Текст книги "Высокое искусство"
Автор книги: Корней Чуковский
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
VII
Внешнее сходство перевода с подлинником вовсе не служит свидетельством, что это перевод доброкачественный. Очень верно говорит о таких якобы точных переводах армянский писатель Левой Мкртчян:
«Читая подобного рода переводы из Исаакяна, сравнивая их с подлинником, невольно вспоминаешь то место из „Войны и мира“, где Толстой характеризует наружность Элен и ее брата Ипполита: „Ипполит, – пишет Толстой, – поражал своим необыкновенным сходством с сестрою красавицею и еще более тем, что, несмотря на сходство, он был поразительно дурен собой“»[77]77
Левон Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литература. Ереван, 1963, с. 129.
[Закрыть].
Так же «поразительно дурны» бывают переводы, которые «поражают своим необыкновенным сходством» с прекрасными подлинниками, но не воспроизводят красоты этих подлинников.
В литературе сохранился смешной анекдот, жестоко посрамляющий те переводы, которые, соблюдая буквальную точность, не передают поэтического обаяния подлинников.
Анекдот этот, рассказанный в свое время Владимиром Далем, кажется мне поучительным.
«Заезжий грек сидел у моря, что-то напевал про себя и потом слезно заплакал. Случившийся при этом русский попросил перевести песню; грек перевел: сидела птица, не знаю, как ее звать по-русски, сидела она на горе, долго сидела, махнула крылом, полетела далеко, далеко, через лес, далеко полетела… И все тут. По-русски не выходит ничего, а по-гречески очень жалко»[78]78
Цит. по кн.: М.П. Алексеев. Проблема художественного перевода. Иркутск, 1931, с. 14.
[Закрыть].
Сколько существует таких произведений поэзии, которые в подлиннике заставляют читателей «слезно плакать», а в самом «точном» буквалистском переводе кажутся пустым набором слов.
В прежнее время у нас было немало защитников именно таких переводов, пренебрегающих красотой и поэтичностью подлинника. Один из ранних переводчиков «Фауста» М. Вронченко так и заявил в предисловии к своему переводу, что благозвучие стиха занимает его меньше всего.
«При переводе, – уведомлял он читателя, – обращалось внимание прежде всего на верность и ясность в передаче мыслей, потом на силу и сжатость выражения, потом на связность и последовательность речи, так что забота о гладкости стихов была делом не главным, а последним»[79]79
Литературное наследство. Т. 4–6. М., 1932, с. 630.
[Закрыть].
Под «гладкостью стихов» переводчик разумел могучую фонетику Гёте. Он воображал, что поэзия Гёте может существовать и помимо фонетики, что фонетика есть только внешняя оболочка поэзии, не главное, а последнее дело. Ему и в голову не приходило, что, пренебрегая фонетикой, он тем самым в тысячу раз ослабляет именно идейную сторону поэзии Гёте, о которой столько хлопотал. Таким же убежденным защитником «тяжеловесных и шероховатых переводов» не раз выступал А.А. Фет.
Фет-переводчик совершенно не похож на того сильного мастера, каким мы привыкли любить его в лирике.
Даже расположенный к Фету исследователь, профессор В.Ф. Лазурский, не может не признать неудачности многих его переводов. «Рядом с местами, очень близко и поэтически передающими смысл подлинника, в них часто можно наткнуться на стих неуклюжий, неверный, а иногда и совершенно непонятный, так что оставалось только удивляться, как поэт, известный красотой и гладкостью своего стиха, способен на такое безвкусие… Стремясь переводить стих в стих, слово в слово, [Фет] нередко впадал в тяжелый и неудобопонятный буквализм. Чтобы не отступить ни на шаг от подлинника, приходилось допускать несвойственные русской речи выражения и эпитеты, злоупотреблять частицами, делать насилия над ударениями, допускать неправильности грамматические и метрические. Построением таких близких к оригиналу, но шероховатых и темных фраз Фет достигает иногда таких поразительных эффектов, что русскому читателю приходится обращаться к иностранному подлиннику, чтобы постигнуть в некоторых местах таинственный смысл фетовского перевода»[80]80
В. Лазурский. А.А. Фет как поэт, переводчик и мыслитель. – «Русская мысль», 1894, февраль, с. 34–35.
[Закрыть].
Меркурьева, переводчица Шелли, пошла в этом направлении еще дальше.
