Текст книги "Андрей Белый. Новаторское творчество и личные катастрофы знаменитого поэта и писателя-символиста"

Автор книги: Константин Мочульский

 
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой —
Мать Россия, о, родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
 

Стихи о России внушены поэту безграничным, безысходным отчаянием. И тут дело совсем не в «разрушении патриархального быта»; Белый видит Россию не в историческом, а в метафизическом плане. Для него – она символ гибели и смерти. В этой чудовищно-мрачной отходной по матери-родине есть своеобразное трагическое величие. Отдел начинается знаменитым стихотворением «Отчаянье»:

 
Довольно: не жди, не надейся, —
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся
За годом мучительный год.
 
 
Века нищеты и безводья…
Позволь же, о, родина-мать,
В сырое, в пустое раздолье,
В раздолье твое прорыдать.
…………
Где в душу мне смотрят из ночи,
Восставши над сетью бугров,
Жестокие, желтые очи,
Безумных твоих кабаков.
 
 
Туда, где смертей и болезней
Лихая прошла колея,
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя!
 

Исступленные рыдающие звуки говорят о «наследье роковом» русской народной души. Такой страстью уничтожения были охвачены сжигавшие себя раскольники.

Поэт находит колючие, скрежещущие звуки для изображения деревенской жизни:

 
Протопорщился избенок
Криворотый строй,
Будто серых старушонок
Полоумный рой.
 

Спины их «ощетинились, как сухая шерсть»; здесь – мертвая тишина; здесь «ничего не ждут».

 
Дни за днями, год за годом…
Вновь: за годом год…
Недород за недородом…
Здесь – глухой народ.
 

(«Деревня»)

Глухие пространства, пустынное шоссе; бродяга с узелком на палке за плечами, полосатый столб…

 
Взлетают косматые дымы Над купами чахлых берез.
 

(«На рельсах»)

Надрывной песнью, широкой и горестной, звенит стихотворение «Из окна вагона»:

 
Пролетают: так пусто, так голо —
Пролетают – вон там: и вот здесь —
Пролетают: за селами села…
Пролетают: за весями весь.
 

Это четырехкратное единоначатие «пролетают» придает этому слову особую заунывную протяжность… И снова – русская «убогость»:

 
И погост, и кабак, и ребенок,
Засыпающий там, у грудей:
Там – убогие стаи избенок,
Там – убогие стаи людей.
 

Опять повторения, усиливающие тоскливую монотонность напева. И наконец, «рыдательное» обращение к России:

 
Мать Россия, тебе мои песни, —
О, немая, суровая мать;
Здесь и глуше мне дай, и безвестней
Непутевую жизнь отрыдать…
 

Поэтом угадан лирический лад народной заплачки.

Очень выразительны заметки путешественника; полотно железной дороги, зеленая игла семафора:

 
Жандарма потертая форма,
Носильщики, слезы, свисток.
 

(«В вагоне»)

Станция:

 
Вокзал: в огнях буфета
Старик почтенных лет
Над жареной котлетой
Колышет эполет.
 

(«Станция»)

В окне телеграфист стрекочет депешами; у него малые дети, беременная жена, двадцать пять рублей жалованья.

 
Затянет вечным сном
Пространство, время, Бога
И жизнь, и жизни цель
Железная дорога,
Холодная постель.
 

(«Телеграфист»)

А в лесу, на багровом закате, лежит беглый каторжник, гладит родную землю и «ржавые обручи ног»; тоскливо глядит с откоса на родимое село («Каторжник»). В степи идут арестанты и поют острожную песню:

 
Заковали ноги нам В цепи,
Вспоминаем по утрам Степи.
 

(«Арестант»)

Скитальцы, нищие, бобыли-богомольцы, каторжники, арестанты, разбойники – вся темная, бродячая, бесталанная Русь движется во мгле по непробудным пространствам, цепкий бурьян тянется за ней, как неотступное «горе-злочастье»:

 
За мною шуршит до деревни
Колючее, злое репье…
Пропью, прогуляю в харчевне
Растертое грязью тряпье.
 

