Текст книги "Мастера портрета"

Автор книги: Кристина Ляхова

Соавторы: Галина Дятлева
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 27 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

Именно таким получился и портрет, украшающий стены Прадо. Рубенс показал Марию Медичи в роскошном парадном платье, украшенном огромным воротником из дорогих кружев. Зритель видит не двойной подбородок модели, а ее великолепно уложенные волосы, ожерелье, охватывающее шею, большие драгоценные камни, покачивающиеся в ушах, изящные руки с длинными пальцами.

М. В. Алпатов писал о художнике: «Нам хорошо запомнился Рубенс – создатель напыщенных парадных портретов». Но Рубенс известен не только ими, но и портретами, изображающими близких ему людей.

А таких произведений художник создал особенно много в последнее десятилетие своей жизни. Тогда он был уже так знаменит и богат, что мог себе это позволить. В 1625 году Рубенс исполнил один из самых знаменитых своих портретов – «Соломенную шляпку» («Портрет Сусанны Фоурмен», Национальная галерея, Лондон).

Сусанна была антверпенской знакомой Рубенса (а позднее, когда он вторично женился, стала его родственницей). Название картины не совсем точно: на девушке надета не соломенная, а фетровая шляпка (переписчик перепутал написание двух французских слов и заменил «фетр» «соломой»). Эта случайная ошибка закрепилась в дальнейших описях.

Погрудный портрет, показывающий модель в трехчетвертном развороте, необыкновенно прост и лаконичен, но не перестает восхищать своими звучными красками и светонасыщенностью, создающими у зрителя настроение праздника.

Чувствуется, что автор любуется молодой женщиной, ее нежным лицом и нарядным платьем, открывающим шею и грудь яркому солнцу.

В 1630 году пятидесятитрехлетний Рубенс женился на младшей сестре Сусанны, шестнадцатилетней Елене Фоурмен. За четыре года вдовства его не раз пытались уговорить сочетаться браком с благородной дамой при дворе, но художник выбрал молоденькую дочь богатого торговца шпалерами Даниеля Фоурмена.

Этот брак был не менее удачным, чем первый. В Елене Рубенс нашел не только любящую жену, хорошую хозяйку и нежную мать для своих детей. Она стала настоящей музой художника. Полная сил, юная и прекрасная, Елена появлялась в его античных и библейских композициях. Ее он писал и на многочисленных портретах. Вскоре после бракосочетания появилась картина «Елена Фоурмен в свадебном наряде» (1630–1631, Старая пинакотека, Мюнхен). В этом портрете пока еще нет того чувства душевной близости, которая ощущается в «Жимолостной беседке». Вероятно, сказалась огромная разница в возрасте, разделявшая супругов. Тем не менее в каждой детали великолепного портрета сквозит восхищение Рубенса красотой своей юной жены.

Молодая женщина, одетая в роскошное платье, сидит в кресле. За ее спиной – синее небо, балюстрада с колоннами и тяжелая портьера из бордового бархата. В пышных золотых волосах Елены – белый цветок. На ее цветущем лице светятся счастьем голубые глаза. Рубенс виртуозно сочетает звучные краски; свободными, динамичными мазками с равным мастерством передает фактуру плотной портьерной ткани, легкость кружев, блеск украшений и нежные, свежие оттенки кожи. Кажется, что в этот портрет мастер вложил всю свою страсть и свой восторг.

Спустя год была создана еще одна картина, рассказывающая о счастье немолодого художника, – «Прогулка» («Рубенс и Елена Фоурмен в саду», 1631, Старая пинакотека, Мюнхен), сочетающая элементы портрета и жанровой сцены. По саду, окружавшему дом живописца, гуляют трое: он сам, его жена и сын от первого брака, Николас. Живописец стремится показать не только красоту своей избранницы, но и ее душевные качества: обернувшись к своему пасынку, она приветливо разговаривает с ним. Эта мирная сцена, изображенная Рубенсом, показывает, что в его доме царят мир и согласие.

