Текст книги "ШЕСТЬ АКТЕРОВ В ПОИСКАХ РЕЖИССЕРА"

Автор книги: Кшиштоф Кеслёвский (Кесьлевский )

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 4 страниц)

МАСТЕР-КЛАСС КШИШТОФА Кесьлевского
ШЕСТЬ АКТЕРОВ В ПОИСКАХ РЕЖИССЕРА

Работа с актером

– ____________________

Документация: Март Доминикус и Хелена ван дер Мейлен

Перевод: Питер Мейсон

Редактор: Марион Деринг

Оформление: Лидвин Штеенбринк

Фото: Карл Финкбайнер Бен ван Дуин

Музей кино выражает благодарность Европейской киноакадемии и лично госпоже Марион Деринг за безвозмездное предоставление права на перевод и издание этой книги.

Перевод с английского: Олег Дорман (Введение, главы I и II), Владимир Забродин (глава III)

Верстка и обложка: Дарья Лаврова

Редактор: Владимир Забродин

Музей кино

АНО Интерньюс

Москва, 1997

– ____________________

Введение

Мастер– класс, который польский кинорежиссер Кшиштоф Кесьлевский провел в 1994 году в Амстердамском Летнем университете (под эгидой Европейской академии киноискусства и Фонда призов «Феликс»), был посвящен отношениям режиссера с актерами. Кесьлевский последовательно придерживался этой темы и к таким вопросам, как, например, работа с камерой, освещение и монтаж, обращался лишь по случаю.

На занятиях Кесьлевский использовал сценарий Ингмара Бергмана "Сцены из супружеской жизни". Кесьлевский: "Может быть, этот сценарий несколько старомоден, ведь ему почти двадцать лет, я и все-таки до сих пор очень хорош. Он богат чувствами и допускает разные прочтения. К тому же, большинство сцен удобны для постановки, и в них участвуют всего два персонажа. Эти безусловные достоинства и определили мой выбор".

Каждому участнику мастер-класса, а их было десять, в том числе один режиссерский дуэт, я предстояло выбрать из этого сценария сцену. С ней разрешалось делать все, что угодно, как угодно изменять, она служила лишь отправной точкой для работы. В ходе занятий выбранные сцены анализировали, репетировали и снимали – по одной в день. Вечером монтировали. На последний день был намечен просмотр и обсуждение результатов.

Замечания Кесьлевского были многочисленны и чрезвычайно поучительны. С помощью Беньямина Гидзеля, своего постоянного многоопытного переводчика, Кесьлевский снова и снова изумлял слушателей изобретательностью, тонкостью и вниманием к деталям.

Здесь будут приведены важнейшие – на наш взгляд – из его советов. Получив их от создателя "Декалога", мы, довольно смело, прозвали их Заповедями. Это вовсе не значит, что так их преподносил сам Кесьлевский. Наоборот, он постоянно подчеркивал, что выражает лишь свое мнение, и его предложение или рекомендация я не единственно возможны; их надо воспринимать не как законы, а как советы, как дельные подсказки.

Конечно, можно спорить, какие из многочисленных рекомендаций Кесьлевского следовало предпочесть для этого изложения. И все же надеемся, наш выбор даст верное представление о мастер-классе, я хотя бы потому, что мы постоянно интересовались мнением всех участников. У каждого из них появилась любимая заповедь, я что, заметим, говорит о масштабе личности Кесьлевского и огромной разносторонности его мастерства, а не о нашей восприимчивости.

Притом следует иметь в виду, что Кесьлевский был не в лучшей форме. За несколько месяцев до начала занятий он сообщил о намерении оставить кинематограф, и глядя на него, можно было отчасти понять, почему. Видно было, что Кесьлевский утомлен. Напряжение, с которым он работал последние годы, явно вконец измотало его. Тем более поразительны не только мастерство, но и отдача, внимательность и терпимость, с которыми он работал.

