Текст книги "История всемирной литературы в девяти томах: том восьмой"

Автор книги: Коллектив авторов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 107 страниц)

Одною песней больше будет.

Присущая символистской поэзии экстенсивная энергия слова, пересекавшегося со словесными эквивалентами нехудожественных сфер (философии, религии и т. п.), теперь уступила место интенсивной. В стихах Ахматовой скупость речи усилила ее выразительность, «чувство… сгустилось в сюжет» (Б. Эйхенбаум). Принцип «вещественности» обусловил в стихе акмеистов сдвиг от музыкального к пластическому. Гумилев любил, цитируя Т. Готье, сравнивать поэта со скульптором, чеканщиком. Пластическое начало преобладает в лирике Ахматовой, но ей присущ и свой «напев», сочетание разговорной и народно – песенной интонаций.

Эмоциональный спектр ахматовской лирики, а с ним и образ внешнего становились тем значительнее, чем больше проникалась ее поэзия тревогами и драмами времени. Впоследствии Блок, в статье «Без божества, без вдохновенья» (1921) резко критиковавший акмеистов, далеких от «родимых „бурь и натисков“», прозорливо выделил Ахматову, которая была среди них «настоящим исключением». Перелом в развитии Ахматовой впервые наметился в годы империалистической войны. В акмеистской поэзии тогда было немало официозно – патриотической риторики: «приятие» действительности обернулось приятием войны: «И воистину светло и свято // Дело величавое войны» (Гумилев). Религиозно – националистические мотивы слышались у Городецкого: «Россия вновь придет в Царьград, // Кресты на храмах заблестят, // А минареты рухнут ниц…» В «Молении» Кузмина герой просит святых заступиться за русское воинство, «чтобы Царь – Христос нашей рати дал венец золотых побед». С этим хором не сливался печальный и сердечный голос Ахматовой, в чьих стихах («Июль 1914», «Памяти 19 июля 1914», «Утешение», «Молитва» и др.) война представала как лихолетье, година народной беды: «Над ребятами стонут солдатки, // Вдовий плач по деревне звенит».

В восьмистишьи «Майский снег» (1916) переживание безвременной гибели молодых сил, облекшееся в пейзажную параллель «жестокой, студеной весны», которая «налившиеся почки убивает», прозвучало в тонах высокой библейской скорби:

И ранней смерти так ужасен вид,

Что не могу на божий мир глядеть я,

Во мне печаль, которой царь Давид

По – царски одарил тысячелетья.

Антивоенные мотивы звучали и у Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938). В разгар войны он славит «отверженное слово: мир» («Ода миру» или «Зверинец», 1916). Поэт мечтает о днях, когда человечество, упрятав в «зверинец» хищников милитаризма, узнает радость единения. Война виделась Мандельштаму прологом эпохальных перемен в судьбах мира («Европа», 1914). Статья поэта «Петр Чаадаев» (1915) была заострена против национализма, этого «нищенства» духа, и выдвигала чаадаевское «углубленное понимание народности как высшего расцвета личности».

Поэзию раннего Мандельштама, ставшего впоследствии, по словам А. Твардовского, «образцом высокой культуры русского стиха XX века», связывало с акмеизмом (как и с символизмом, существенное влияние поэтики которого он испытал) восприятие жизни через «стекла» искусства. Полюсы акмеистского мироощущения, брутальность его «адамизма» и кларистская «бездумная легкость» были Мандельштаму равно чужды. В акмеизме его привлекала оппозиция культу трансцендентного и тяга к «вещественности». В декларативном стихотворении «Нет, не луна, а светлый циферблат» (1912) небесному демонстративно предпочиталось земное в его будничной предметности, а в претензиях жить «вечностью» виделась «спесь». В стихотворениях 1913 г. «Теннис», «„Мороженно!“. Солнце. Воздушный бисквит…» с их шутливой интонацией, меткостью деталей, изяществом стиха звучала поэзия повседневного. Но мир Мандельштама был иным, в акмеизме ему не хватало духовности, он влекся к философской лирике Тютчева, вдохновлялся Данте и Бетховеном, Бахом и Рембрандтом. Стихотворение «Я ненавижу свет однообразных звезд…» (1912) примечательно не столько отталкиванием от романтического канона, сколько тем, что вызов небу бросает уже тогда осознаваемая в своей безусловной ценности земная «вещь», ставшая искусством: игла стрельчатой башни.