Семейное счастье озаряло последнее десятилетие жизни художника, страдавшего приступами подагры. В конце концов болезнь заставила мастера научиться писать левой рукой, так как правая почти полностью отказалась действовать. Но даже это обстоятельство почти не отразилось на творчестве живописца. Продолжая оставаться энергичным и деятельным, Рубенс, как и прежде, писал свои великолепные картины.

Рубенсу принадлежит первенство в создании нового вида портрета. В отличие от своих современников он показал тему материнства не только образами Мадонны с младенцем, но и изображениями реальной, живой женщины и ее детей («Портрет Елены Фоурмен со старшим сыном Францем», 1634–1635, Старая пинакотека, Мюнхен; «Елена Фоурмен с детьми», ок. 1638, Лувр, Париж).

Лаконичные и ясные по своему композиционному строю картины с изображением Елены и детей трогают зрителя своей искренностью, прелестью нежных лиц малышей и их молодой и прекрасной матери. Портреты Рубенса, прославляющие материнство, стали образцом для многих живописцев следующих поколений. С луврского портрета делал копии Огюст Ренуар, написавший множество произведений, посвященных этой вечной теме.

Свою жену Рубенс изображал в облике античных богинь и библейских красавиц: Венеры, Дианы, Вирсавии.

Одна из самых известных картин художника – «Вирсавия» (ок. 1635, Картинная галерея, Дрезден). Написанное на сюжет из Ветхого Завета полотно преследует единственную цель – воспеть чувственную красоту женского тела. В лице Вирсавии, ставшей причиной гибели собственного мужа, нет ни тени раздумий и переживаний. Она чувствует силу своего очарования, повергающего к ее ногам и слуг, и властителей. Восхитительна гармоничная цветовая гамма полотна: глубокие коричневые тона меха, красный цвет покрывала и драпировок, золотистые волосы Вирсавии.

^{П. П. Рубенс. «Шубка», ок. 1638–1640, Музей истории искусства, Вена}

Хотя Вирсавия – идеальный образ, а не изображение Елены Фоурмен, в облике библейской красавицы ясно видны портретные черты жены художника.

Среди многочисленных портретов Елены Фоурмен один из самых интересных – «Шубка» (ок. 1638–1640, Музей истории искусства, Вена). Это название интимному изображению молодой женщины Рубенс дал сам. Он завещал полотно своей жене. После смерти живописца Елена Фоурмен хотела уничтожить этот портрет вместе с другими, на которых мастер изобразил ее обнаженной. Но, к счастью для потомков, кардиналу инфанту Фердинанду удалось уговорить вдову не делать этого.

В творческом наследии Рубенса множество портретных работ. В посмертной описи его картин перечислено свыше тридцати произведений этого жанра. В списке названы также и копии, сделанные Рубенсом с портретов других мастеров (в частности, Тициана). Фламандский художник коллекционировал полотна знаменитых живописцев, в его коллекции хранились портреты кисти Рафаэля, Тициана, Тинторетто, Яна ван Эйка, Гольбейна, Луки Лейденского. Это свидетельствует о том, что Рубенс тщательно изучал портретное творчество своих предшественников, добиваясь совершенства в собственных работах.

Нельзя обойти вниманием и автопортреты фламандского мастера, которых он написал, наверное, больше, чем другие художники. В этих работах нет барочной пышности парадного портрета. Отсутствует в них и самолюбование. Рубенс не стремится показать свои достоинства и добродетели, его автопортреты – скорее, художественная автобиография человека, дневник его жизни.

Красивого, полного сил и энергии юношу видят зрители на «Автопортрете с мантуанскими друзьями». «Жимолостная беседка» представляет полного собственного достоинства и уверенности в себе молодого человека. На двух более поздних автопортретах (1615–1618, галерея Уффици, Флоренция; 1622–1623, королевское собрание, Виндзорский замок) перед нами – человек зрелый и опытный, известный живописец и дипломат. На последнем автопортрете, написанном за год до смерти (1639, Музей истории искусств, Вена) зритель видит немолодого, усталого человека, глядящего на мир грустно и немного презрительно. В облике художника, достигшего славы и богатства, пережившего смерть близких и друзей, нет горечи и сожаления, он кажется величественным и спокойным. Ни один жест Рубенса не выдает его печалей и невзгод, и лишь правая рука, облаченная в перчатку, напоминает о физических страданиях.