Глава I. Верховная заповедь, десять заповедей и несколько советов

Среди суждений и наставлений, высказанных Кесьлевским в ходе занятий, было одно, важность которого превосходила важность всех прочих. Оно, по мнению Кесьлевского, фундаментально и определяет основу плодотворного сотрудничества режиссера с актерами. Словом, – это верховная заповедь, превосходящая остальные. Вероятно, поэтому Кесьлевский начал с нее первый день занятий. Он обратился к собравшимся с кратким, но вдохновенным объяснением в любви к актерам. «Я люблю актеров. Для их удобства я готов изменить многое, очень многое в сценарии и на съемке. Потому что чем им удобнее, тем лучше они делают свое дело».

Занятия едва начались, а важнейшее из наставлений было уже дано: Любите своих актеров! В следующие дни Кесьлевский продемонстрировал, как многообразно может проявляться эта любовь в работе режиссера. А для начала ему просто хотелось, чтобы все ощутили: актеры – не неизбежное зло, а волшебные инструменты, на которых следует играть с величайшей нежностью.

Признание Кесьлевского и его убежденность произвели впечатление на участников семинара. Никто и не сомневается в важности исполнителей ролей, я но неужели они так важны?

Следуют вопросы: "Не могли бы вы рассказать подробнее о готовности изменять сценарий ради удобства актеров?"

Кесьлевский: "Бывает, что актер в целом очень подходит на роль, но не совпадает с персонажем в частностях. В таких случаях я склонен изменить частности, а не искать другого исполнителя".

– "Неужели актеры важнее персонажей?"

– Кесьлевский: "Да. Актеры точнее. Они оказываются правы почти всегда. Они, как правило, ощущают происходящее гораздо лучше, чем режиссер. Конечно, на площадке за все отвечаю я, но я очень внимательно прислушиваюсь к актерам. Если у актера что-то не получается, я обычно на то есть веская причина, и роль следует подправить".

Придавая актерам исключительное значение, Кесьлевский считает выбор исполнителей одним из решающих этапов создания фильма. Актеры приносят на съемочную площадку всю свою жизнь, их настроения, мысли и взгляды служат материалом для роли. Поэтому собрать хорошую, правильную труппу я существеннейшая часть режиссерской работы. Кесьлевский рассказывает, что сам тратит на это массу времени. Понятно, почему первый день занятий почти полностью посвящается подбору исполнителей.

Для начала Кесьлевский задает шестерым актерам, с которыми будут работать студенты, по несколько вопросов и просит отвечать от имени Юхана или Марианны (так зовут главных героев в сценарии Бергмана). Режиссерам предлагается внимательно слушать и смотреть, решая, с кем они хотели бы работать. Вопросы Кесьлевского просты, иногда почти наивны. Выяснив, кто откуда приехал и где учился, он затем спрашивает: "У вас есть любимое слово?". Или: "Какое слово вы ненавидите? Есть ли у вас любимый звук? Чей потрет вам хотелось бы видеть на новых банкнотах? В какое растение или животное вы предпочли бы воплотиться в следующей жизни?" Возникает недоумение.

Кесьлевский объясняет, что хотя вопросы могут показаться дурацкими, отвечать следует серьезно, тогда режиссеры смогут извлечь много полезного. Тем не менее, у нас создается впечатление, что вопросы весьма случайны. Оно усиливается, когда беседа наладилась и Кесьлевский откладывает листок с вопросами. Они явно не были самоцелью. Кесьлевский использовал их, чтобы снять напряжение и разговорить актеров. Когда это удалось, десять режиссеров включаются в беседу, и ее характер резко меняется. Если вопросы Кесьлевского лишь давали актерам удобную возможность рассказать о себе, то вопросы студентов, обрушившиеся как шквал, прямо касаются их личной жизни, порой гранича с наглостью. Например, у актера и актрисы, которые живут вместе, сначала выясняют, не случалось ли им подраться, а потом – доводилось ли изменять. Актерам приходится выкладывать всю подноготную о своих супружествах, разводах, родителях и воспитании.

Кесьлевский наблюдает, но не вмешивается. До тех пор, пока одна актриса вдруг не начинает плакать. Она явно в замешательстве. Ей не хочется отвечать, но прекратить разговор нельзя. Вопросы оскорбительны, но она делает вид, что не намерена ничего скрывать. В ее слезах, чувствуется, смешались актерство и подлинное смущение. Кесьлевский просит девушку встать, пройтись по аудитории и выбрать мужчину, которому она могла бы сказать: "Я люблю вас". Она поднимается и обходит комнату, ни на кого почти не глядя. Наконец Кесьлевский останавливает ее: он предполагает, что выбор сделан. Девушка кивает: "Да. Это вы".