(«Бурьян»)

Перепевая народные песни, Белый стремится приблизить свой стих к ритму и складу народной лирики. Крестьянский парень уходит не в скитанье, а в «скитаньице», разговаривает не с горем, а с «горем-гореваньицем». «Бобыль-сиротинка» идет к святым местам, чтобы излечиться от пьянства, и, идя, приговаривает:

 
В путь-дороженьку
Уносите меня, ноженьки, —
По полям, по кустам,
По святым местам.
 

(«Осинка»)

Это народничество, как оно ни искусно, все же остается стилизацией. Более удачны опыты ритмической передачи плясовых запевов. Мастерски «сделано» стихотворение «Веселье на Руси».

 
Как несли за флягой флягу —
Пили огненную влагу.
Д’ накачался
Я,
Д’ наплясался
Я.
Дьякон, писарь, поп, дьячок
Повалили на лужок.
Эх,
Людям грех!
Эх, – курам смех!
Трепаком-паком размашисто пошли,
Трепаком, душа, ходи, валяй, вали!
Что там думать, что там ждать:
Дунуть, плюнуть, наплевать;
Наплевать да растоптать,
Веселиться, жить да жрать.
 

После трепака – камаринская:

 
Ты такой-сякой камаринский дурак,
Ты ходи-ходи с дороженьки в кабак,
Ай люли-люли, люли-люли, люли:
Кабаки-то по всея Руси пошли!
 

(«Песенка камаринская»)

«Стихи о России» заканчиваются тоскливым вопросом:

 
Просторов простертая рать;
В пространствах таятся пространства.
Россия, куда мне бежать,
От голода, мора и пьянства?
 

(«Русь»)

В одном и том же году и Блок и Белый пишут стихи о России; лирические темы их схожи: темная, нищая, роковая страна, бескрайние просторы, убогие избы, бродяжническая и скитальческая стихия. Пути двух поэтов опять таинственно скрещиваются: оба от «зорь» Соловьева переходят к «стону» Некрасова; народничеству Блока откликается народничество Белого. Еще раз обнаруживается их мистическая связанность. И снова, в этой близости, какая чуждость. Стихи о России Белого, быть может, лучшие из его поэтических созданий: формально и мастерством – ритмическим разнообразием, словесной изобретательностью, звуковым богатством – они, пожалуй, превосходят стихи Блока. А между тем художественно они с ними несоизмеримы. У Блока во тьме светит свет, сияет прекрасное лицо родины-жены, у Белого родина-мать лежит в гробу; Блок любит и любуется, дрожит от восторга и муки, Белый – читает отходную и упивается тлением; у первого – горячий ветер, воздух, разорванный скачкой степной кобылицы, у второго – удушье склепа, кабака и тюрьмы. Блок видит Россию сквозь «слезы первой любви»; Белый заклинает:

 
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия, Россия моя!
 

Второй отдел «Пепла» озаглавлен «Деревня». Размером и слогом некрасовских «Коробейников» автор рассказывает нехитрую повесть о любви и смерти. Купец говорит девке:

 
Погуляй со мною лето:
Я тебе, дружок,
Канареечного цвета
Заколю платок.
 

Но девка любит другого:

 
Он – высокий, чернобровый
Статный паренек —
За целковый ей ковровый
Подарил платок.
 

Отвергнутый купец в густой ржи точит нож на соперника:

 
Отнесу тебя, сердечный,
В прибережный ров,
Будут дни: смиренный, грешный,
Поплетусь в Саров.
 

Паренек плетется в волость; разудало надвинул шапку набекрень; весело вспоминает, как любились они с милой.

 
В колокольчиках, в лиловых,
Грудь к груди прижав,
Средь медвяных, средь лиловых,
Средь шелковых трав.
 

В степи встречает его купец и всаживает ему «ножик вострый в грудь по рукоять». Убийца бежит в город: «Переулками кривыми прямо в кабачок». Очень выразительно стихотворение «В городке»:

 
Руки в боки: эй, лебедки,
Вам плясать пора.
Наливай в стакан мне водки —
Приголубь, сестра.
Где-то там рыдает звуком —
Где-то там орган…
Подавай селедку с луком!
Расшнуруй свой стан.
<…>
Эй, откуда, эй, узнай-ка
Заявился я?
Трынды-трынды, балалайка,
Трыкалка моя!
 