Заглавие первого (и единственного в дооктябрьское время) сборника поэта «Камень» (1913) – эмблема прочности, тяжести, материальности мира и слова о мире. На смену символистской «музыке», понимаемой как зыбкое и смутное, у Мандельштама – в духе исканий «трехмерности», присущих акмеизму и неоклассике – приходит начало «зодчества». Оно для поэта – осязаемый пример победы над материалом, а значит, и знак творчества, действенного начала бытия. Смысловой центр стихотворения «Notre Dame», воспевшего «твердыню» знаменитого собора, лежит в словах «подпружных арок сила». Контрфорсы базилики, ее «чудовищные ребра» несут и функцию, и самое идею преодоления «тяжести недоброй», становясь примером для тех, кто хочет творить прекрасное. Можно было бы видеть здесь лишь новое прочтение «Искусства» Т. Готье, звавшего художника бросить податливую глину ради каррарской глыбы: «Созданье тем прекрасней, // Чем взятый материал бесстрастней» (пер. Гумилева; в брюсовском – «неподвластней»). Мандельштам мог отталкиваться от стихотворения Готье, чье имя как раз тогда выдвигалось гумилевцами. К тому же склонность к заострению (и переосмыслению) образца обнаружилась у Мандельштама еще в навеянном тютчевским «Silentium» и одноименном ему стихотворении 1910 г. с призывом слова к предбытию («Останься пеной, Афродита, // И, слово, в музыку вернись…»). «Norte Dame» не просто новая метафора творчества – преодоления. Принцип организующего архитектурное целое противоречия тяжести и опоры, подчеркнутого поэтом в облике собора, претворен в структуре стихотворений сборника «Камень», которые «держатся» диалектикой высокого и низкого, исторического и бытового, «одического» и просторечного («О временах, простых и грубых…», «Старик», «Летают валькирии, поют смычки…» и многие другие). «Мы вводим готику в отношения слов», – скажет поэт в статье «Утро акмеизма».

Сквозное для мира Мандельштама понятие «архитектуры» (ее «демон» сопровождал поэта, по его признанию, «всю жизнь») многообразно явлено в «Камне». Здесь и «портрет» петербургского шедевра Воронихина, Казанского собора («На площадь выбежав, свободен…», 1914), здесь и великие «камни» веков, увиденные как сгустки исторических судеб человечества («Айя – София», 1912; «Петербургские строфы», 1913). Памятник старой архитектуры неожиданно становится примером эстетики «цехового» толка, для которой «красота – не прихоть полубога, // А хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство», 1913). Стремление к «структурной определенности» формы (Л. Гинзбург) диктует поэту и круг его образцов, отмеченных «зодческим» началом; это греко – римская античность, творчество Батюшкова и русский классицизм XVIII в., Пушкин и его эпоха. Их отзвуки у Мандельштама всегда результат вживания, а не маскарадной стилизации. Излюбленной сферой поэтических аналогий молодого Мандельштама был античный мир, то героический, то «домашний». У профессионального эллиниста Анненского переживание искало ассоциативной опоры в обыденном и сегодняшнем. Для Мандельштама (обязанного Анненскому самим типом ассоциативной лирики) даже будничная ситуация, картина напоминают об античности (поднявшиеся по склону овцы «обиженно уходят на холмы, // Как Римом недовольные плебеи», предосенний август – «месяц цезарей» и тому подобное).

Частное, малое включалось – наравне со значительным – в единый исторический контекст. Образы, его создающие, в послеоктябрьских книгах поэта, обращенных не столько к истории, сколько к современности, станут иными, чем в сборнике «Камень». Но принцип «памяти» как знак «связи времен» останется. Переживание поэтического слова в аспекте «памяти» роднило Мандельштама с поздним символизмом (Вяч. Иванов о роли поэта: «учит он – воспоминать»).

Пафос преемственности и «наследства» оказывался особенно актуальным в условиях антикультурного бунта намеренно «не помнивших родства» футуристов. Их выступления на рубеже 900—10‑х годов обозначили новые тенденции в развитии нереалистических течений русского искусства.

12. Футуризм

З. С. Паперный

Блок писал в предисловии к поэме «Возмездие»: «1910 год – это кризис символизма… В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма».