– "Хорошо. Подойдите и скажите".

Она говорит. Кесьлевский не удовлетворен. Он просит повторить. Но добавляет: "Только теперь скажите: "Я ненавижу вас". Взглянув на него с изумлением, актриса выполняет просьбу. "Спасибо, садитесь", – говорит Кесьлевский, а затем обращается к студентам: "У вас есть еще вопросы?".

Это был очень важный момент: своим вмешательством Кесьлевский принципиально изменил ситуацию. Его задание снова сделало девушку актрисой. Вместо того, чтобы вдаваться в личную жизнь, он обратился к ее профессиональным умениям. А вдобавок, тем самым, косвенно, но совершенно ясно, выразил свое отношение к допросу, устроенному студентами. Позже мы вернулись к этому случаю, и Кесьлевский сказал: "Было ясно, что актриса чувствует себя неловко, и мне захотелось как-то облегчить ее положение, придать сил и уверенности. Что я и сделал, предложив сыграть этюд".

После проб, во второй половине дня Кесьлевский обсуждает с режиссерами сцены, которые они выбрали для работы. Он выясняет у каждого, на какой и почему он остановился. Он задает всем одни и те же вопросы: "Чего вы хотите добиться в этой сцене? Есть ли в ней главная линия? Как вы собираетесь снимать? Что будет в кадре? Что происходило до начала сцены?"

После того как каждый высказался, первый день занятий окончен. Съемочные группы сформированы, и режиссеры определились в намерениях. Начиная с завтрашнего утра, в течение десяти дней мы будем ежедневно проходить и снимать по сцене. Интересно, глубоко ли запал в души участников семинара призыв Кесьлевского о любви к актерам – его ненарушимая, верховная заповедь.

На съемках Кесьлевский непредсказуем. Иногда деятелен, во все вникает, участвует в обсуждении возникающих проблем и предлагает решения. А иногда тихо сидит в сторонке, как будто его ничего не касается. У нас сложилось впечатление, что чем дальше от площадки он сидел и чем реже вмешивался, тем сильнее был недоволен происходящим. Но предположение, что он на что-то не обращает внимания, оказалось ошибкой. Даже сидя в стороне, Кесьлевский следил за всем, все видел, – и, говоря "все", мы имеем в виду действительно все. Это выяснялось, когда он возвращался на площадку или в ходе последующих обсуждений.

Может показаться восторженным преувеличением, но тем не менее: Кесьлевский всегда точно знал, в чем сложность и чем она вызвана. Он был подобен врачу, неизменно ставящему правильный диагноз. Чтобы дать представление о точности и полезности замечаний Кесьлевского, мы расскажем в следующих главах о важнейших из них. А поскольку съемки продолжались десять дней и каждый становился уроком мастерства, нижеследующее можно считать Десятью заповедями Кшиштофа Кесьлевского. Правда, комментарии Кесьлевского касались не только событий текущего дня, поэтому мы не будем строго придерживаться хронологии, а расположим наш рассказ вокруг заповедей.

Первая заповедь: Стойте рядом с актерами!

Быстро выяснилось, что этот совет Кесьлевского надо понимать буквально. Приходя на съемочную площадку, он всегда находился именно на площадке, перед камерой. Стоял рядом с артистами, показывал им, как что-то сделать, часто поворачивался, глядя через сложенный из пальцев кадр.

Удивительно было наблюдать, как он все время старается встретиться с артистами взглядом. Когда кто-то спрашивает, зачем, Кесьлевский отвечает: "Просто наблюдаю за ними, вот и все". Но несмотря на лукавый ответ, ясно как день, откуда рождаются эти завораживающие крупные планы в его фильмах.

Однажды утром, перед съемкой, Кесьлевский все-таки кое-что объясняет. Он советует режиссеру, снимающему сегодня, постараться быть как можно ближе к актерам. "Актеры должны чувствовать ваше присутствие, почти ощущать ваш запах. Им должна передаваться ваша энергия, ваше волнение и надежда. Им это очень помогает. Вселяет уверенность. У них должно быть чувство, что они играют для вас". Чуть позже Кесьлевский добавляет, что есть еще причина находиться так близко: это помогает актерам играть камерно, интимно. Они играют не на зал, а для режиссера, стоящего совсем рядом.