И кончает убийца жизнь на виселице:

 
Закрутили петлю ловко.
Леденеет кровь.
Перекинулась веревка.
«Эй, не прекословь!»
 

Третий отдел «Город». В ряде стихотворений поэт рисует призрачность современного города. Люди – маски; жизнь – маскарад; среди пляшущих мертвецов появляется красное домино – Рок.

 
Входит гостья, щелкнет костью,
Взвеет саван: гостья – смерть.
 
 
Гость – немое, роковое,
Огневое домино,
Неживою головою
Над хозяйкой склонено
<…>
Ждет. И боком, легким скоком:
«Вам погибнуть суждено!» —
Над хозяйкой ненароком
Прошуршало домино.
 

(«Маскарад»)

И снова красное домино:

 
Кто вы, кто вы, гость суровый? —
Что вам нужно, домино?
Но, закрывшись в плащ багровый,
Удаляется оно.
 

(«Праздник»)

В ресторане, в отдельном кабинете, старик ласкает наездницу; врывается красное домино и закалывает его кинжалом.

 
Над ним склонилось, пролилось
Атласами в сиянье алом —
Немое домино: и вновь,
Плеща крылом атласной маски,
С кинжала отирая кровь,
По саду закружилось в пляске.
 

(«В летнем саду»)

И наконец, открываются «сатанинские глубины» красного домино.

 
Он в черной маске, в легкой красной тоге,
И тога шелком плетущим взлетела.
Он возглашает: «Будете как боги».
Пришел. Стоит. Но площадь опустела.
 

(«На площади»)

Так, среди городского безумия – на балах, маскарадах, пирах, на площадях и улицах – проходит диавол. Красное домино Белого, связывающее темы «Пепла» с темой романа «Петербург», связано с «Красной свиткой» Гоголя, преследовавшей воображение поэта в революционные годы.

1905 год отразился в стихотворениях «Пир», «Укор», «Похороны». Толпы рабочих идут с фабрики; возводятся баррикады, веют красные знамена; а поэт с друзьями кутит в «Аквариуме»: звенит гитара, неистово пляшет венгерка.

 
К столу припав, заплакал я,
Провидя перст судьбы железной:
«Ликуйте, пьяные друзья,
Над распахнувшеюся бездной».
 

(«Пир»)

К красавице в шелках и кружевах поэт обращается с укором:

 
Там народ мой без крова; суровый
Мой народ в униженьи и плене.
Тяжелит тебя взор мой свинцовый:
Тонешь ты в дорогом валансьене.
 

(«Укор»)

И снова толпа рабочих, драгуны, треск револьверов:

 
Глуше напев похорон.
Пули и плачут, и косят.
Новые тучи кровавых знамен —
Там в отдаленье проносят.
 

(«Похороны»)

Четвертый отдел «Пепла» – «Безумие» – своим бредовым косноязычием напоминает симфонию «Кубок метелей». Пророк, изгнанный из городов и побитый камнями, священнодействует в полях, среди чертополоха: у него «травная библия», его клир – репье, прихожане – цветы; он – вольный поп, рукоположенный «кустом порфирородным». Эту кощунственную безвкусицу поэт гордо называл «эзотерикой»; современники считали ее патологией.

Лейтмотивом поэзии Белого в эпоху его трагической любви к жене Блока является тема смерти и погребения. Он видит себя в гробу, оплакивает, служит по себе панихиду, хоронит и произносит надгробные слова:

 
         …Вокруг
Невеста, любовница, друг
И цветов малиновый пук,
А со мной никого, Ничего.
 

(«Отпевание»)

Особенно услаждает его мысль о том, что та, которая мучила его при жизни, пожалеет его мертвого:

 
Невеста моя зарыдала,
Крестя мне бледный лоб.
………………………………..
 
 
Ко мне прильнула:
Я обжег ее льдом.
Кольцо блеснуло
На пальце моем.
Дилинь бимбом.
 

(«У гроба»)

А вот и вынос гроба:

 
И плывет серебро
Катафалка.
Поют,
Но не внемлю.
И жалко,
И жалко,
И жалко,
Мне землю.
 
 
Меня несут
На страшный суд.
 

(«Вынос»)

Из похоронного цикла выделяется стихотворение «Друзьям», которое нельзя читать без мучительной жалости. Столько в нем искреннего горя и тоски по любви, что мы забываем о безумиях и кощунствах и видим только несчастное человеческое лицо.