У Фета же, как и у всякого большого поэта, случаются порою и проблески. Но переводческие установки у них одинаковы. Это переводчики одной и той же школы. Фет утверждал не раз, что, тщательно воспроизводя все особенности переводимого текста, переводчик отнюдь не обязан воспроизводить художественное обаяние подлинника. Он не отрицал, что воспроизведение «прелести формы», как он выражался, придает переводу высокую ценность, но он был уверен, что позволительно обойтись и без этих красот. В предисловии к своему переводу Ювенала (1885) он открыто декларировал право переводчика воспроизводить один только голый скелет того или иного создания поэзии, не гоняясь за его живой красотой.
«Самая плохая фотография или шарманка, – писал Фет, – доставляет более возможности познакомиться с Венерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозможные словесные описания. То же самое можно сказать и о переводах гениальных произведений. Счастлив переводчик, которому удалось хотя отчасти достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением: это высшее счастье и для него и для читателя. Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода; как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоняющемся за привычной и приятной читателю формой, последний большею частью читает переводчика, а не автора»[81]81
Сатиры Ювенала в переводе А.А. Фета. М., 1885, с. 6.
[Закрыть].
Его доводы с первого взгляда кажутся, пожалуй, убедительными, но вся его практика служит лучшим опровержением этой антипоэтической теории. Читающему его перевод «Фауста» невозможно понять, почему же «Фауст» считается одним из величайших произведений поэзии. Прославленная трагедия оказалась в интерпретации Фета такой косноязычной, корявой и шершавой, что Гёте должен был представиться русским читателям одним из самых неумелых писателей. Овидий, Вергилий, Проперций, Ювенал и Катулл, переведенные Фетом, тоже не могли не показаться бездарностями, – таким тяжелым, какофоническим, несвободным стихом передавал их сладкозвучные произведения Фет. Вся многолетняя переводческая практика Фета доказала, что никак невозможно ставить фетиш эквилинеарности и эквиритмии выше живой человеческой дикции, выше звуковой экспрессивности, так как «прелесть формы» обусловлена именно ими.
Совершенно прав позднейший критик, давший такую оценку фетовским переводам античных и современных поэтов:
«Фет добился своего идеала дорогою ценою… насилования родного языка. Даже в самых точных русских стихотворных переводах нет того поэтического аромата, который подкупает читателя в пользу переводов Жуковского: нет изящества и грации, без которых нет впечатления полной власти над всеми трудностями, нет впечатления чуда, без чего немыслим и энтузиазм читателя»[82]82
Всеволод Чешихин. Жуковский как переводчик Шиллера. Рига, 1895, с. 171.
[Закрыть].
Механистичность переводческой работы Фета выразилась, между прочим, в том, что он перевел многие строки Шекспира, не понимая их смысла и, главное, даже не пытаясь понять:
Ведь у меня ни письменного нет,
Ни слов, ни сильной речи, ни движений,
Чтоб волновать людскую кровь.
Что значит: «письменного нет»? Откуда взялось это дикое «письменное»? В подлиннике сказано: «У меня нет ума, остроумия». Остроумие по-английски wit. Но Фету, очевидно, почудилось, что в подлиннике сказано writ (писаный). Нимало не удивляясь тому, что у Шекспира встретилась такая явная чушь, Фет рабски воспроизвел эту чушь, совершенно равнодушный к тому, что же она, в сущности, значит.
И это не исключительный случай, а принципиальная установка его перевода. «Не мое дело думать и чувствовать, мое дело – переводить слово в слово, не заботясь ни о смысле, ни о красоте, ни о стиле» – таков девиз его переводческой практики.
Словом, критик отмечает в фетовском переводе глубокое пренебрежение к смыслу, вызванное исключительной заботой о единострочии и метрике. При таком отношении к художественному переводу Шекспира гибнет не только смысл, но также и красота, и поэзия, и одушевление подлинника – то, что Чешихин назвал «поэтическим ароматом».
Конечно, время кустарщины, дилетантизма и переводческого самоуправства прошло. То варварское пренебрежение к стилю и ритму переводимого текста, которое полновластно парило у нас начиная с семидесятых годов, больше никогда не вернется. Стремление переводчика к смысловому и стилистическому тождеству перевода и подлинника есть прочное завоевание нашей культуры.