Несмотря на мудрый совет, съемка идет не гладко. Режиссер почти не разговаривает с исполнителями, а наоборот, не отрывается от монитора, установленного перед съемочной площадкой. Вскоре становится заметно, что он теряет контроль над происходящим. Актеры пытаются самостоятельно осилить сцену, каждый на свой лад, но сдаются. Съемочная группа исправно выполняет указания, но явно без всякого интереса. Да и внимание зрителей угасает.

Кесьлевский не вмешивается, держится в стороне. И только в конце дня говорит: "Монитор поставлен для нас, чтобы лучше видеть, что делается на площадке. А не для режиссера. Он не должен в него смотреть, – это все равно что повернуться спиной к артистам. Это значит руководить не впрямую, и актеры подсознательно ощущают разницу. Ведь они нуждаются в вас, им хочется знать ваше мнение. В тот момент, когда они понимают, что вы работаете с монитором, а не с ними, – вы их потеряли.

Вот почему нужно все время находиться рядом с актерами. Разговаривать. Искренне благодарить. Вежливого "спасибо" совершенно недостаточно. Говорите, что вы думаете об их игре, даже если она была неважной. Будьте внимательны к ним. Делайте их соучастниками. Ведь если на съемочной площадке не возникает напряжения, накала чувств, – его не будет и на экране".

Через пару дней Кесьлевский говорит режиссеру, присевшему на стул во время репетиции и на съемке, что себе никогда этого не позволяет – по той же причине: "Я хожу, я опускаюсь на корточки, я встаю на колени я но ни в коем случае не сажусь. Когда садишься я теряешь напряжение, теряешь градус".

Хотя все хорошо понимают, что Кесьлевский имеет в виду, ему приходится возвращаться к этой теме неоднократно. Например, когда к съемкам приступает режиссерский дуэт. На этот раз режиссеров соблазняет не монитор, а камера. Один из них так увлекается ею, ее движением, что почти не обращает внимания на артистов. После съемки Кесьлевский замечает: "В какой-то момент вы перестали быть режиссером и превратились в оператора". Он добавляет, что все сказанное по поводу монитора относится и к камере. "Когда режиссер постоянно занят камерой, происходит то же самое: он руководит не впрямую, и у актеров складывается впечатление, что камера гораздо важней, чем они". Внимание к камере Кесьлевскому понятно; по его словам, он сам детально обсуждает с оператором съемку до того, как на площадку приходят артисты. И считает, что уж если вы все-таки занялись камерой, то побеспокойтесь, чтобы ваш ассистент не оставлял актеров.

В тот же день мы стали свидетелями того, как сам Кесьлевский любит и заботится об актерах. Режиссерам нужна была официантка на втором плане. Они пригласили Памелу. Однако во время съемок про нее совсем забыли, и она растерянно стояла в глубине площадки. Кесьлевский принимается что-то вырезать ножницами из куска широкого скотча. Что он задумал – непонятно.

Затем подзывает Памелу, приподнимает ей одну ногу, потом другую и прилепляет к туфлям вырезанные из скотча подошвы. Якобы для того, чтобы она тише ступала по деревянному полу. На самом деле – таким замечательным способом проявив внимание, в котором она отчаянно нуждалась.

Вторая заповедь: Давайте ясные, конкретные указания!

Некоторые режиссеры, участвовавшие в занятиях, бесконечно объясняли актерам, как им следует играть. Кесьлевский не раз критиковал такую манеру работать. По его мнению, пространные и глубокомысленные рассуждения о всевозможных аспектах роли не помогают исполнителю. «Не нагружайте актеров философскими построениями. Они не могут превратить их в конкретные действия».

Яркий пример режиссерского задания, которое трудно выполнить, преподнес следующий день. Режиссер задумал снять диалог между двумя Марианнами (так зовут главную героиню Бергмана): Марианной сегодняшней и Марианной из прошлого. Памела, исполнявшая роль Марианны, должна была обращаться к самой себе, будто бы сидящей напротив. Режиссер попытался оживить эту умозрительную ситуацию, дав Памеле такое указание:

"Представь, что разговариваешь со своим прошлым". Памела старается изо всех сил, но вскоре признается, что растеряна.