Франц Халс (Гальс)
(между 1581 и 1585–1666)

Франц Халс известен как талантливый портретист и автор жанровых композиций. Его творчество оказало значительное влияние на формирование реалистического метода в голландской живописи XVII столетия и развитие портретного жанра в Европе, включив в состав изображаемых моделей представителей низших сословий. В 60-е годы XIX века его изобразительная манера стала образцом для подражания многих импрессионистов.

Голландский художник-портретист Франц Халс родился в городе Мехельне, во Фландрии, в семье ремесленника-суконщика. Около 1590 года он вместе с семьей переехал в Харлем, на родину его отца. В 1596 году он поступил в мастерскую Кареля ван Мандера и проучился там до 1603 года. Его учитель был приверженцем академических традиций итальянизирующего направления. В 1610 году Халс вступил в гильдию св. Луки, а еще через шесть лет вошел в состав камеры риторов и актеров-любителей.

К сожалению, первые работы художника до наших дней не дошли. Самым ранним из сохранившихся произведений Халса является портрет священника Якоба Заффиуса (1611, музей Франца Халса, Харлем). Несмотря на то что он получился несколько суховатым, художник сумел отразить своеобразные нюансы выражения лица модели.

Уже в начале творческого пути Франц Халс избрал основными направлениями своей работы портрет и жанровую живопись. Главным действующим лицом его произведений стал человек. Уже в ранних портретах художника перед зрителем предстают образы простых людей: развлекающая девочку добродушная нянька («Кормилица с ребенком», ок. 1620, музей в Далеме, Берлин); продающий селедку старик («Портрет Питера ван дер Морсха»), сидящая в кабаке красотка, которая пытается привлечь внимание приглянувшегося ей молодого человека («Веселое общество», 1616–1620, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Особенно удаются Ф. Халсу детские портреты с их открытыми и бесхитростными героями. Среди них следует назвать такие работы, как «Смеющийся мальчик» (1620–1625, Маурицхейс, Гаага); «Поющие мальчики» (ок. 1624–1625, Картинная галерея, Кассель); «Поющий мальчик-флейтист» (ок. 1625, Государственные музеи, Берлин); «Дети с кружкой» (1626–1628, Музей Бойманс ван-Бёнинген, Роттердам).

В портретном жанре Ф. Халс стремится отойти от принципов академизма. Изображая жесты, позу, улыбку модели, он передает ее индивидуальность, настроение, отношение человека к окружающему миру. Этому способствует также и ярко выраженная пластичность форм. Художник старается освободиться от условностей и, насколько это возможно, приблизить изображение к действительности.

Портреты, относящиеся к 1620–1630 годам, приобрели жанровые черты. В наибольшей степени эта тенденция проявилась в изображениях представителей низших слоев общества («Шут с лютней», 1624–1626, частное собрание, Париж; «Цыганка», ок. 1628, Лувр, Париж; «Мулат», 1628–1630, Музей изобразительных искусств, Лейпциг; «Веселый пьяница», конец 1620-х, Рейксмузеум, Амстердам).

^{Ф. Халс. «Смеющийся кавалер», 1624, собрание Уоллес, Лондон}

Шут воплощает в себе народный юмор, ловкость и смекалку. В образе молодой цыганки художник передает вольнолюбивый нрав простолюдинки. Ее лукавая улыбка, исполненная гордости и достоинства поза выражают полноту жизни. Девушка изображена на фоне несущихся по нежно-голубому небу облаков. Благодаря этой детали художнику удалось достичь необычайной легкости портретного изображения.

В портретах, написанных Ф. Халсом на рубеже 20–30-х годов XVII века, все явственнее начинают звучать ноты разочарования и неудовлетворенности судьбой простых людей. Таковы портреты трактирщицы Малле Баббе, веселой и уверенной в себе дочери темноты и порочности (ок. 1630, Государственные музеи, Берлин; Метрополитен-музей, Нью-Йорк), мальчика-рыбака, которому, несмотря на нищету и бесприютность, удается сохранить бодрость духа (ок. 1630, Королевский музей изящных искусств, Антверпен).