Но теперь, когда то, за что мы сражались в двадцатых годах, уже стало достоянием всякого середняка переводчика, пора редакторам и критикам осознать до конца, что самый точный перевод гётевских «Горных вершин» дан, конечно, нарушителем всех буквалистских канонов Лермонтовым, а не теми фетишистами точности, которые переводили это же стихотворение Гёте с самым тщательным соблюдением ритмики, рифмовки и строфики. Кстати сказать, эквиритмия есть тоже понятие условное, зыбкое, почти метафизическое. Каким размером, например, переводить узбекам стихотворения Лермонтова, если четырехстопный ямб для них экзотика, совершенно чуждая их стиховому мышлению? Тут никакая эквиритмия немыслима, потому что в богатой, утонченной и сложной поэтической традиции узбеков четырехстопному ямбу нет места, и узбеки, которые в течение многих столетий накопили огромный поэтический опыт, воспринимают европейскую форму стиха совершенно иначе, чем мы. Когда пришлось, например, перевести на узбекский язык лермонтовского «Хаджи Абрека», два замечательных узбекских поэта, Гафур Гулям и Шейх-заде, даже и не пытались передать его тем же размером. Ибо для узбекского уха это не было эквивалентом того впечатления, которое тот же ямб доставляет нашему русскому уху. Поэтому Гафур Гулям перевел четырехстопный лермонтовский ямб тринадцатисложным «бармаком» (то есть силлабическим размером), а Шейх-заде – девятисложным «бармаком», и на традиционном фоне узбекской поэзии это и является эквивалентом четырехстопного ямба.
Киргизский поэт Алыкул Осмонов перевел письмо Татьяны к Онегину («Я к вам пишу – чего же боле?») типичным для киргизской поэзии одиннадцатисложником:
Сизге жазам – мындан башка эмне дейм.
Мындан башка мен эмнени айта алам.
Билем эми, баары езундун эркинен,
Кецулуц калып жек керсец да жок айлам…
И т.д.
Некоторые киргизские критики утверждают, что это и есть в отношении ритма наиболее точный перевод. Впрочем, есть и другие мнения[84]84
З.Ч. Мамытбеков. «Евгений Онегин» на киргизском языке. – «Русский язык в киргизской школе», 1963, № 2, с. 16.
[Закрыть].
Здесь понятие точность терпит окончательный крах, так как эта точность достигнута ценой величайших отклонений от переводимого текста.
Вообще современному читателю нужно, чтобы ему передавали не только внешние формальные качества иноязычных поэтов (что порой не так уж и трудно), но непременно и раньше всего – внутреннее обаяние подлинника (что доступно только очень немногим). Современные поэты-переводчики проникнуты сознанием, что их не спасут никакие ухищрения техники, если они хоть на миг позабудут, что главным качеством их перевода должна быть непременно поэтичность. К счастью для нашей литературы, лучшие из этих мастеров перевода доказали на деле, что синтез изощренной техники и вдохновения не такая уж далекая от жизни утопия.
Сошлюсь на поэта-переводчика В. Левика. Даже и представить себе невозможно, чтобы он нарушил какое-нибудь из формальных требований, предъявляемых ныне к стиховым переводам. Форма сонетов Ронсара и строф «Чайльд-Гарольда» соблюдена им с пунктуальною точностью. И одновременно с этим ему каким-то чудом удается воспроизвести в переводе и поэтическое очарование подлинника – то драгоценное нечто, для которого у теоретиков и критиков нет подходящего термина, хотя всякий, кто любит поэзию, знает, о чем идет речь.
Левик переводит не только ямбы – ямбами, хореи – хореями, но и вдохновение – вдохновением, красоту – красотой. В «Чайльд-Гарольде» Байрона уж на что трудная форма: каждая строфа – девять строк, чередующихся в строгом порядке: абаббгбгг, причем девятая строка длиннее каждой из восьми предыдущих. Эта схема требует от переводчика виртуозной техники: уже то, что со второй строкой здесь должна рифмоваться не только четвертая и пятая, но и седьмая строка, делает воспроизведение этой поэмы бесконечно трудным, почти невозможным. И посмотрите, как легко и свободно, словно не замечая трудностей, справляется Левик с этой «спенсерианской» строфой:
Вступая в девятнадцатый свой год, (а)
Как мотылек, резвился он, порхая, (б)
Не помышлял о том, что день пройдет (а)
И холодом повеет тьма ночная, (б)
Но вдруг в расцвете жизненного мая (б)
Заговорило пресыщенье в нем, (г)
Болезнь ума и сердца роковая, (б)
И показалось мерзким все кругом: (г)
Тюрьмою – родина, могилой – отчий дом (г)[85]85
Из европейских поэтов XVI–XIX веков. Переводы В. Левика. М., 1956, с. 130.