Футуристы объявляют войну символистскому двоемирию. Одновременно против него выступают акмеисты, которые, впрочем, до конца преодолеть его не могли. Мистика обернулась экзотикой. Футуристы порывают и с символистским делением на миры здешние и нездешние, и с акмеистским конфликтом обыденщины, «проклятого захолустья» и «далеких стран» (поэзия Н. Гумилева). Оспаривают они и тех акмеистов (С. Городецкий и др.), которые звали к «вещности», к изображению живой природы в неповторимости ее форм, цветов, запахов. Футуристы убеждены: искусство должно не воссоздавать жизнь, а решительно и своевольно пересоздавать.

Речь идет прежде всего о кубофутуристах, главной группе течения. Другие группы – эгофутуристы (во главе с Игорем Северянином, который осенью 1912 г. объявил о своем разрыве с ними); «Мезонин поэзии», предводительствуемый Вадимом Шершеневичем; «Центрифуга» (С. Бобров, Б. Пастернак, Н. Асеев), – разделяя отдельные положения футуризма, во многом перекликались с другими течениями: эгофутуристы были связаны с акмеистами, «мезонисты» предвосхищали имажинистов.

Первый сборник кубофутуристов «Садок судей» вышел в 1910 г. В декабре 1912 г. появился сборник «Пощечина общественному вкусу». Программный манифест этого сборника, озаглавленный так же, подписали четверо: Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский и В. Хлебников. К ним присоединились затем Н. Асеев, В. Каменский, Б. Лившиц, Е. Гуро, отчасти Б. Пастернак.

Поэты Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский, Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Николай Асеев – главные действующие лица футуристического движения, участники сборников, диспутов, турне, эстрадных вечеров.

Кубофутуристы – не только литературная группа. Родственные ей по духу группировки возникают среди живописцев («Бубновый валет», «Ослиный хвост»). Некоторые футуристы (Д. Бурлюк и его братья, Маяковский, Каменский) одновременно занимались литературой и живописью.

Едва ли какая – нибудь группировка вырывалась на литературную арену с таким шумом и с такой напористостью, как футуристы. Когда читаешь их первые манифесты, воззвания, статьи, создается впечатление, что они озабочены не только тем, чтобы провозгласить свою программу, но и вызвать как можно больше возражений и протестов. Сразу же после появления первого их сборника «Садок судей» завязываются ожесточенные критические споры.

Несхожесть творческих устремлений поэтов, связанных одним общим названием, полускандальной кличкой «футуристы», была так сильна, что довольно скоро рецензенты и критики начинают выделять в общем потоке разные индивидуальные облики и устремления.

Пожалуй, решительнее всех призвал внимательно отнестись к футуристам М. Горький. Известно его короткое выступление в кафе «Бродячая собака» на вечере футуристов 25 февраля 1915 г., когда он сказал: «Тут что – то есть…» Это вызвало споры, нападки на писателя, который вступился за футуристов, преданных критической анафеме. В связи с этим редакция «Журнала журналов» обратилась к нему с просьбой изложить свою точку зрения печатно – так появилась в № 1 за 1915 г. небольшая статья «О футуризме». Она начинается словами: «Русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Бурлюк, В. Каменский…» Затем Горький возвращается к Маяковскому отдельно, говорит, что «у него несомненно где – то под спудом есть дарование. Ему надо работать, надо учиться, и он будет писать хорошие, настоящие стихи».

Мысль Горького, как это подчеркивалось в критике, перекликается с записью Блока в дневнике от 25 марта 1913 г.: «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. Последние – хилы <…> Это – более земное и живое, чем акмеизм».

Исследователи справедливо отмечают ту роль, какую сыграла поддержка, оказанная Горьким молодому Маяковскому и этой статьей, и позднее; Горький привлек его к сотрудничеству в «Летописи», содействовал изданию сборника «Простое, как мычание» в издательстве «Парус» (1916).

Слова Горького: «Русского футуризма нет» – нельзя понимать буквально. Писатель не только выделил «несомненно талантливых» поэтов, в первую очередь Маяковского. Вместе с тем он высказал и свое мнение о течении в целом, точнее – о том, что̀ стоит за ним: «Их <футуристов> породила сама жизнь, наши современные условия… они вовремя рожденные ребята».