Кроме индивидуальных, Ф. Халс создавал также парные (семейный портрет купца Изака Массы и его жены Беатрикс ван Лан, ок. 1622, Рейксмузеум, Амстердам) и групповые портреты, в которых художник отказался от строгих приемов изображения, традиционных для голландского портрета того времени. В своих работах Ф. Халс первостепенное значение придает единству настроения и чувству жизни своих персонажей.

Наибольшую известность получили такие работы художника, как «Банкет офицеров стрелковой роты Cв. Георгия» (1616, музей Франца Халса, Харлем); групповой портрет офицеров стрелковой роты Cв. Георгия (1627, музей Франца Халса, Харлем); два групповых портрета офицеров стрелковой роты Cв. Адриана (1623–1624, 1633, музей Франца Халса, Харлем). Первый портрет несет в себе черты скованности и однообразия. Всех участников банкета художник расположил строго горизонтально. К недостаткам этой работы относится и повторение ракурсов.

В более поздних групповых портретах изобразительная манера художника значительно усовершенствовалась. Исчезло былое однообразие композиции, картины наполнились динамичностью, живостью и непосредственностью в передаче образов. Художник с большой точностью изображает позы, жесты, мимику, движения каждого персонажа, передавая его сиюминутное настроение, а также стремится выразить отношения между людьми.

Преобразилась и композиция: она стала более компактной и асимметричной. Динамичность действия Ф. Халс показывает посредством изображения персонажей в разных ракурсах, максимального приближения их к зрителю и иллюзорного расширения сжатого рамками пространства. Способствуют этому также богатый красочный колорит (на картинах преобладают желтый, оранжевый, голубой и ярко-красный цвета), контраст белого и темного, игра света.

По своему характеру групповые портреты близки к жанровым картинам. Они настолько живы и естественны, что создается ощущение непосредственного участия в происходящем. Таковы картины «Веселое общество» и «Юнкер Рамп и его возлюбленная» (1623, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Популярность художника возрастала с каждым днем. У него появились ученики, среди которых были такие известные живописцы, как А. Броувер и А. Остаде. Увеличилось и количество заказов («Евангелист Матфей», ок. 1623–1625; «Евангелист Лука», ок. 1623–1625, обе – в Государственном музее западного и восточного искусства, Одесса). В 1620–30-е годы Ф. Халс создал целую галерею выразительных образов своих современников: теплом и нежностью проникнут «Портрет молодой матери с ребенком» (1620, Государственные музеи, Берлин), светлыми тонами отмечен портрет «Смеющийся кавалер» (1624, собрание Уоллес, Лондон), оригинальностью и живостью – «Портрет молодого человека с черепом в руке» (ок. 1626–1628).

^{Ф. Халс. «Портрет мужчины с перчаткой в руке», 1640-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург}

В эти годы портретное искусство Ф. Халса приобретает более глубокое содержание. Художник стремится отразить в своих картинах сложную психологическую характеристику модели. Так, с портрета преуспевающего купца Виллема Хейтхейзена, написанного в начале 1630-х годов (галерея Лихтенштейн, Вадуц), на зрителя смотрит всего лишь зажиточный человек в парадном костюме. На более позднем портрете тот же коммерсант (начало 1640-х, Картинная галерея, Брюссель) выглядит абсолютно по-другому. Он сидит на стуле, небрежно закинув ногу на ногу и сгибая руками тугой хлыст. Печальная улыбка и умные грустные глаза свидетельствуют об усталости и разочаровании. Лицо человека на «Портрете мужчины с перчаткой в руке» (1640-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург) выражает некоторую надменность, в его глазах и улыбке угадываются лукавство и хитрость.

Для работ, выполненных в 1640-х годах, характерен более сдержанный колорит (сочетание черного цвета с серебристо-серым), отсутствие праздничных тонов и ярких красок, а также психологическая откровенность. Так, на «Портрете молодого человека из семьи Койманс» (1645, частное собрание, Нью-Йорк) изображен вальяжный и безвольный юноша, а президент судебной палаты в Утрехте Яспер Схаде (1646, Национальная галерея, Прага) представлен как самовлюбленный и высокомерный человек.