[Закрыть].
Это совсем не подстрочник: ни одна отдельная строка перевода не соответствует отдельной строке знаменитого подлинника; но мысли Байрона здесь переданы с удивительной точностью, форма воспроизведена так пунктуально и дикция такая непринужденная, что кажется, будто слышишь голос самого Байрона. Благодаря непринужденности дикции речь переводчика текуча, как в подлиннике, к какому бы жанру ни принадлежал подлинник. Это видно по его переводам Ронсара, которого он приобщил к русской советской поэзии. Вспомним левиковский перевод тех стихов, которыми Ронсар завещал помянуть его в годовщину смерти:
Кажется, иначе и сказать невозможно. Кажется, если бы Ронсар писал по-русски, он именно такими словами написал бы эту гордую свою эпитафию. В левиковских переводах сонетов Ронсара – та же легкость и естественность дикции, написаны ли эти сонеты величавым торжественным слогом или тем домашним, затрапезным, интимным, который и утвержден во французской поэзии Ронсаром еще в XVI веке («Ах этот чертов врач! Опять сюда идет», «Ко мне, друзья мои, сегодня я пирую!», «Коль на сто миль вокруг найдется хоть одна» и т.д.).
Сила Левика – в свободной дикции, в естественности всех интонаций. Оттого-то, кстати сказать, так сценичен сделанный им перевод «Двух веронцев» Шекспира: актерам очень легко декламировать свои монологи, ибо синтаксис их безупречен. Справедливо говорит в статье о Левике специалист по теории перевода П. Топер:
«Талант В. Левика – истинно переводческий талант, талант перевоплощения. Он переводит поэтов самых разных народов, веков, настроений, но его меньше всего можно обвинить в переводческой „всеядности“, потому что эта широта – не следствие равнодушия. Ему доступен и мощный, чеканный стих шиллеровских баллад:
Но любовь не знает страха,
И везде пройдет она.
Обернувшись Ариадной,
Тьмой ведет нас непроглядной,
Вводит смертных в круг богов,
Льва и вепря в плен ввергает
И в алмазный плуг впрягает
Огнедышащих быков.
Даже Стикс девятикружный
Не преграда ей в пути,
Если тень она захочет
Из Аида увести, –
(„Геро и Леандр“)
и неповторимая ироническая интонация Генриха Гейне:
…Прости, но твоя нелогичность, господь,
Приводит в изумленье:
Ты создал поэта-весельчака
И портишь ему настроенье!
От боли веселый мой нрав зачах,
Ведь я уже меланхолик.
Кончай эти штуки, не то из меня
Получится католик.
Тогда я вой подниму до небес
По обычаю добрых папистов.
Не допусти, чтоб так погиб
Умнейший из юмористов!
(„Завидовать жизни любимцев судьбы…“)
Было бы неверно просто сказать, что перед нами мастерски сделанные русские стихи, – продолжает П. Топер, – мы должны непременно добавить, что это стихи Шиллера, Гейне, Ронсара, Байрона с присущим только им, неповторимым видением мира и восприятием жизни, особым образным строем и средствами выражения, которые поняты, схвачены и переданы переводчиком средствами столь гибкого и всеобъемлющего в его руках русского стиха. Даже без сравнения с подлинником (что, естественно, необходимо для детальной оценки) нас покоряет ощущение достоверности перевода, мы с первых же строф начинаем доверять его правдивости, – а это неотъемлемый признак реалистического искусства, в том числе и реалистического перевода. Добавим при этом, что переводы В. Левика с точки зрения версификации выдержали бы самый строгий суд формалиста – они „эквилинеарны“ (то есть в них всегда столько же строк, сколько в оригинале), „эквиметричны“ (то есть они сохраняют размер подлинника), в них переносы, паузы, интонационные перебои в подавляющем большинстве случаев точно соответствуют переносам, паузам, интонационным перебоям в подлинниках»[87]87
П. Топер. Возрожденная поэзия. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1959, с. 200–201.
[Закрыть].