В годы после поражения русской революции 1905 г. и накануне первой мировой войны обостряется ощущение «изжитости жизни», неизбежности крушений, катастроф, исторических сдвигов и исчерпанности старых форм искусства. Это ощущение по – своему выразилось в футуристическом движении – и выразилось весьма противоречиво. Война настоящему во имя будущего, которую объявили футуристы, порою оборачивалась бунтом против самой реальности. Особенно характерны в этом отношении были многочисленные футуристические декларации.

Исходная идея программных заявлений футуристов, или, как они еще себя называли, «будетлян», – разрыв с действительностью как она есть под знаком утверждения «жизнетворчества». Художник, заявляют они, не певец жизни, не «зеркало» (ни в каком смысле), но «самотворец». Иначе говоря, отрицание реальности как объективно существующей и развивающейся категории связывается с отрицанием реализма как метода ее художественного раскрытия.

Любое обращение к действительности – воссоздание, изображение того, что есть, что живет и развивается по объективным законам, – вызывает у футуристов обвинение в слепом и рабском копировании, бескровном воспроизведении и т. п. Искусство начинается не с отражения, а с «искажения действительности» (Д. Бурлюк). «Вещи исчезли как дым… – провозглашает художник Казимир Малевич, – и искусство идет к самоцели творчества, к господству над формами натуры». Он призывает к отказу от «инквизиции натуры».

С идеей жизнетворчества связана вторая футуристическая мысль – самоценность художественного творчества, примат вопроса «как?» над «что?» и «во имя чего!», словотворчество, утверждение «самовитого слова». Надо освободиться не только от господства вещей, привычных форм быта и бытия, утверждают футуристы, но и от господства слов в их утвердившихся значениях и сочетаниях. Художник – «самотворец» не только жизни, но и языка. В упомянутом манифесте «Пощечина общественному вкусу» отстаивались права поэтов «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» (даже не к существующему, а к существовавшему и ныне как бы уходящему в невозвратное для поэта прошлое). Раздавались призывы к полному «слому» и языка, и вообще прежних традиционных художественно – изобразительных средств.

Такова исходная концепция жизни и искусства, которую футуристы противопоставляют реалистическому отражению действительности и, с другой стороны, символистской мистике – для них это чуть ли не ругательное слово («символятина»).

Идеи ничем не стесняемой воли художника одним из первых разрабатывает Велимир Хлебников (1885–1922). Он выступает в печати за несколько лет до «Садка судей». Его любимая мысль – отказ от привычных представлений об «одностороннем» движении времени; оно должно быть схвачено в его «многовременной одновременности». Поэт может своевольно передвигаться во времени как по пространству в любом направлении. Хлебников провозглашает «бой за время» – его надо освободить, сделать равноправным с пространством. В «Воззвании председателей земного шара» (1917) он заявит: «…наша тяжелая задача быть стрелочниками на путях встреч Прошлого и Будущего». Стрелочник в обиходном языке – самый маленький человек. Но у Хлебникова он переводит стрелки времени.

Объявив себя «королем времени», Хлебников сплавляет воедино разные эпохи. Полубожественное существо Ка не знает «застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время… В столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной» («Ка», 1916). В драматических сценах «Мирско́нца» (1913) герой удирает с собственных похорон и начинает жить «в обратную сторону» – все кончается сценой, где персонажи проезжают в детских колясках.

Вот почему недостаточно называть Хлебникова футуристом, будетлянином. Он пишет поэмы о людях первобытного мира, создает своеобразные славянские языческие утопии (поэмы «Лесная дева», 1911; «И и Э», 1912; «Шаман и Венера», 1912; «Вила и леший», 1912). И он же пишет статьи, где пророчествует, какими будут города. В повести «Девий бог», напечатанной в «Пощечине общественному вкусу», все как будто выдержано в древнерусском стиле. Но «председательствующий», неожиданно переходя на сугубо современный язык, предлагает собранию «вернуться к порядку дня». В том же сборнике опубликована статья В. Хлебникова «Образчик словоновшеств в языке», где приводятся примеры новообразований по аналогии, и среди них «Летний бог – Стрибог – бог воздухоплавания». Это сочетание древнеславянского «Стрибог» с подчеркнуто современным «воздухоплавание» – характерная черта хлебниковского поэтического мышления и стиля. В поэме «Журавль» (1910) сталкиваются два ряда слов: с одной стороны – «Плывут восстанием на тя иные племена», с другой – «небоскребы», «новобранцы». Язык Хлебникова и состоит из слов – ветеранов и слов – новобранцев.