Наиболее ярко талант Ф. Халса как художника-портретиста раскрылся в 1650–1660-х годах. Работы, относящиеся к этому периоду, отличаются усложненной психологической характеристикой модели, более эффектным сочетанием красок, преобладанием желтовато-розовых, белых и черных тонов. Показательными в этом плане являются такие произведения, как «Мужской портрет» (1652, Эрмитаж, Санкт-Петербург); «Портрет мужчины в широкополой шляпе» (ок. 1660, Картинная галерея, Кассель) и два групповых портрета регентш и регентов приюта для престарелых в Харлеме (1664, музей Франца Халса, Харлем).

Изобразительная манера Ф. Халса смела и динамична. В групповых портретах художнику удалось с удивительной точностью передать разрушающую силу старости. В отличие от строго композиционного расположения чопорных старух фигуры регентов лишены устойчивости, их глаза выглядят мертвыми, в их лицах нет ни капли человеческого. Общая напряженность картины усиливает акцент розовато-красного цвета в обрезе книги и на колене одного из регентов.

Творческое наследие Ф. Халса сыграло огромную роль в становлении и развитии голландского реалистического искусства XVII столетия, а также европейской портретной живописи. Художник одним из первых включил в круг изображаемых моделей представителей самых разных слоев общества. Смелая изобразительная манера Ф. Халса, богатый колорит его полотен привлекли импрессионистов в 60-е годы XIX века.

Антонис Ван Дейк
(1599–1641)

Однажды в мастерской художника Ф. Хальса появился молодой, хорошо одетый человек, который попросил как можно скорее написать его портрет. Хальс не стал отказывать незнакомцу и написал его голову всего за полчаса. Картина вышла удачной. Посетитель ответил, что за то же время сможет создать портрет Хальса. Через полчаса хозяин взглянул на мастерски выполненный портрет и воскликнул: «Вы – Ван Дейк: никто другой не способен на такое».

Талантливый фламандский живописец, рисовальщик, гравер Антонис Ван Дейк родился в Антверпене, в семье купца. Он был седьмым ребенком.

Учиться рисовать Антонис начал с десятилетнего возраста. Его первым учителем являлся Хендрик ван Бален. Очень быстро выяснилось, что у мальчика прирожденный талант: его картины выходили все лучше и лучше. Некоторые исследователи полагают, что Ван Дейк сложился как художник уже в возрасте шестнадцати лет. Именно тогда он написал свой знаменитый «Автопортрет» (ок. 1615, Академия изобразительных искусств, Вена).

Ван Дейк, по сравнению с другими художниками того времени, очень рано перестал быть учеником и вступил в гильдию художников.

Это произошло в 1618 году. Он оказался одним из самых молодых художников, но все предрекали ему большую известность.

Примерно в это же время Ван Дейк поступил в мастерскую П. Рубенса, который оказал на него значительное влияние. В своих работах 1618–1620 годов Ван Дейк часто использовал технические приемы и образы, разработанные Рубенсом. С годами персонажи в произведениях Ван Дейка утратили полнокровность, жизнерадостность и яркость, свойственные картинам Рубенса, но зато в них все сильнее стала чувствоваться изысканность и индивидуальность («Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист», 1618, Картинная галерея, Берлин-Далем; «Смерть Деция Муса», 1618–1620, собрание князей Лихтенштейнских, Вадуц).

Некоторые произведения до сих пор вызывают споры исследователей, которые не могут точно сказать, принадлежали они кисти Ван Дейка или нет. Многие работы этого периода были написаны Ван Дейком совместно с Рубенсом и другими художниками его мастерской. Такова, например, картина «Пьяный Силен», выполненная в мастерской Рубенса. Полагают, что листва на ней была написана Ф. Снейдером, а фигуры выполнены Ван Дейком.