 
Золотому блеску верил,
А умер от солнечных стрел[20]20
  Эти слова оказались пророческими: Белый умер от инсульта, случившегося после солнечного удара в Крыму.


[Закрыть].
Думой века измерил,
А жизнь прожить не сумел.
 
 
Не смейтесь над мертвым поэтом;
Снесите ему венок.
На кресте и зимой и летом
Мой фарфоровый бьется венок.
………………………………………….
 
 
Любил только звон колокольный
И – закат.
Отчего мне так больно, больно!
Я не виноват!
Пожалейте, придите;
Навстречу венком метнусь.
О, любите меня, полюбите —
Я, быть может, не умер, быть может, проснусь —
Вернусь!
 

Трогательная детская беспомощность в этих словах: «Я, быть может, не умер…»

В последнем отделе «Просветы» – несколько лирических стихотворений, посвященных ушедшей любви. Отчаяние и упоение гибелью сменяются примиренной грустью. Поэт вспоминает летний день, колосящееся поле, васильки во ржи; завернувшись в платок, он любуется «золотым водометом» колосьев.

 
Я сказал: «Не забудь»,
Подавая лазурный букетик;
Ты – головку склонивши на грудь,
Целовала за цветиком цветик.
 

(«Прогулка»)

И все прошло; от золотого огня остался пепел:

 
При дороге ветром взмыло Мертвые цветы.
Ты не любишь; ты забыла, Все забыла ты!
 

(«Вспомни»)

И книга «Пепел» заканчивается печальными стихами:

 
Воздеваю бессонные очи, Очи,
Полные слез и огня,
Я в провалы зияющей ночи,
В вечереющих отсветах дня.
 

(«Успокоение»)

Таково сложное, разнообразное и разностильное содержание сборника. По сравнению с «Золотом в лазури» «Пепел» – книга более зрелая и технически совершенная. Белый нередко достигает высокого словесного мастерства. В его стихах – вдруг загораются ослепительные строки, звучат пленительные строфы, но ему редко удаются законченные стихотворения. Он гениальный импровизатор и плохой композитор; стихи его – сложны, нагромождены, но никогда не построены. Отсюда его формальные изыски; звуковая оркестровка, ритмические ходы, перегруженность образами и метафорами; он этими техническими приемами пытается скрыть внутреннюю дисгармонию своей лирики.

Глава 5
1909–1912 годы

В январе 1909 года Белый приезжает на несколько дней в Петербург, читает лекцию «Настоящее и будущее русской литературы». На лекции присутствуют З.Н. Гиппиус и Вяч. Иванов. Последний подходит к лектору, говорит ему, что его сборник «Пепел» – большое литературное событие, и предлагает после лекции поехать к нему переговорить. З.Н. шепчет: «Слушайте, если поедете к Вячеславу, я вам этого не прощу». Но Белый все-таки едет. После смерти жены Вяч. Иванова, Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал, в 1907 году на «Башне» произошли большие перемены. Домоправительницей стала подруга покойной М.М. Замятина; вместе с ней на «Башне» поселилось необыкновенное и загадочное существо, оккультистка Анна Рудольфовна Минцлова. Белый так ее изображает: «Большеголовая, грузно нелепая, точно пространством космическим, торричеллиевой своей пустотой огромных масштабов от всех отделенная, в черном своем балахоне, она на мгновение передо мной разрослась… Просовывалась между нами тяжелая ее головища; и дыбились желтые космы над ней; и как ни старалась причесываться, торчали, как змеи, клоки над огромнейшим лбиной, безбровым; и щурились маленькие подслеповатые и жидко-голубые глазенки».