Тогда вмешивается Кесьлевский: "Вполне естественно, что Памела растерялась, любой актер не знал бы, как выполнить такую задачу. (К режиссеру): Я понимаю, что вы имели в виду, но задание ваше слишком неопределенно. Кому доводилось беседовать со своим прошлым? Это слишком трудно вообразить. В результате приходится разъяснять свои указания, свои объяснения – то есть, они не достигают цели".

Кесьлевский однажды уже говорил об этом. Он прокомментировал указания одного режиссера своим актерам: "Надо уметь объяснить все за три минуты, а вам понадобилось полчаса".

Наставления другого режиссера были, по мнению Кесьлевского, не только чересчур длинными, но порой и противоречивыми: "Вы сразу говорите актерам, что им делать и чего не делать. Это вызывает неуверенность". Он поясняет свой упрек с помощью польской поговорки: "Вы, так сказать, одновременно смеялись и мочились".

Призыв Кесьлевского был прост: от долгих, сложных, противоречивых объяснений актеры теряются. Задания должны быть краткими, точными и однозначными. Кесьлевский: "Не то ли так – то ли этак, а либо так – либо этак". Из чего вовсе не следует, что сложные и даже противоречивые чувства нельзя выразить на экране. Эта тема возникла на следующей съемке. Режиссеру хотелось построить эпизод на противоречии желаний и поведения героев. Актеры должны были постоянно показывать, что что-то скрывают и ведут себя друг с другом не так, как хотели бы.

Кесьлевский не считает замысел невыполнимым. Он лишь повторяет, что режиссеру следовало воплотить внутренние противоречия персонажей в определенные действия. Это единственный способ показать зрителю, что происходит в душе героя.

Позже Кесьлевский на примере поясняет, что имел в виду. В сцене, которую выбрал для постановки один режиссер, Юхан приходит навестить Марианну (они развелись и живут порознь) и неожиданно засыпает на тахте. Марианна растерянна. Ей хочется разбудить Юхана и отправить домой. Но вместе с негодованием она испытывает к нему какую-то теплоту. Для того чтобы выразить эту противоречивость чувств, Кесьлевский предлагает Марианне медленно подойти к спящему и осторожно наклониться, пока ее лицо почти не коснется лица Юхана. Кажется, она собирается поцеловать его. Но, внезапно передумав, грубо тянет за волосы, будит и выпроваживает.

Так просто и замечательно удается выразить смятение Марианны. Она выгоняет Юхана, но совершенно ясно – именно благодаря этому точно найденному наклону, – как это ей тяжело, – и больше хочется, чтоб он остался. Кесьлевский постоянно повторяет, как важно давать конкретные и ясные указания; к этой же теме косвенно относятся некоторые его частные замечания.

Так, однажды он обращает внимание, что режиссер то и дело предупреждала актеров: "Это очень важно". Кесьлевский: "Вообще-то, за несколько месяцев настоящих съемок можно сказать это раз или два. Вы превысили норму за одну смену. По-моему, не стоит. Следует поберечь эти слова на тот случай, когда они действительно понадобятся. От частого употребления они теряют силу".

Третья заповедь: Помогите актерам почувствовать то, что они должны чувствовать!

Может быть, за эти десять дней работы с Кесьлевским нас больше всего поразило его умение находить выход из тупиковых ситуаций. Время от времени на съемочной площадке наступал момент, когда всем становилось ясно: сцена не получается; что-то застопорилось. И только Кесьлевский снова и снова находил способ выбраться из тупика я часто при помощи маленьких поправок, небольших уточнений, легкой перестановки акцентов я и вдохнуть в сцену новую жизнь. Для этого у него было два главных метода. Первый – помочь актерам ясно выразить на экране внутреннюю жизнь персонажей. (Мы уже говорили об этом в главе, посвященной «Второй заповеди»). Было захватывающе интересно следить за тем, как Кесьлевский стремится воплотить душевное состояние героев в действие, в нечто видимое. Именно благодаря этому сцена, казавшаяся обреченной, оживала на глазах.