Однако к этому же периоду относится и ряд работ Ван Дейка, подлинность которых не вызывает сомнений. Это полотна на религиозные сюжеты «Несение креста» (ок. 1617–1618, Синт-Паулускерк, Антверпен), «Коронование тернием» (ок. 1620, погибла во время Второй мировой войны, вариант – в Прадо, Мадрид), «Поцелуй Иуды» (ок. 1618–1620, собрание лорда Мэтьюина, Уилтшир, Коршем-Корт) и др.

^{А. Ван Дейк. «Автопортрет», 1627, Эрмитаж, Санкт-Петербург}

Ван Дейк рано прославился как художник, пишущий картины на религиозные и исторические сюжеты. Его интересовали эти темы, и он с удовольствием брался за выполнение заказов на создание исторических и религиозных фресок и панно. Но в те же годы он заинтересовался и жанром портрета. Первые портреты – мужчины и супружеской пары – были написаны им еще в 1618 году. Их, вероятно, можно назвать стандартными: обычный формат, привычные позы. Через год он написал еще один «Мужской портрет» (Брюссель), который имел уже не прямоугольный, а овальный формат. Таким способом художник хотел привлечь внимание зрителей к лицу изображенного мужчины.

Лучшей работой этого периода является портрет богатого торговца пряностями, известного мецената Корнелиуса ван дер Геста (ок. 1620, Национальная галерея, Лондон). Вскоре после этого Ван Дейк написал портреты художника Франса Снейдера и его жены Маргареты де Вос (оба – собрание Фрика, Нью-Йорк).

В конце 1620 года Ван Дейк совершил свою первую поездку в Англию, где работал при дворе короля Якова I. Он написал портрет Томаса Хауэрда, графа Эрендела (1620–1621, частное собрание, округ Колумбия, Вашингтон) и др. Именно в Англии Ван Дейку впервые представилась возможность познакомиться с творчеством выдающихся художников Возрождения, что оказало влияние на его последующие работы.

^{А. Ван Дейк. «Леди Шерли», 1622, Национальное попечение, Суссекс, Петуорт-хаус}

Ван Дейк прожил в Англии всего несколько месяцев. В начале 1621 года он запланировал отправиться в Италию, но затем по какой-то причине переменил решение и несколько месяцев провел в Антверпене. За это время он успел написать портрет бургомистра Антверпена, коллекционера и мецената Николаса Рококса (ок. 1621, Эрмитаж, Санкт-Петербург), портрет первой жены Рубенса, Изабеллы Брандт (ок. 1621, Национальная галерея искусства, округ Колумбия, Вашингтон) и др.

В октябре 1621 года художник наконец смог отправиться в Италию, где провел почти шесть лет. Первым городом, который он посетил, стала Генуя. В 1622 году он побывал в Чивитавеккье, Риме и Венеции. Кроме того, он некоторое время жил в Турине, Флоренции, Милане и других городах Апеннинского полуострова.

В Италии Ван Дейк изучил работы венецианских мастеров и усовершенствовал свой метод создания портретов. Он придумывал новые позы, большое значение уделял положению рук и повороту головы, разрабатывал фон, включающий пейзажные и архитектурные элементы. На юге изменился и колорит его картин: цвета стали более сдержанными и в то же время глубокими, насыщенными.

В Италии Ван Дейк встретился со своими земляками, фламандскими живописцами и граверами, братьями Лукасом и Корнелиусом де Валь. Он жил в их доме на улице Виа Нуова и написал их портрет (Капитолийский музей, Рим).

В 1622 году художник находился в Риме и познакомился там с Робертом Шерли – англичанином, находящимся на службе у персидского шаха и прибывшим в Рим с дипломатической миссией. Вместе с ним приехала и его жена, черкешенка. Художник сделал несколько набросков в своем альбоме, изобразив Роберта Шерли в одежде посла и чалме, указал на рисунке цвет его головного убора. Вскоре супруги согласились позировать ему для портретов.

Ван Дейк изобразил Роберта Шерли в пышном и экзотическом наряде персидского посла: узорчатом кафтане с красной шелковой перевязью, парчовой накидке с вышитыми восточными узорами и высокой чалме. За поясом Шерли виднеется рукоять кинжала, а в руке он держит колчан со стрелами. Впечатление от его великолепного костюма усиливается темно-красным занавесом, который заметен за спиной посла («Сэр Роберт Шерли», 1622, Национальное попечение, Суссекс, Петуорт-хаус).