Между Вяч. Ивановым, Минцловой и Белым завязывается разговор на всю ночь. От своих собеседников поэт узнает, что в «Пепле» он бессознательно изобразил наваждение, разлитое в России; что действительно существуют «враги», отравляющие Россию дурными флюидами. Это – восточные оккультисты, действующие на подсознание лучших русских людей, пускающие в них ядовитые стрелы из темного мира. Поэтому представители культуры, «князья уделов культуры», по выражению Вяч. Иванова, должны забыть свои распри и образовать благородное братство для служения Духу и Истине. Тогда возникнут могучие светлые силы, которые спасут Россию от гибели, надвигающейся с Востока. Эти мысли поражают Белого сходством с предсмертной идеей Вл. Соловьева о «панмонголизме» и вполне соответствуют растущей в нем мании преследования. Мысль о новом ордене сближает его с Вяч. Ивановым, с которым еще так недавно он был в жестокой полемике. На следующий день разговор возобновился – к Мережковским Белый не вернулся: они казались ему теперь «обуянными злыми стихиями». Вернувшись в Москву, он откровенно написал об этом Дмитрию Сергеевичу: отношения их прекратились.

В том же январе, в литературно-художественном кружке, с Белым происходит «инцидент», описанный Б.К. Зайцевым в его воспоминаниях[21]21
  Зайцев Б. Андрей Белый. Воспоминания. Встречи // Русские записки. Июль 1938 г.


[Закрыть]: «После доклада начинаются прения, выступает среди других беллетрист Тищенко, тем известный, что Лев Толстой объявил его лучшим русским современным писателем. Этот Тищенко был человек довольно невидный, невзрачный, настроенный не-воинственно, – как вышло, что он разволновал Белого, не знаю. Но спор на эстраде перед сотнями слушателей так обернулся, что Белый взвился и „возопил“: „я оскорблю вас действием“». Дальше рассказывает сам Белый: «Начинается невыразимый скандал: схватывает меня Н.А. Бердяев; мне несут воду, а оскорбленного мною писателя окружают и успокаивают: кричат „занавес, занавес!“. Публика вскакивает; в зале размахивают стульями; А.Р. Минцлова за руку уводит меня; настигает взволнованный Гершензон». Предоставим снова слово Зайцеву: «На большой лестнице картина: сверху спускается Андрей Белый в кучке друзей. Кругом шум, гам. Белый в полуобморочном состоянии, опирается на соседей, едва передвигает ноги, поник весь, наподобие Пьеро. Его внизу одели и увезли. Завтра дуэль». На следующее утро Зайцев и издатель «Грифа» Соколов являются к Белому в Денежный переулок. Зайцев пишет: «Белый в это утро был совсем белый, почти в истерике, не раздевался, не ложился, всю ночь бегал по кабинету… Излившись перед нами, как следует, он признал, что вчера перехватил. Приблизительно говорилось так: „Тищенко – ничего! Это не Тищенко. Тищенко никакого нет, это личина, маска. Я не хотел его оскорблять. Тищенко даже симпатичный… но сквозь его черты мне просвечивает другое, вы понимаете: сила хаоса, темная сила, вы понимаете (Белый закидывает назад голову, глаза его расширяются, он как-то клокочет горлом, издает звук вроде м… м… м… будто вот они, эти силы). Враги воспользовались безобидным Тищенко, он безобидный. Карманный человечек, милый карлик; да я даже люблю Тищенко, он скромный… Тищенко хороший…“ По нашему настоянию Белый написал письмо – извинение, которое Соколов и передал куда надо». Инцидент «раздавил» Белого. А.С. Петровский увозит его в имение Рачинских – Бобровку (Тверской губернии). Там жил он один в угрюмом старинном доме, со множеством комнат, увешанных портретами предков, с огромной библиотекой; вокруг дома чернел сосновый лес с совами и филинами; прислуживал ему глухонемой старик. Белый с увлечением занимался морфологией четырехстопного ямба, собирал материалы по ритму. Вечерами читал книги по алхимии, астрологии и каббале. Здесь же, в занесенной сугробами усадьбе, он начинает писать первый роман «Серебряный голубь».

Своему пребыванию в Бобровке Белый придает особенное мистическое значение. Это – водораздел двух периодов жизни: один от 1901-го обнимает 7 лет; другой от 1909-го до 1916-го – другое семилетие. Первый период – путь от пессимизма к проблемам Владимира Соловьева и символизма; заканчивается он попыткою обосновать символизм. Второй период – путь от символизма к символике тайного знания – путь самопознания. «Первая эпоха, – пишет он, – эпоха „симфоний“, вторая – романов; первое семилетие связано со „Скорпионом“ и с „Грифом“, второе с „Мусагетом“ и „Духовным знанием“; первое семилетие я в России, второе – окрашено странствиями; первое – в круге друзей, второе – с Асей. Первое семилетие – дружба сердечная с Мережковскими, второе – многообразные встречи с В.И. Ивановым».

