момента», является наиболее действенным инструментом в отношении дискредитации утверждений политически ангажированного искусства, так как любая из лежащих в основе соответствующего искусства концепций является в той или иной степени условной «противоестественной» моделью. Демонстрируя снимки обычных, естественных взаимоотношений простых людей, выполненные во всех регионах мира и к тому же фотографами разного уровня подготовки, совершенно не связанных друг с другом или с какой-то единой для всех политической организацией, проект «Род человеческий» становился универсальным визуальным оружием в противодействии административно-командным идеологическим моделям. При этом отрицая все «тоталитарное», «Род человеческий» непредвзято агитировал за все «демократическое», к тому же утверждая естественность и международную распространенность последнего. По этой причине выставка Стейхена, при внешней аполитичности ее замысла, становилась активным инструментом агитации в пользу поддержки идеалов демократии, культуры потребления, а значит, и капитализма, а потому стала востребована именно как информационное оружие по противодействию идеологическим оппонентам, в данном случае идеалам строительства социализма. В состав экспозиции Стейхена вошли фотографии восьми советских авторов, в том числе М. Альперта и Р. Диамента. Ведь на практике единство наций, общность моральных идеалов, социальное равенство и глобализм эмоциональной повседневности, которые постулировал «Род человеческий», образовывали в совокупности пусть и более убедительную, но от этого не менее искусственную идеологическую утопию. В этой отношении проект Стейхена стал наглядным подтверждений слов Картье-Брессона, который еще в «Решающем моменте» указывал на то, что в руках умелого редактора материал, предоставленный фотографом, может с легкостью поменять свое первоначальное значение. Изменилось лишь то, что соответствующему редакторскому воздействию подвергались уже не отдельные фотографии, а целые фотографические проекты. В случае с «Родом человеческим» этим контролирующим институтом являлось сформированное непосредственно Д. Эйзенхауэром в августе 1953 г. Информационное агентство США, которое напрямую отвечало за демонстрацию выставки в различных странах мира. Показательно, что доктрина агентства ясно указывала на то, что его целью являлось разъяснение и защита политики Соединенных Штатов за рубежом, а также консультирование правительства по вопросам повышения эффективности внешнеполитических действий. Для выполнения этих задач, которые, по существу, сводились к противодействию внешнеполитической агитации Советского Союза, Информационному агентству был предоставлен солидный ежегодный бюджет в 2 миллиарда долларов. Следует также отметить, что сам Стейхен, как и МоМА, фотографическим отделом которого он руководил, изначально не предполагали демонстрировать «Род человеческий» в СССР, как и не были запланированы и не состоялись ее показы в Китае и Испании. Именно по инициативе агентства музей в последний момент получил специальный финансовый грант на изготовление особого варианта экспозиции, задача которого сводилась к поддержке настроений в защиту мира и предотвращения перспективы глобальной атомной войны.

Трубная площадь. 1959

Следует отдать должное идеологам советской фотографии, что предпринятые организаторами «Американской выставки» последовательные агрессивные шаги не остались без пристального внимания. Так, фотосекция Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами и редакция «Советского фото» организовали в московском Доме дружбы встречу Стейхена с мастерами советской фотографии. На этой встрече с американской стороны помимо Стейхена присутствовал его свояк, К. Сандберг, автор биографии А. Линкольна и лауреат трех Пулитцеровских премий, которого президент Л. Джонсон впоследствии назвал «более чем голосом Америки, но самой Америкой». С советской стороны в беседе участвовали такие выдающиеся представители фотографической среды, как В. Шаховской, Г. Вайль, С. Фридлянд, М. Альперт, Я. Халип и Д. Бальтерманц. Эта, казалось бы, отвлеченная творческая встреча, на деле стала своеобразным фотографическим аналогом «кухонных дебатов». К примеру, в ходе беседы звезда «Огонька» Фридлянд, двоюродный брат М. Кольцова, известный как наиболее последовательный фотограф-соцреалист, не преминул отметить, что у советских фотографов имеется ясное представление о философском содержании «Рода человеческого». Стейхену были в первую очередь заданы вопросы по поводу его биографии, в ответ на что Сандбергу как биографу Стейхена пришлось признать связь последнего с правительством как бывшего командира военных фотографов Тихоокеанского фронта и руководителя фотоотделов крупных журналов. Непосредственно Фридляндом как последовательным сторонником художественной постановки был задан самый провокационный вопрос относительного того, все ли фотоснимки «Рода человеческого» отображают жизнь. Со стороны Бальтерманца и Халипа прозвучали вопросы со скрытой критикой в адрес, соответственно, композиционного и технического консерватизма выставки. В свою очередь Стейхен и Сандберг заняли явно уклончивую позицию, по ряду вопросов ссылаясь на свою неосведомленность и даже пожилой возраст. Так или иначе, за завесой отвлеченной творческой беседы состоялось непосредственное столкновение лицом к лицу сторонников двух фундаментально отличных подходов – «решающего момента» и «судьбоносного мгновения», – которые были вынуждены скрывать за маской дружеской улыбки принципиально разные художественные и политические убеждения.