Супруга англичанина, леди Шерли, сидит на подушках в расшитом и украшенном драгоценностями платье. Ее наряд дополняет покрывало, также расшитое восточными узорами. Прическа черкешенки скреплена золотой диадемой и украшена султаном из черных перьев, два черных локона спускаются на плечи («Леди Шерли», 1622, Национальное попечение, Суссекс, Петуорт-хаус).

В Риме Ван Дейк получил заказ от кардинала Г. Бентивольо на создание двух картин. На одной художник должен был изобразить распятие Христа, а на другой – самого кардинала. Ван Дейк выполнил обе картины, однако сегодня искусствоведы не могут идентифицировать первую.

Зато вторая картина, портрет кардинала Г. Бентивольо (ок. 1623), хранится в галерее Питти во Флоренции и считается одним из самых лучших портретов, созданных Ван Дейком к тому времени. Кардинал сидит в кресле, одетый в алое парадное шелковое платье, украшенное белоснежными кружевами тонкой работы. Картина производила сильное впечатление на зрителей. Вот, например, как воспринял ее английский живописец Д. Ричардсон: «Я никогда не видел ничего подобного. Я любовался картиной два часа и еще раз двадцать приходил смотреть ее снова. Кардинал сидит в кресле, опершись левым локтем на подлокотник, а руки его (изящнейшие и прекраснейшие на свете), небрежно опущенные на колени, естественно и непринужденно поправляют стихарь, выписанный тщательнейшим образом, но нисколько не разрушающий общую гармонию. Лицо его выражает силу, далеко превосходящую все, что я видел, но в то же время мудрость и твердость, не уступающие рафаэлевским, хотя гораздо более языческие».

Далее он сравнивает композиционные решения Рафаэля и Ван Дейка и склоняется в пользу последнего. В заключение он пишет о цветовой гамме картины Ван Дейка: «…колорит у него – доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность… Алые тона теплы и ярки, но тем не менее положены так удачно, что лишь еще больше выделяют голову».

В Риме Ван Дейк познакомился с английским дворянином Джорджем Гейджем и написал его портрет (Национальная галерея, Лондон). Впоследствии Гейдж был назначен агентом по закупке произведений искусства для королевской коллекции, но, видимо, он и раньше интересовался картинами, статуями и другими предметами искусства: Ван Дейк изобразил его рассматривающим статую. Одной рукой Гейдж опирается на парапет, украшенный каменным изображением головы овна в навершии геральдического поля (фамильный герб Гейджев). Благодаря этой детали не остается никаких сомнений в том, кто изображен на портрете.

В Италии Ван Дейк встречался с влиятельными, передовыми или просто известными людьми того времени. Они заказывали ему свои портреты, и художник с удовольствием писал их. Имена некоторых людей того времени известны сегодня только благодаря тому, что их запечатлел Ван Дейк. Так, он исполнил портреты купца и судовладельца Лукаса ван Уффельна (Метрополитен-музей, Нью-Йорк), принца Эммануила Филиберта Савойского (1624, Картинная галерея Далвичского колледжа, Лондон), парные портреты маркиза А. Дж. Бриньоле-Сале и его жены Паолины Адорно (галерея палаццо Россо, Генуя) и т. д.

^{А. Ван Дейк. «Джордж Гейдж, разглядывающий статуэтку», ок. 1623, Национальная галерея, Лондон}

Сохранилось множество рисунков Ван Дейка, выполненных им в Италии. На одном из них изображена художница Софонисба Ангиссола. Мастер познакомился с ней в Палермо, где она жила. Ангиссола была талантливой портретисткой и писала придворных Филиппа II, когда бывала в Мадриде. К тому моменту, когда с ней познакомился Ван Дейк, ей было 96 лет.

