Текст книги "ШЕСТЬ АКТЕРОВ В ПОИСКАХ РЕЖИССЕРА"

Автор книги: Кшиштоф Кеслёвский (Кесьлевский )

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 4 страниц)

Неллеке Зитман, актриса, Нидерланды

Я отметила: то, что Кесьлевский сказал о себе, – абсолютная правда: он любит актеров. Его любовь к актерам неправдоподобна, в том смысле, что он видит, кто ты и что способен сделать. И он на самом деле любит выявлять это. Он видит, когда что-то срабатывает, и мгновенно на это откликается. К тому же он так радуется. Как актер вы понимаете, что он объединяется с вами в поиске. Работа с ним так воодушевляет, потому что он способен сосредоточиться на драматургии и таким образом разбудить ваше воображение и подключить его к работе. Он может заставить вас работать, поэтому в результате вы можете продвинуться вперед.

Он продолжает работу с такой любовью ко всем. Он продолжает предлагать ее, даже если раньше он отказался работать с кем-то. Это должно стать обоюдным. Но он никогда не выносит приговора, и, думаю, это грандиозно. Потому что если кто-то осуждает тебя, чувствуешь это сразу же и потом больше не можешь работать как следует. Если кто-то откровенно считает: "Какой это ужасный актер", – все, что можно сделать, – подтвердить его правоту. Но Кесьлевский никогда не дает повода для этого. Если он не может продвинуться вперед с кем-то, то остается, по моему впечатлению, нейтральным. И я нахожу поразительным, как он прилаживается к тону сцены с каждым режиссером. К этому он стремится и этого добивается.

Я люблю, когда кто-либо может придать форму чему-нибудь ценному. Единственное, что можно было увидеть неоднократно во время семинара – и это ловушка, в которую легко попасть: актеры сидят лицом друг к другу и громко читают сценарий. У них может появиться большая близость к нему, но каким образом? Знать, как сыграть, как дать происходящему форму, это одно дело; сделать же это именно так как раз в этот момент – вот вклад Кесьлевского. Я имею в виду не холодную форму, с тем чтобы актер всегда мог сказать: "Теперь я должен сделать это, потому что это эффектно", я а когда задумываешься о том, что хочет персонаж и как этого достигнуть. Он открывает так много возможностей в сцене. Нельзя углубиться в это только с помощью чувства. В определенный момент его недостаточно: у каждого в запасе слезы, но что дальше? И конечно, одно и то же у всех хороших режиссеров: они знают, что еще один слой должен быть добавлен и что еще над этим не работали. Кесьлевский дает чувство удовлетворения тут же, анализируя текст и сцену. Он делает это очень хорошо, он продолжает спрашивать: "Почему это? Почему то?". Он овладевает сценой и знает, что хочет сделать с ней. Это чувство, эта власть над сценой столько вмещает: видение сценария как целого; проанализировали ли вы сцену и можете ли дать ей форму; есть ли у вас вообще какая-либо идея, что вы хотите сказать; есть ли жизненный опыт или нет; можете ли разделить чувства других или нет; есть ли у вас чувство актера, понимание, кто он и какого рода воздействие ему присуще – потому что актер не знает этого о себе… Так много всего.

Кесьлевский очень тщательно контролирует все составляющие, и можно ощутить это. Как актеру он вам постоянно напоминает, что есть смысл у физических действий: что вы делаете? Это может значительно обогатить сценарий. Это также поучительно для актера – следить за действиями, которые определяются содержанием. Если кто-то так все хорошо знает и может заставить так улучшить твое исполнение, то это обогащение личности. Потому что как свободный актер нуждаешься в определенной степени автономии, скитаешься, предлагаешь себя. Хотелось бы предложить что-то, но следует знать как. И нужно пытаться найти способ это осуществить. Семинар только сделал яснее для меня, что как раз об этом и идет речь.

Анник Фром, режиссер, Нидерланды

Прежде всего я хотела принять участие в семинаре, чтобы понять, как Кесьлевский переходит от сцены к кадрам. В чем я была действительно заинтересована, так это в кадрах, потому что они выражают настроение сцены так изумительно в его фильмах.