Непосредственное столкновение двух методов фотографического творчества на полях международных выставок и коллективных дискуссий стимулировало поиск новых художественных решений в среде советской фотографии второй половины XX в. С одной стороны, позиция власти оставалась непреклонной в отношении сохранения доминирования метода социалистического реализма. В этом отношении мастера старой закалки, следовавшие концепции «судьбоносного мгновения», такие как Фридлянд, сохраняли за собой последнее слово признанных авторитетов фотографического сообщества. Вместе с тем необходимость перемен, в особенности на волне успехов мастеров западной фотографии, была столь же очевидной. Главной задачей актуальной фотографической практики стало определение границ допустимых творческих реформ в советской фотографии, которые бы обеспечили ее конкурентоспособность по отношению к продвинутым иностранным аналогам. В этом отношении наряду с «консервативным» соцреалистическим полюсом имели место и смелые экспериментальные «крайности», которые в конечном счете подверглись критике по причине своей идеологической неприемлемости. К примеру, в 1958 г. творческий ровесник Фридлянда В. Руйкович выполнил фотографическую серию, посвященную будням М. Шолохова. Эта серия была выполнена в полном соответствии с западной логикой «решающего момента» и показывала жизнь писателя без прикрас, в ее обычной простоте. Несмотря на то, что серия была нейтральной в плане отображения действительности жизни и не имела выраженного критического подтекста, она вызвала бурную критику со стороны последователей соцреалистического канона. Руйкович был подвергнут осуждению за возвращение к «безыдейному натурализму», который демонстрировал героя советской литературы с неприглядной, «обывательской» точки зрения. Пример серии Руйковича продемонстрировал, что изображение натуры в отрыве от идеологии оставалось неприемлемым в обстановке советского искусства даже в эпоху оттепели. Это означало, что пределы визуальной реформы в советской фотографии должны были ограничиться косметическим обновлением внешних формальных признаков фотографических изображений при сохранении гегемонии социалистического реализма и «судьбоносного мгновения» как его концептуальной основы. Власть требовала новой, более современной, эффективной и убедительной, информационной иллюзии, которая вместе с тем по-прежнему дистанцировалась от действительности в целях сохранения устойчивого политического контроля и производственной иерархии.

Именно в этой непростой концептуальной обстановке, можно сказать, двигаясь по лезвию бритвы, развивалось творчество молодых советских мастеров, в том числе Л. Лазарева. Приходилось искать тонкий баланс между никем не отменяемыми требованиями по реализации идеологического заказа и объективной необходимостью преодолеть косную сухость классического официального искусства. Такая сложная и временами неблагодарная работа была под силу только тем, кто был действительно увлечен фотоискусством. Лазарев был как раз одним из них. Он увлекся фотосъемкой еще в школе, а в итоге посвятил этому всю свою жизнь. Впервые молодой фотограф добился признания на фотоконкурсе любительской фотографии после VI Фестиваля молодежи и студентов. Второе место в конкурсе ему принес снимок «Милицейский стакан в дни фестиваля». Этот кадр изображал простых советских людей, столпившихся у будки постового, радующихся, удивляющихся, стремящихся увидеть зарубежных гостей. Этот, казалось бы, простой моментальный снимок был отмечен вниманием жюри, так как сочетал две важные составляющие – непринужденную живость и ясное символическое значение. Эта фотография была не только достоверной, но также наглядно демонстрировала единство советского общества и государственной власти. Фотография Лазарева не только фиксировала действительные события, но также становилась визуальным доказательством народного «демократизма» советского строя. Этот снимок был символическим примером нового образа СССР, который не имел ничего общего с тоталитарно-репрессивным прошлым сталинской эпохи. Именно такие изображения были нужны власти, которая, согласно Хрущеву, «не могла вести свою идеологическую работу без такого острого и боевого оружия, как печать».