Удача Левика объясняется именно тем, что, пренебрегая мнимой точностью, к которой стремились (с такими дурными последствиями) переводчики-педанты тридцатых годов, он точнейшим образом передает существо оригинала – его стиль. Этот принцип переводческого искусства отчетливо сформулирован поэтом А.К. Толстым около ста лет тому назад. Поэт преодолевал тогда великие трудности, работая над своим знаменитым переводом «Коринфской невесты». «Я стараюсь, – писал он жене, – насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатление, чем по-немецки.
Я думаю, что не следует переводить слова и даже иногда смысл, и главное, надо передавать впечатление. Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы»[88]88
А.К. Толстой. Собр. соч., т. 4. М, 1964, с. 214.
[Закрыть].
Эти слова могли бы служить эпиграфом для настоящей главы.
Со старым поэтом перекликается современный советский поэт Д. Самойлов, сказавший в одной из недавних статей: «Сравнивать нужно не строку со строкой, а стихотворение со стихотворением. Именно тогда станет ясно, постиг ли переводчик интонационный строй стиха, воплотил ли его идею, воссоздал ли особенности формы.
При этом надо охватить стихотворение в целом и решить, воссоздано ли главное – мысль, интонация, эмоциональный колорит, а потом уже добиваться сходства в деталях»[89]89
Д. Самойлов. Сравнение перевода с оригиналом. – В кн.: Редактор и перевод. М., 1965, с. 62.
[Закрыть].
Глава четвертая
Бедный словарь – и богатый
I
Плохие переводчики страдают своеобразным малокровием мозга, которое делает их текст худосочным. Каково Хемингуэю, или Киплингу, или Томасу Манну, или другому полнокровному автору попасть в обработку к этим анемичным больным! Похоже, что они только о том и заботятся, как бы обескровить гениальные подлинники. У таких переводчиков нищенски убогий словарь: каждое иностранное слово имеет для них одно-единственное значение. Запас синонимов у них скуден до крайности. Лошадь у них всегда только лошадь. Почему не конь, не жеребец, не рысак, не вороной, не скакун? Лодка у них всегда лодка и никогда не бот, не челнок, не ладья, не шаланда. Дворец – всегда дворец. Почему не замок, не палаты, не хоромы, не чертог? Почему многие переводчики всегда пишут о человеке – худой, а не сухопарый, не худощавый, не тщедушный, не щуплый, не тощий? Почему не стужа, а холод? Не лачуга, не хибарка, а хижина? Не каверза, не подвох, а интрига? Почему печаль всегда печаль, а не скорбь, не тоска, не кручина, не грусть? Плохие переводчики думают, что девушки бывают только красивые. Между тем они бывают миловидные, хорошенькие, смазливые, пригожие, недурные собой, привлекательные и мало ли еще какие!
Множество у этих людей всегда только множество. Почему не прорва, не уйма, не бездна, не тьма? Препятствие – только препятствие, а не помеха, не преграда, не препона.
Словесное худосочие надо лечить. Конечно, если болезнь запущена, окончательное выздоровление едва ли возможно. Но все же мы должны озаботиться, чтобы анемия приняла менее тяжелую форму, а для этого переводчикам следует изо дня в день пополнять свои скудные запасы синонимов.
Даль – вот кого переводчикам нужно читать, а также тех русских писателей, у которых был наиболее богатый словарь: Крылова, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Сергея Аксакова, Льва Толстого, Тургенева, Лескова, Чехова, Горького. Перечитывая русских классических авторов, переводчики должны запоминать те слова, которые могли бы им при переводе пригодиться, они должны составлять для себя обширные коллекции этих слов – не вычурных, цветистых, областных, а самых простых, заурядных, которые хоть и употребляются в русской обыденной речи, но переводчикам почему-то несвойственны. Я редко встречаю в переводных повестях и романах такие простые слова, как зря, невпопад, невзначай, привередливый, взбалмошный, неказистый, угодливый, беззаветный, досужий, разбитной, прыткий, отпетый, озорной.
И до сих пор существует порода переводчиков, которые никогда не скажут сумасброд, а непременно – безумец.
Недавно мне попался один перевод, который мог бы служить образцом и подспорьем для молодых переводчиков, желающих расширить диапазон своей речи.
Едва только я раскрыл книгу, мне бросились в глаза такие слова, которые при всей своей простоте и обычности почти никогда не встречаются у середняков переводчиков: умасливать, дошлый, преспокойно, страшноватый, нашкодивший и пр.