Становится ясным: стрелочник времени для Хлебникова – «речетворец», а чудодейственная стрелка – слово. Овладение словом – это и есть «творческий бой за время». Здесь – разгадка структуры неологизмов поэта.

Идея создания нового языка для него – не утопия, но совершенно практическая задача, И поэт берется за дело, которое считает насущным и неотложным. Для того чтобы конструировать новые слова, рассуждает он, надо разложить старые на микрочастицы, из которых можно будет «строить» неологизмы. Хлебников предпринимает своеобразное разложение слова. Точнее сказать, расщепление слова – по аналогии с расщеплением атома. Хлебников берет обычное слово, выделяет в нем минимальную смысловую единицу. Не просто корень в соответствии с морфологией, а «корень корня», т. е. скрытый «эпицентр» слова, в котором, по его мнению, заключена суть смысла. Обычно это первый звук или группа начальных звуков слова. Затем он прибавляет к этой первоисходной смысловой частице другие окончания. Иначе говоря, Хлебников не просто выдумывал слова, но скорее трансформировал их. К старым корням, вернее даже – кусочкам корней, он прививал новые словесные побеги.

Так возникает неологизм в архаизированном языковом строю. Когда мы, например, читаем: «Стая легких времирей» («Там, где жили свиристели…», 1908), мы воспринимаем этих «времирей» как неологизм; и вместе с тем чувствуется в них даль времени, старина. Поэт стремился завязать день минувший и сегодняшний единым словесным узлом. Одновременно устремлялся он к архаике и ко дню нынешнему.

Декларируя своеволие художника, «языкотворца», Хлебников не в полном смысле волюнтаристичен: в своих неологизмах он вынужден считаться с законами языка (Маяковский обратит на это особое внимание).

В критической литературе о Хлебникове уже много сказано о новизне его поэтического зрения, о «речетворчестве». «Лобачевский слова» – так назвал его Юрий Тынянов. Однако при всех контрастах и неожиданностях его поэзии она отличается внутренней целостностью. «Труд Хлебникова над русским словом, разведки в глубь его, поиски скрытых смыслов и связей языка, стремление сохранить русское слово от порчи, борьба с теми, кто был небрежен к нему, – писал Н. Берковский, автор одной из самых значительных и талантливых работ о поэте, – всё это рвение настоящего „сына отечества“, желание в слове и через слово увидеть свою страну и свой народ в неизвестных и неясных еще свойствах их, желание услышать неуслышанное». Так открывается скрытая мера и глубина в словесных «крайностях» поэта.

Тут проступает явственное отличие от Хлебникова Алексея Крученых (1886–1968). Это убежденный защитник полной «зауми», т. е. не просто вновь сконструированных слов, но «внесловесного» языка, который уже не имеет непосредственно коммуникативного значения: язык – самоцель, а не средство. Критика тех лет назвала его «самым геростратным из геростратствующих».

Хлебников, Крученых, Бурлюк, Асеев, Каменский и, наконец, Маяковский – каждый из них активно работает над «новым языком». Но сопоставление их неологизмов, словесно – стилистических форм показывает, как общая исходная задача получает различное преломление: словесная лаборатория у Хлебникова, заумь Крученых, идейно – образная и эмоциональная активизация словесных форм у Маяковского.

Таким образом, исходные лозунги получают у разных поэтов совершенно различное, подчас противоположное толкование. Ориентация на будущее сочетается у Хлебникова с «опрокинутостью» образов и слов в древность. Николай Асеев (1889–1963) не раз объявляет вместе со своими «футур – коллегами» смертный приговор всякому прошлому. И он же пишет в 1914 г.: «Братец Наян, мало – помалу выползем к валу старых времян». Молодой Асеев то штурмует «вал старых времян», то оказывается перед ним коленопреклоненным. Рано возникает у него, по собственному признанию, «тяга к славянщине, к истории слова», чувство кровной причастности к национальному прошлому.

Так убежденные предвозвестники будущего, «будетляне», одновременно поэтизируют древний национальный уклад, быт, верования, фольклор. В годы войны усиливаются идеи славянофильства, утверждение особой миссии «скифской», «варварской» России, противостоящей гнилому и тлетворному Западу. Это связывает футуристов с некоторыми символистами и акмеистами.