Секрет успеха творческого подхода, которому Лазарев следовал на протяжении более полувека своей фотографической карьеры, заключался в адаптации принципов зарубежного метода «решающего момента» под нужды классического для Советского Союза «судьбоносного мгновения». Получая задания на съемку того или иного события, Лазарев не столько следовал буквальным установкам, сколько осуществлял поиск в действительности сюжетов, которые косвенно соответствовали логике обозначенной темы. Работы Лазарева – это не монументальные статичные панно, вызывающие недоверие по причине своей читаемой искусственности. Напротив, – это мимолетные мгновения, казалось, случайно выхваченные из бурного водоворота жизни и сохраненные фотоаппаратом. Однако это впечатление столь же обманчиво, как и кажущаяся простота стихотворного экспромта или музыкальной вариации. Оно создается при помощи последовательного применения комплекса визуальных приемов, которые были разработаны мэтрами советской фотографии еще в 1930-е гг. Наиболее очевидны среди них активный передний план, смелое кадрирование, художественное размытие, диагональная композиция, а в ряде случаев даже ракурсная съемка. Но наряду с этим это, безусловно, предварительное осмысление логики темы, продуманная дисциплина съемки, а также последующий творческий отбор кадров. В этом отношении Лазарев, как другие его молодые соратники по фотоделу переосмыслили и применили в своей съемке подвергшиеся в прошлом критике приемы фотографического авангарда. Эта своеобразная творческая преемственность была отнюдь не случайной – Лазарев был знаком с Б. Игнатовичем. Однако, в отличие от раскритикованных за формализм авангардистов, Лазарев применял достижения художественных поисков 1930-х гг. более тонко, не выпячивая характерные признаки используемых им визуальных инструментов. В той же мере, выполняя поставленное перед ним задание, он избегал махрового пафоса официального искусства, которое к середине XX в. утратило доверие зрителя. В плане своей визуальной логики творчество Лазарева стало примером отказа от стандартов высокого стиля монументальной классики с присущей ей содержательной прямолинейностью в пользу более тонких постклассических решений. Иными словами, своим творчеством Лазарев скорее стремился вызвать подсознательную эмоциональную реакцию на увиденное, нежели спровоцировать сознательное логическое рассуждение. По этой причине работы Лазарева в той же мере последовательно поэтичны, в какой дидактично-прозаичны произведения фотографов старого поколения. В то время как назидательная логика в творчестве мастеров социалистического реализма действительно читается яснее, соответствующие фотографии и утверждаемые ими идеалы неизбежно дистанцировались от простого зрителя, делая ставку на идеального героя, грандиозность утопической идеи, подавляющий индивида гигантизм и универсальное равенство коллектива. В противовес этому творчество молодых мастеров, в особенности Лазарева, звучало убедительнее, так как было созвучно внутренним эмоциям обычного человека, показывая рядового непримечательного обывателя, который хоть и не походил на классического стахановца, но тем не менее был действительным советским гражданином, так же, как и зритель, реагировал на обычные жизненные ситуации и был, если так можно выразиться, уникальным, как и все остальные. В результате воздействие соответствующих фотографий оказывалось более глубоким и вместе с тем скрытым, «естественным» и «непредвзятым». Таким образом, достигался концептуальный баланс между «судьбоносным мгновением» и «решающим моментом», который позволял новым мастерам одновременно выполнять визуальный заказ, успешно преодолевая скепсис аудитории, и при этом действовать в соответствии с логикой развития международного современного фотоискусства. Этот творческий компромисс был в равной степени выгоден фотографу, его идеологическому покровителю в лице государства, а также зрителю, стремящемуся найти в увиденном отражение собственных эмоциональных переживаний.