Разумеется, в них и актерское исполнение всегда замечательно, но я уже немного работала с актерами. Я думала: возможно, это мой шанс разгадать лучший метод раскрывать этих актеров перед камерой… но это желание не стало реальностью. Я знаю почему: я в сильной степени переоценивала себя. Я думала, что уже прошла долгий путь в работе с актерами, но как только он приступил к общению с ними, я мгновенно увидела, сколько мне еще предстоит узнать. Семинар как раз и был посвящен работе с актерами. Кесьлевский прав: нельзя переходить к кадрам, пока не наладишь исполнение. Я часто думала о кадрах, еще не понимая, устраивает оно меня или нет. Можно было увидеть это также и во время семинара: все – декорация – готово заранее, только начинай снимать. Думаю, что Кесьлевский хотел показать, как не делать это, поскольку это не работает.

За неделю до семинара в течение двух дней я думала, что вовсе не могу быть режиссером. Я очень нервничала, я сочла это в высшей степени тревожным. Но семинар прошел чудесно. Все же теперь я жду от себя значительно меньше, чем до начала семинара. И я довольна. Кесьлевский часто удивлял меня. Здесь есть мастер, который делает одно открытие за другим, а ты умудряешься воспользоваться ими не в полной мере. Это все предметы, с которыми можно что-то делать, как и с самими актерами – не внутренние вещи. Я всегда думала и верила, что все решают детали, а теперь я увидел а очевидное подтверждение.

Это самые существенные детали. Теперь я в меньшей мере зацикливаюсь на камере.

Итак, я многое переняла из его манеры работать с актерами. Съемки Каролин стали большим днем для меня. Сначала ничего не происходило, актеры бродили в павильоне, как деревянные куклы. Тогда подошел Кесьлевский с тремя скромными советами, и все сразу стало о'кей. Сцена становилась лучше и лучше. Я сидела как на иголках. Если все складывается хорошо для вас как режиссера, чувствуешь, как если выбрался на верную дорогу.

Затем хочется сообразить, как все это продолжить. На самом деле, Кесьлевский делал и это тоже. Я сама пыталась перенять кое-что, не просто наблюдая, но также и включаясь. Поскольку сцены повторялись, то проблемы возникали снова каждый день.

Тогда можно попытаться предсказать его решение в следующий день. Я никогда прежде не училась подобным образом. Никогда. Но это также проблема характера, естественной заинтересованности в актерах и драматургии. Если все складывается хорошо, ничто не удержит меня. Энергия появляется сама собой.

Больше всего дает твой день. Тогда можно проверить, как далеко ты продвинулся, что можешь делать, а что нет. Затем сразу видишь вещи, еще не додуманные до конца должным образом, где ты пока не продвинулся как надо, не взглянул объективно, куда на данный момент добрался. На самом деле необходимо продолжать тщательно обдумывать, что это значит, что ты хочешь, чтобы это значило, получается ли это. Первым замечанием Кесьлевского было, что симпатия зрителей принадлежит ошибающимся персонажам. Неллеке такая милая актриса, что я автоматически подберу ей симпатичный характер, не спрашивая себя: а что последует теперь? Я полагаю, что было очень уместно, что он сказал это. Тогда я поняла необходимость дистанции, объективности. Я научилась время от времени на мгновение делать шаг назад. Нужно быть начеку и ко всему готовым.

Я также полностью согласна с Кесьлевским, что различие между двумя моими актерами – Шоном и Неллеке – достигло крайней степени. Я также заметила это. Я наскоро объясняла Шону, что ему следует делать, и он придерживался моего задания. Он мог выполнить его, но оно не становилось его решением. Шон – актер интуитивный. Неллеке – актриса, которой все можно объяснять очень точно, и все может получиться очень быстро. Я так же работала с Шоном, потому что мне так нравится работать, но мне не следовало делать так, надо было больше экспериментировать вместе с ним. Шон – актер шестого дубля… Вот еще один контраст.