Вернувшись из Бобровки в Москву, в доме М.А. д’Альгейм Белый встречает ее племянницу, Анну Алексеевну Тургеневу, приехавшую из Бельгии, где она училась гравюре. Она делает с него рисунки, и скоро между ними образуется большая дружба. Белый рисует портрет своей будущей жены: «Вид девочки, обвисающей пепельными кудрями: было же ей 18 лет; глаза умели заглядывать в душу; морщинка взрезала ей спрятанный в волосах большой мужской лоб: делалось тогда неповадно: и вдруг улыбнется, бывало, дымнув папиросой: улыбка ребенка». В мае Белый с Асей, ее сестрой Наташей, А.М. Поццо и А.С. Петровским удирают из Москвы в Саввинский монастырь, близ Звенигорода; живут там пять дней; снаряжают Петровского в Москву за деньгами, чтобы заплатить в гостинице. Потом и Ася уезжает на Волынь к умирающей бабушке, оттуда в Брюссель оканчивать школу гравюры. В Москве Белый встречает Минцлову, которая укрепляет его в намерении создать «Братство рыцарски вооруженных людей»; он начинает агитировать в кружках молодежи. Идею его подхватывают Метнер, Эллис, Петровский. По традиции он проводит лето у С. Соловьева в Дедове, но между друзьями начинается расхождение: Сергей Михайлович не сочувствует теософии и оккультизму. Белый пишет «Серебряного голубя» и усиленно переписывается с Асей.

Осенью в Москве организуется новое книгоиздательство «Мусагет». К нему примкнули Рачинский, Петровский, Сизов, Киселев, В. Нилендер; редакционную троицу образовали Метнер, Белый и Эллис. Э.К. Метнер, в роли редактора, стал надменным и властным. «Вид и тон редактора, – пишет Белый, – был Метнеру не к лицу, а упорство, с каким он силился укрепить во мне свой новый аспект, привело лишь к тому, что уже через год зажил я единственной мыслью: бежать из Москвы».

Той же осенью приезжают из Фрейбурга философы Ф.А. Степун и С.И. Гессен: они ищут издателей для русского отделения международного философского журнала «Логос». «Мусагет» предлагает им свои услуги. Вскоре «Мусагет» распадается на три издательства: собственно «Мусагет», ставящий себе литературные цели; «Логос», стремящийся к философскому обоснованию проблем культуры, и «Орфей», посвящающий себя вопросам мистическим. Эти три направления – эстетическое, философское и мистическое – находятся в состоянии внутренней борьбы.

Но тремя новыми издательствами не исчерпывается московское изобилие 1909 года. Наряду с «Мусагетом», «Логосом» и «Орфеем» возникает четвертое религиозно-философское издательство «Путь», предпринятое М.К. Морозовой и объединяющее вокруг себя Бердяева, Булгакова, князя Е.Н. Трубецкого, Гершензона и Рачинского. Старые твердыни символизма «Весы» и «Золотое руно» прекращают свое существование.

Конец года проходит для Белого в напряженной работе: он дописывает «Серебряного голубя» для последних номеров «Весов» и подготовляет к печати два сборника статей: «Арабески» и «Символизм». Ему приходится выбирать и редактировать множество статей и заметок. С «Арабесками» дело обстоит сравнительно просто: для них отбирается все конкретное, образное, афористическое. С «Символизмом» было труднее: в этот сборник предназначаются только теоретические статьи. В книге «Между двух революций» Белый пишет: «Я не раз колебался: стоит ли выпускать эту рыхлую, неуклюжую книжицу; ее главы писались мною в разных годах, обнимая статьи с явным припеком Шопенгауэра, и статьи, писанные под влиянием Вундта – Гефдинга, и статьи, отразившие стиль неокантианских трактатов; ни те, ни другие, ни третьи не могли отразить мои теории символизма… Теория символизма – она не написана, зато глиняный колосс (500 с лишним страниц) „Символизма“, которого рыхлость я и тогда осознал, живет памятником эпохи: ворох кричащих противоречивых статей – отражение бурно мучительной жизни моей».