Например, сцена, когда Юхан приходит навестить Марианну – в дом, где они прожили вместе пятнадцать лет. Сцена начинает получаться оттого, что Кесьлевский настаивает: нужно показать, что Юхану здесь все знакомо. "Что бы нам для него придумать?

Скажем, вынимает сигарету. Обнаруживает, что нечем ее зажечь… идет к шкафу, отодвигает несколько книг и достает коробок. И мы понимаем, что там всегда хранились спички на всякий случай и Юхан об этом знает. Знает с тех пор, когда они с Марианной жили вместе".

Даже важнее самих предложений Кесьлевского было его постоянное стремление ставить и решать задачи подобного рода, его подход, то, как он умел выйти из сложного положения и придать ему новое измерение. Другой способ состоял в том, чтобы зажечь воображение актеров. Часто бывало, что сцена, как ни репетировали, оставалась безжизненной. Актеры произносили текст, кричали, когда требовалось кричать, но не покидало чувство, что чего-то не хватает. Сцена почему-то была пустой. И здесь Кесьлевский раскрывался. Как-то он сказал одному режиссеру: "Когда следишь за лицами актеров, то обязательно заметишь, если они чувствуют себя не совсем уверенно. Если не понимают, почему делают то, что делают. Вы обязаны дать актеру повод сказать то, что он должен говорить. Помогите ему почувствовать то, что он должен чувствовать по роли".

Значительность и очевидность этого совета стали очевидны только когда Кесьлевский проиллюстрировал его примером. В сцене, которую ставил один режиссер, Марианна приходит к Юхану на работу. Начинается жаркая словесная дуэль, сыплются взаимные обвинения, в конце концов Марианна решает, что с нее довольно, и подходит к телефону, чтобы вызвать такси. Юхан вырывает телефонный шнур из розетки. Марианна с презрением бросает: "Ты смешон". Вот такая сцена. Следуя указаниям режиссера, Памела, игравшая Марианну, произносит эту реплику, не глядя на Матиаса – Юхана, который, впрочем, вовсе не выглядит смешным. Он вынимает вилку из розетки и сразу уходит в глубину комнаты.

Кесьлевский изменяет мизансцену: пусть, вытащив вилку, Матиас задержится. Именно в этот момент Памела оборачивается, видит его, стоящего с телефонной вилкой в руках, и говорит: "Ты смешон". Неожиданно слова актрисы звучат убедительно, она понимает, о чем говорит, – ведь теперь перед ней действительно нелепая картина. Пожалуй, еще поучительней был эпизод другой съемки. Поздний вечер. Юхан – Матиас приходит домой. Марианна – Далси еще не ложилась. Выясняется, что он был с любовницей. Сначала Марианна потрясена, потом приходит в бешенство. Кажется, разрыв неизбежен, но завершается сцена подобием горького примирения.

Актеры сидят в кухне за столом. Им хотелось бы сыграть всю сцену сидя, а режиссер настаивает, что надо вставать и ходить. Кесьлевский не вмешивается в их дискуссию, но потом говорит постановщику: "Если вам действительно нужно, чтобы актеры двигались, – дайте им повод. Пока нет никаких причин выходить из-за стола". Репетиция продолжается, и Кесьлевский находит возможность пояснить свой совет. Матиас сидит за столом, Далси стоит у раковины.Она спросила, что случилось, он медлит с ответом. Она садится рядом, смотрит на него, отводит взгляд – и тут Кесьлевский вмешивается: "Нетнет, продолжайте смотреть.

Взглядом требуйте объяснений. Тогда у него возникает повод встать. Он пытается уйти от этих испытующих глаз. Теперь у него есть основание изменить мизансцену". Актеры кивают. Им ясно. Их действия приобрели осмысленность и естественность. Иными словами, с помощью Кесьлевского им удалось понять чувства своих героев. Режиссер тоже кивает, однако, продолжая съемку, попрежнему заботится о внешней эффектности, но не о том, как обосновать ее. Неудивительно, что, посмотрев материал, студенты говорят, что чувства в этой сцене возникают ниоткуда. В ней много крика, но это совершенно не впечатляет, потому что не понимаешь, не чувствуешь его причин. Теперь кивает Кесьлевский. Ему остается согласиться с критикой, которую он, конечно же, предвидел.