С Шоном каждый раз выходит лучше, с Неллеке как раз наоборот. Я поняла, что нужно задавать актерам ужасно много вопросов, и, сделав это, очень быстро поймешь, что не так.

Объективность – самое важное из того, что я поняла.

Думаешь все время: это ли я хочу сказать? О чем это на самом деле? И я научилась также наблюдать в непосредственной близости актерские репетиции и замечать, когда они что-то добавляют, но, если используешь их добавления, надо сначала крепко подумать: это ли я хочу сказать? Я теперь во всем отдаю полный отчет, я знаю, что я делаю, и я также знаю, когда у меня появляется проблема, уйму возможных точек, где она может обнаружиться.

Обычная трудность: возможно, осознаешь, что что-то неверно, но еще не знаешь, что следует сделать. Это может быть какая-то незначительная деталь, которая позволит актеру вдруг подумать: "О да!".

Еще одна вещь, которой я научилась, я осмелиться остановиться немедленно, если что-то не выходит как следует. Я была очень горда собой, поскольку как-то во время репетиции сказала только после двух строк: "Стоп, это совсем не подходит". Вот был настоящий триумф: сразу же вмешаться и сказать "нет". Я поразилась себе, я подумала: "Я увидела это".

Я увидела, что не получается. Потому что случается, что сидишь, глазея на актеров и приговаривая: "Да, грандиозно" я в то время как на самом деле ничего не замечаешь. Кесьлевский заставил меня отдавать отчет вот в чем: если действительно наблюдаешь вблизи, то можешь увидеть. Это стало откровением для меня. Это была победа над собой благодаря ему.

Участники

Каролин Шомьенн, режиссер, Франция

Родилась в 1957 г. в Касабланке, Марокко. Изучала право в Университете и посещала Эколь де Синема (Париж). Между 1981 и 1986 работала ассистентом режиссера в кино и на телевидении. С 1986 – сценарист и режиссер, поставила один полнометражный игровой фильм и несколько короткометражных, а также снимала документальные фильмы.

Фридеман Фромм, режиссер, Германия

Родился в 1963 г. в Штутгарте. В 1980 организовал театральную группу, в которой работал как актер и режиссер. Поступил в Мюнхенскую киношколу в 1984. По окончании киношколы в 1990 как сценарист и режиссер сделал несколько фильмов для телевидения Германии.

Симо Халинен, режиссер, Финляндия

Родился в 1963 г. в Хельсинки. Изучал в течение одного года философию, потом перепробовал множество профессий, затем, в 1987, поступил в киношколу, где учился документалистике. Снял несколько фильмов для телевидения. В 1994 поставил свой первый игровой фильм.

Доротея Янсен, студентка, Германия

Родилась в 1964 г. в Ратингене. Изучала философию и немецкую литературу в Гамбурге. Получила степень Мастер искусств в 1990. Работала в кинопроизводстве, а в 1991 начала учиться на режиссера в Немецкой школе кино и телевидения (Берлин).

Фатима Джебли Уаззани, режиссер, Нидерланды

Родилась в 1956 г. в Мекнесе, Марокко. Приехала в Нидерланды в 1970. Изучала психологию с 1987 по 1989. С 1983 работала по договору для Голландского радио и телевидения. Поступила в Академию кино и телевидения и закончила ее в 1992. Сценарист и режиссер нескольких короткометражных и телевизионных фильмов.

Лейф Магнуссон, режиссер, Швеция

Родился в 1956 г. Изучал кино и драматургию в университете в Лунде, получил профессию кинорежиссера в Датской киношколе (1980 – 1984). Поставил несколько короткометражек, работал монтажером. В 1990 поставил первый полнометражный фильм. Сценарист и режиссер двух телефильмов.

Мария Манди, режиссер, Бельгия

Родилась в 1961 г. в Лувене. Детство провела в Заире. Изучала литературу в Университете в Лувене. Поступила в Лондонскую международную киношколу в 1986. В 1989 вернулась в Брюссель, где начала работать как кинорежиссер и фотограф. Основала свою производственную компанию «Амазон фильм». Поставила свой первый полнометражный фильм в 1993.