С заседаний «Мусагета» Белый мчался домой и лихорадочно строчил 250 страниц комментариев к «Символизму», молниеносно набрасывая план теории символизма вместе со статьями о ритме (подсчеты, таблицы). «Рассвет, – пишет он, – заставал за работой меня; отоспавшись до двух, я бросался работать, не выходя даже к чаю в столовую (он мне вносился), и в пять с половиной бежал исполнять свою службу: отсиживать в «Мусагете» и взбадривать состав сотрудников, чтоб, прибежавши к 12 ночи, опять до утра вычислять и писать. Недели мой кабинет являл странное зрелище: кресла сдвинуты, чтобы очистить пространство ковра: на нем веером два десятка развернутых книг (справки, выписки); между веером, животом в ковер, я часами лежал и строчил комментарии: рука летала по книгам; работал я с бешенством».

В 1909 году происходит вторая и последняя встреча Белого с В.Ф. Комиссаржевской. Она приезжает на гастроли в Москву. После спектакля Белый читает ей приветствие: она просит зайти за ней в театр. На извозчике они едут в Петровский парк, и она рассказывает ему о своей идее: создать актера; но для этого нужен новый человек. У Комиссаржевской грандиозный педагогический план: детские сады, школа, театральный университет. Она просит у Белого помощи. «„Поймите“, – взяла меня за руку и снизу вверх заглядывала в глаза. „Я вам подношу моего младенца, – и она поднесла две руки мне к груди, – неужели вы не улыбнетесь ему, отвернетесь и пройдете мимо?“» Они говорят долго, взволнованно; без конца провожают друг друга… Через несколько месяцев Комиссаржевская внезапно умирает в Ташкенте…

В 1909 году Белый пишет самые значительные свои статьи о символизме: в них подводится итог его многолетним, напряженным размышлениям о новом искусстве, делается последняя попытка философского обоснования теории символизма. Ряд этих изысканий открывается статьей «Символизм». Где искать истоки современного искусства? – спрашивает автор. Некоторые находят их в классицизме, другие – в романтизме. И то и другое – несущественно. Новая школа одушевлена сознанием непереступаемого рубежа между ней и недавней эпохой. Она знаменует собой кризис миросозерцаний. Современные художники смутно сознают, что они стоят на границе двух больших периодов развития человечества. «Мы, – пишет Белый, – мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же еще не рожденные к новой жизни… Над нами звучит категорический императив о неминуемой смерти или жизненном творчестве… нас мертвит вечерняя заря аналитического периода и животворит заря нового дня».

Следующая статья, «Проблема культуры», уточняет определение символизма. Новое искусство провозглашает примат творчества над познанием, утверждает возможность в художественном акте преобразовать действительность. Цель символизма – пересоздание личности, раскрытие более совершенных форм жизни. Символическое искусство в глубокой основе своей религиозно.

В большом трактате «Эмблематика смысла» автор строит систему символизма на базе философии Риккерта. В предисловии мы читаем: «В „Эмблематике смысла“ я даю негативное обоснование доктрины символизма; положительное ее раскрытие я откладываю; считаю нужным здесь только сказать, что символизм для меня есть некоторое религиозное исповедание, имеющее свои догматы».

Вот основные тезисы «системы» Белого. Научного мировоззрения нет и не может быть; наука идет от незнания к незнанию; наука есть систематика всяческих незнаний.

По Риккерту, знание есть вместе с тем и преобразование действительности, оно происходит путем творчества идей-образов, путем символизации. Вся действительность пролетает как сон, и только в творчестве остается реальность, ценность и смысл жизни. Художник творит ценности из своего внутреннего опыта: эмблемами их в искусстве являются образы сверхчеловеков и богов: так искусство естественно переходит в мифологию и религию. Чем глубже и сильнее личное переживание, тем скорее воспринимается оно как ценность. Тогда индивидуальное переживание становится индивидуально-коллективным (переживания художников, поэтов), индивидуально-коллективное переживание впоследствии может стать и универсальным (переживание христианства). Личность делается символом ценности, то есть ликом, живым образом Логоса.