Однако вместе с тем война наносит удар по представлениям о единой России, ее патриархальной старине, резко обостряет социальную и антимилитаристскую направленность произведений футуристов. В поэме Хлебникова «Берег невольников» (1921–1922) люди превращены «соломорезкой войной» в «обрубки», «человеческий лом», «человеческую говядину». В идейно – образной структуре это произведение перекликается с поэмой Маяковского «Война и мир» (1915–1916). Н. Асеев в стихотворении «Пусть новую вывесят выдумку» (1916) пишет о войне – безумии.

Творческая реализация призывов футуристов к разрыву с жизнью как она есть оказывается все более противоречивой. Объективно они отражали то устремление к новому строю и укладу, которое особенно сильно нарастает в годы империалистической войны и предреволюционной поры. Однако связь этих призывов с идеей революционного переустройства мира далеко не прямая. Василий Каменский (1884–1961) вначале признает лишь одну форму времени – настоящее, сиюминутное; опровергая футуристическую концепцию, воспевает жизнь как она есть (см., например, стихи в романе «Землянка», 1911). Хлебникову в сказке открывалось древнее время, которому «снится» грядущее; для Каменского сказочна вот эта жизнь, природа, солнце, все, что непосредственно окружает человека с его вольной душой.

Здесь пролегает граница, резко отделяющая Каменского от Владимира Маяковского. Там, где ранний Каменский, захлебываясь от восторга, славит радость бытия («Жить чудесно!»), Маяковский шлет грозные проклятия окружающему миру.

Однако приятие сегодняшней жизни у Каменского опровергается его устремлением к разгулу и бунту. Каменский – самый стихийный и анархичный среди всех поэтов – футуристов. Первое определение России у него: «… моя стихийная страна».

Анархизм для него не только политическая, но и сугубо творческая категория. В утверждении образного своеволия Каменский перекликается с Шершеневичем и будущими имажинистами. Когда он пишет:

Берег – письменный стол.

Море – чернильница.

Каждый камень – престол.

Моя песня – кадильница, —

чувствуется здесь не просто случайный разнобой образов, но сознательная установка.

Однако надо всей этой разноголосицей торжествует характерный веселый, радостный голос автора, поэта – «песнебойца», который стремится превратить мозаику образных впечатлений в сплав единой «бесшабашной раздоли».

Эволюция поэта в годы войны и канун Октября состояла в том, что от анархических представлений о личном «самоволии» художника он шел к ощущению стихийных сил самой жизни, и прежде всего жизни народной.

Это был путь не одного Каменского. Как бы двумя путями подходили футуристы к теме революции: с одной стороны, они славили революцию как раскрепощение человеческой личности, лирического «я» поэта. С другой – приближались к ней, раскрывая образ народа. Эта тема приведет В. Каменского в годы Октября к поэмам о народных вождях – Разине (первая ред. – между 1914 и 1918 гг.), Пугачеве, Болотникове, о 1905 г., к поэме о молодом Маяковском.

Владимир Маяковский (1893–1930) – самая значительная фигура среди соратников по футуристическому движению. Поэт Сергей Спасский, вспоминая о Маяковском футуристической поры, скажет: «Непонятный, ни на чем не основанный, опровергаемый его молодостью, его удачливой смелостью, но все же явно ощутимый трагизм пронизывал всего Маяковского, и, может быть, это и выделяло его из всех». Источник этого трагизма – определяющее все его творчество предоктябрьских лет отрицание ненавистного уклада жизни.

О революции как центральной теме раннего Маяковского написано много. Ясно и решительно определил роль революции для своей творческой судьбы поэт в автобиографии «Я сам» (1922, 1928).

Ни у кого из поэтов его окружения тема жизнетворчества не обретала такой остросоциальной, революционной окрашенности, как у Маяковского. Не «король времени», сближающий разные эпохи, связывающий древность, современность и будущее, как Хлебников. И не воспевающий настоящее, как Каменский. Маяковский – упрямый, одержимый «погонщик» времени.

Недаром тот же Каменский позднее скажет о нем в поэме «Юность Маяковского», написанной сразу после его смерти:

Ему бы впрягать

табун дней в колесницу

И гнать эти дни

на великий пролом.

Сохранились свидетельства о разговоре молодого Маяковского с Максимом Горьким. Тот спросил: «Чего вы хотите?» Маяковский ответил: «Я хочу будущего сегодня».