Этих выразительных слов не найти ни в одном из англо-русских словарей. Никакому словарю не угнаться за всеми оттенками живой человеческой речи. Поэтому задача переводчика, если только он настоящий художник, заключается именно в том, чтобы возможно чаще отыскивать такие соответствия иностранного и русского слова, какие не могут вместиться ни в одном словаре.
Переводчики, о которых я сейчас говорю, – С.П. Бобров и М.П. Богословская. Книга, переведенная ими: Чарльз Диккенс. «Повесть о двух городах»[90]90
Чарльз Диккенс. Повесть о двух городах. Роман. Перевод с английского С. П. Боброва и М П. Богословской. – Собр. соч. в 30-ти т., т. 22. М., I960. – Dickens. A Tale of Two Cities (Ailyn and Bacon). Boston, New York, Chicago, 1922. Далее цифры в скобках указывают страницы русского и английского текстов.
[Закрыть].
Я называю их перевод образцовым именно потому, что у них – богатейший язык, меткий, пластичный, гибкий, изобилующий свежими словесными красками.
В подлиннике, например, вульгарно-грубый Кранчер кричит своему сыну, чтобы тот замолчал:
– Drop it then! (208).
По словарям это значит: «перестань», или «прекрати», или «брось». Так и написал бы середняк переводчик. Это вполне правильно передало бы смысл сердитого крика, но не его стилевую окраску. Между тем Бобров и Богословская, сообразуясь с характером Кранчера, переводят:
– Заткнись! (187).
И, конечно, в данном случае это наиболее точный синоним. Не сомневаюсь, что, если бы Кранчер заговорил каким-нибудь чудом по-русски, он непременно сказал бы: «Заткнись!»
Точно так же, когда в самом начале «Повести о двух городах» Диккенс говорит о витиях, восхваляющих свою эпоху или клянущих ее, он называет их the noisiest (1), что по всем англо-русским словарям означает наиболее шумный или наиболее крикливый, но насколько экспрессивнее (опять-таки в данном контексте) тот эпитет, который дан переводчиками: самые горластые (9).
У Диккенса говорится, что дилижанс поднимался uphill (5).
Слово uphill имеет словарное значение «в гору». Но так как подъем был крутой, переводчики предпочли колоритное русское косогор: «вверх по косогору» (12). И думается, что Диккенс, пиши он по-русски, непременно написал бы косогор.
И вот наиболее наглядный пример. Тот же Кранчер, суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down – шлепаться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене и всегда с комическим эффектом (70, 71). Переводчики нашли очень точное (и такое же меткое) соответствие: бухаться.
«А ежели тебе непременно надо бухаться… бухайся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред» (70).
Бухаться, горластый, заткнись, косогор – не такая уж это экзотика. Это самые простые, обыкновенные слова, и все их достоинство заключается в их незатасканности: их не знают середняки переводчики. То же можно сказать и о другом слове: vengeance. Судя по всем лексиконам, оно означает мщение, месть. Но наши переводчики и здесь пренебрегли лексиконами и дали свой синоним, наиболее выразительный и, я сказал бы, наиболее русский: расправа (190). Причем эти высокие мастера перевода не щеголяют богатством своего словаря, не перегружают свой текст нарочито свежими формами речи: мобилизация выражений и слов, выходящих за пределы переводческой речи, оказывается у них совершенно естественной. Когда в их переводе встречаешь такие слова, нетипичные для переводческого стиля, как зануда, куролесить, настроиться на молитвенный лад, обуреваемый жаждой, орудовать, буркнуть, цацкаться, тараторить, окаянный и т.д. и т.д., и т.д., нельзя не прийти к убеждению, что это и есть наиболее точное воспроизведение стилистики Диккенса, корни которой пропитаны могучими соками плебейской простонародной фразеологии и лексики.
Оттого-то я и назвал их перевод превосходным. Отсюда, конечно, не следует, что я считаю его идеальным. Хотелось бы, например, чтобы в репликах вульгарного Кранчера было больше отступлений от нормальной грамматики: в подлиннике они очень далеки от нее. Хотелось бы, чтобы первые строки романа были так же подчинены стихотворному ритму, как и первые строки подлинника.
Но это другая тема, другая забота. Здесь же я говорю исключительно об изобилии словарных запасов, которыми так умело владеют эти мастера перевода. В этой области М.П. Богословская и С.П. Бобров – богачи.