Смысл и ценность нашей деятельности в творчестве жизни. Мы принуждены броситься в хаос жизни и, бросившись, начинаем понимать, что это не хаос, а космос. «Музыкальная стихия мира звучит в реве хаотических жизненных волн… В себе самих мы должны найти силу сказать этой жизни наше „да“ или наше „нет“. Если мы говорим наше „нет“, мы погибли; если все существо наше, противясь бессмыслице, наперекор здравому смыслу, произносит „да“, перед нами вспыхивает свет последнего утверждения; и мы слышим вечную осанну вселенной; итак, переживание творит ценности; в личном опыте данное превращается в должное и должное в истинное. Фрейбургская школа выдвигает два основных суждения: „истинное есть должное“ и „должное есть ценное“. Действительно, обрушивающаяся на нас данность кажется нам хаосом; но как только мы начинаем ее переживать, нам кажется, будто мир полон „богов, демонов и душ“:

переживаемый хаос уже перестает быть хаосом: мы становимся образом Логоса, организующего хаос. Мы познаем, переживая: это познание – не познание; оно – творчество».

Символ есть единство формы и содержания, данное в индивидуальном переживании. Символический образ переживается ближе к религиозному символизму, чем к символизму эстетическому. Статья заканчивается следующим прогнозом: «Будущая теория символизма должна будет самую теорию знания базировать на метафизике, а метафизику выводить из творчества. Вероятнее всего – теория символизма будет не теорией вовсе, а новым религиозно-философским учением, предопределенным всем ходом развития западноевропейской мысли».

В системе Белого неокантианский идеализм доведен до крайнего предела. Вне творческого духа – мир есть хаос; сознание («переживание») творит действительность, организует ее по категориям должного, истинного и ценного. За этими понятиями не стоит никакой онтологии, кроме личного переживания. Поэтому художник – не только творец слов и образов, но и демиург, создающий миры. Искусство становится теургией. Эта теория – люциферическая вершина, на которой кончается всякое искусство. Белый верит, что символизм уже не искусство, а религиозное делание. Культура исчерпана, человечество стоит перед преображением мира и новым богоявлением.

Дерзновенным чаяниям поэта не суждено было оправдаться. Но в поспешных синтезах Белого, этого «слишком раннего предтечи слишком медленной весны» (слова Мережковского), были проблески гениальности. Утверждение примата творчества над познанием, определение символа как «индивидуального образа переживания» и как единства формы и содержания, раскрытие религиозной основы искусства и заявление, что конечная цель его есть преображение мира, – все эти мысли навсегда вошли в русское эстетическое сознание. Теория символизма не была построена, ибо «религиозное исповедание» не «строится». И все же Белый проложил путь к будущей «теории искусства».

За циклом статей теоретических идет ряд статей, посвященных экспериментальному изучению ритма. Здесь Белый поистине открыватель новых земель и учитель блестящей плеяды молодых исследователей. Его – во многом еще несовершенные – опыты формального анализа стихов создали целую школу так называемых «формалистов». Он вызвал к жизни «науку о стихе», изучение русской метрики, ритмики, звуковой оркестровки, эйдолологии тематики, композиции. Русская «поэтика» – самая молодая из всех филологических наук – обязана ему своим рождением.

В статье «Лирика и эксперимент» Белый утверждает, что эстетика вполне возможна, как точная наука: ее материал – форма художественного произведения. Возьмем для примера «Смерть крестьянина» Некрасова. Это стихотворение можно изучать с точки зрения 1) длины слов, 2) симметрии слов, 3) расположения глаголов, существительных и прилагательных, 4) сочетания гласных и 5) ритмики.

Ритм – основа поэзии, самая важная и наименее исследованная область эстетики. Автор определяет ритм отрицательно, как совокупность отступлений от метра. Например, в четырехстопном ямбе, по метрической схеме, должно быть четыре ударных слога.

 
Мой дядя, самых честных правил…
 

Но в поэтической практике мы постоянно встречаемся с пропуском одного или даже двух ударений. Так, в строке:

 
Когда не в шутку занемог
 

только три ударных слога; она распадается не на четыре ямба а на два ямба и на четырехдольник с одним ударением и тремя неударными:

Четырехдольник с ударением на четвертом слоге условно называется пэон четвертый. В строке ударение пропущено на третьей стопе: четырехдольник с ударением на втором слоге условно называется пэон второй.