Справедливо говоря о революционном духе, сути, характере творчества молодого Маяковского, исследователи порой освещают эту тему односторонне. Поэма «Облако в штанах», о которой он в автобиографии говорит неотделимо от темы революционной, глубоко трагична. И трагизм «Облака» связан прежде всего с тем, что поэт, со всей присущей ему темпераментностью, одержимый стремлением «поторопить» время, наталкивается на его сопротивление.

Говоря о поэме, недостаточно привести слова о «терновом венце революций». Надо по достоинству оценить и всю трагическую суть финала. Лирический герой, переживший и оплакавший гибель любви, готовый растоптать свою душу и окровавленную дать «как знамя», бросается на самого бога: «Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою! Отсюда до Аляски!»

Казалось, ничто остановить его не может: «Меня не остановите. Вру я, в праве ли…» Победно раскатывается по всему миру его громоподобный голос: «Эй вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!» Но:

Глухо.

Вселенная спит,

положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.

Начиналось «Облако» словами поэта о себе – «мир огро́мив мощью голоса…», а кончается этим разительным переходом, тяжелым, как удар, словом «глухо».

Так обнаруживается трагическая трещина в веселой и самоуверенной футуристической концепции «жизнетворчества», поэтической вседозволенности, разгула и произвола. Действительность – реальная, грубая, с темными переулками, водосточными трубами, городовыми, особняками и лачугами, – действительность не хочет, чтобы ее «творили». И это относится не только к «Облаку». Уже с ранних стихов (первая публ. 1912) мы ощущаем у Маяковского отмеченное трагическое противоречие. Интересно взглянуть с этой точки зрения и на последнюю поэму Маяковского предреволюционных лет – «Человек» (1916–1917). Как мажорно и победительно звучат стихи, где поэт воспевает самого себя, «драгоценнейший ум», «пятилучия» пальцев, «прекрасный красный язык» и сердце – «необычайнейший комок». Легко и непринужденно он творит мир: взглянет на булочную, на булочника, на булки – «и вдруг у булок загибаются грифы скрипок», булочник «играет. Все в него влюблено». И как безнадежно звучит финал поэмы: после вознесения на небо, спустя миллионы лет, поэт снова возвращается на землю; его встречает все тот же унылый круговорот – не бытия, а быта, все та же повседневность – казенная и торгашеская. Нет примирения между бунтующим героем и царством косности, «земным загоном», «земным канканом». Но за «1, 2, 4, 8, 16 тысячи, миллионы» лет не изменился облик земли, все так же «катятся рубли», все так же гонятся за ними людишки: «Их все тот же лысый, невидимый водит…»

Вера в грядущее, нетерпеливая жажда «смазать карту будня», порыв в завтрашний день и – трагическое ощущение, что реальная действительность глухо сопротивляется призывам, угрозам, проклятьям, атакам поэта; чувство тяжести и косности мира, противостоящего футуристическому жизнетворчеству, – вот одно из самых важных противоречий Маяковского 1912–1917 гг.

Решительно преодолевает он идею самоценности художественной формы, связанную с той же концепцией. Он не раз повторит в своих статьях, что «писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои – безразлично. Идей, сюжетов – нет». «Для поэта важно не что, а как». Однако весь строй поэтических средств молодого Маяковского отличается глубокой идейно – образной и эмоциональной целостностью. Идея распада формы, самоцельного разложения образа, картины, слова на составные части не прошла мимо Маяковского. Однако отданная им дань, в сущности, была невелика. Гораздо более показательным было то идущее от Хлебникова, но понятое Маяковским по – своему «разложение слова», которое вызывалось замыслом («перекрестком распяты городо – вые – выи башен» в «повешенных городах»).

Неологизм у него – не отдельная черта стиля, она связана с общим образно – эмоциональным напряжением и гиперболизмом выразительных средств. В обращении к свободному, ударному стиху сказывается потрясенность тона поэтического повествования.

Когда мы читаем в поэтохронике «Революция» (апрель 1917):

Смерть двуглавому!

Шеищи глав

Рубите наотмашь!

Чтоб больше не жил, —

мы не можем не ощутить единства поэтической формы: непривычное, почти неологическое «шеищи» и отчеркнутость слов – выкриков, ломающих рамки традиционного стиха, – явления одного порядка. Это разные свидетельства повышенной экспрессивности поэтического слова.