Франческо Раньери Мартинотти, режиссер, Италия

Родился в 1959 г. в Риме. Получил юридическое образование. Затем обратился к кинодраматургии. В 1989 победил на конкурсе сценариев, проведенном РАИ, и поставил телефильм по этому сценарию в том же году. После работы над эпизодом телесериала, в 1992 поставил свой документальный фильм о новых тенденциях в кино Австралии.

Милдред ван Леуарден и Дик Рейнеке, режиссеры, Нидерланды

Дик Рейнеке родился в 1949 г… Учился в Свободной академии (Гаага) под руководством Франса Звартиса. Сделал несколько экспериментальных короткометражек и занялся документалистикой. Осуществил несколько проектов для Голландского телевидения. С 1979 Рейнеке объединился с Милдред ван Леуарден (родилась в 1951 г.), которая училась в Роттердамском колледже искусств и Свободной академии. В начале 1980-х они основали производственную компанию «Роттердам Фильм», где ставят фильмы, а также продюсируют их.

Анник Фром, режиссер, Нидерланды

Родилась в 1963 г. Поступила в Академию драмы в Маастрихте в 1983, писала для Амстердамского музыкального театра, где играла в течение нескольких лет. В 1986 поступила в Голландскую академию кино и телевидения, которую закончила в 1990. Основала свою компанию «Фром фильм» в 1991 и поставила несколько коротко метражек, а также фильмов для телевидения.

Актеры

Райнаут Бюссемакер, Нидерланды

Памела Кнаак, Германия

Шон Лоутон, Великобритания/Германия

Маттиас Маат, Нидерланды

Далси Смарт, Новая Зеландия/Германия

Неллеке Зитман, Нидерланды

Режиссер Кшиштоф Кесьлевский

Родился в Варшаве 27 июня 1941. Окончил Киношколу в Лодзи в 1969 и затем снял несколько документальных фильмов. В 1973 поставил свой первый игровой фильм на телевидении («Подземный переход»). Преподавал на факультете кино и телевидения в Силезском универститете (Катовице) в 1979-1982 гг.

Вице– президент Союза кинематографистов Польши в 1978-1981 гг.

За свои фильмы получал многочисленные премии на польских и международных кинофестивалях, в том числе главные призы МКФ в Мангейме-75 («Персонал»), МКФ в Кракове-77 («Больница»), МКФ в Москве-79 и Чикаго-80 («Кинолюбитель»), МКФ в Венеции-93 («Три цвета: синий») и также приз!Феликс-88» за лучший фильм Европы («Короткий фильм об убийстве»).

Его игровые фильмы:

1975

ПЕРСОНАЛ (PERSONEL)

1976

ПОКОЙ (SPOKOJ)

ШРАМ (BLIZNA)

1979

КИНОЛЮБИТЕЛЬ (АМАТОР)

1981

СЛУЧАЙ (PRZYPADEK)

КОРОТКИЙ РАБОЧИЙ ДЕНЬ (KROTKY DZIEN PRACY)

1984

БЕЗ КОНЦА (BEZ KONKA)

1987

КОРОТКИЙ ФИЛЬМ ОБ УБИЙСТВЕ (KROTKY FILM O ZABIJANIA)

1988

КОРОТКИЙ ФИЛЬМ О ЛЮБВИ (КРОТКY FILM О MILOSCI)

1989

ДЕКАЛОГ (DEKALOG)

1991

ДВОЙНАЯ ЖИЗНЬ ВЕРОНИКИ (LA DOUBLE VIE DЕ VERONIQUE)

1993

ТРИ ЦВЕТА: СИНИЙ (ТROIS COULERS: ВLEU)

1994

ТРИ ЦВЕТА: БЕЛЫЙ (ТROIS COULERS: ВLANC)

ТРИ ЦВЕТА: КРАСНЫЙ (ТROIS COULERS: ROUGE)