В 1627 году Ван Дейк вернулся в Антверпен известным художником, поэтому заказы не заставили себя долго ждать. Одним из первых заказчиков стала эрцгерцогиня Изабелла, пожелавшая иметь свой портрет. Незадолго до этого умер ее муж, эрцгерцог Альберт, и герцогиня вступила в орден францисканцев. Такой и изобразил ее Ван Дейк – в одежде нищенствующих клариссинок (ок. 1628, Художественно-исторический музей, Вена). Примерно к этому же времени относится и очередной автопортрет художника (1627, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Через три года после возвращения из Италии Ван Дейк был назначен придворным живописцем эрцгерцогини Изабеллы и стал писать портреты сановников ее двора. Первым ему позировал Хендрик ван дер Берг (ок. 1628, Прадо, Мадрид). Также мастер исполнил «Конный портрет Франсиско де Монкада, маркиза Айтона» (ок. 1630, Лувр, Париж), «Портрет Марии Луизы де Тассис» (между 1627–1632, галерея Лихтенштейн, Вена) и др.

Ван Дейк писал не только портреты. На протяжении всей своей жизни он оставался глубоко религиозным человеком, что помогло ему создать множество удачных полотен на религиозные сюжеты. Таковы работы «Побиение камнями св. Стефана» (ок. 1623, Национальное попечение, Теттон-парк, Чешир), «Видение блаженного Августина» (1628, Аугустейнеркерк, Антверпен), «Богоматерь и младенец Иисус со св. Розалией, Петром и Павлом» (1629, Художественно-исторический музей, Вена) и др.

В 1631 году Ван Дейк побывал в Гааге и написал портреты Гюйгенса, принцев Карла Людвига и Руперта (оба – 1631–1632, Художественно-исторический музей, Вена) и сыновей сестры Карла I Елизаветы Богемской, жившей в Гааге в изгнании. Это была не первая поездка мастера в Гаагу, и впоследствии он побывал там еще несколько раз. Во время одной из поездок и произошел эпизод в мастерской Хальса. В 1631 году французская королева Мария Медичи бежала из Франции и несколько месяцев жила во Фландрии у эрцгерцогини Изабеллы. В это время Рубенс и написал свою знаменитую серию полотен, посвященных ее жизни. Мария Медичи посетила мастерскую Ван Дейка и осмотрела богатую коллекцию его картин. Собственностью Ван Дейка являлось 17 картин Тициана, а также две картины Тинторетто, три – Антониса Мора, три – принадлежавшие Бассано и др.

Французская королева согласилась позировать художнику, и он начал работу. До наших дней сохранилось несколько ее портретов в полный рост, поколенных и поясных. Лучшим считается портрет королевы, сидящей в кресле и держащей в руках корону. На заднем плане виднеются башни Антверпена («Мария Медичи», 1631, Музей изящных искусств, Бордо).

Вскоре после возвращения из Италии у Ван Дейка появилась мысль создать серию гравированных портретов наиболее выдающихся людей современности. Впоследствии эта серия получила название «Иконография». Всех, кто должен был войти в эту серию, мастер разделил на три большие группы. В первую группу входили монархи и полководцы, во вторую – государственные деятели и философы, в третью – художники и коллекционеры. Создано 16 портретов первой группы и 12 – второй. Самой большой оказалась третья группа: она включала 52 портрета. Вся серия состояла из 80 портретов, в т. ч. маркиза Леганеса, М. Медичи, Графа, И. Нассау, Томаса, принца Савойского и Кариньянского, Спинолы, Г. Адольфа, К. Геварциуса, Пересека, А. Браувера, Рубенса, Х. ван Стенвейка, самого Ван Дейка, Я. Иорданса, Ф. Франкена, С. Вуэ и многих других. Ван Дейк начал работу над портретами в 1628 году и продолжал по крайней мере до 1636 года. Мастер делал наброски, в которых, как правило, прорабатывал только голову, а фигуру лишь намечал несколькими линиями. Затем на основе этих набросков создавались рисунки гризайлью, а затем исполнялись гравюры. Их художник иногда делал сам, реже доверял своим помощникам, но всегда контролировал их работу. Под его руководством трудились самые талантливые граверы того времени: С. Больсверт, Ворстерман, П. де Йоде Старший, П. де Йоде Младший, Н. Лоуверс.