Текст книги "Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965"
Автор книги: Клэр Макколлум
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 3 страниц)
Обзор содержания книги
В своей статье «Воскресенье в Третьяковской галерее» писатель Дмитрий Стонов описывал разнообразие посетителей в знаменитой московской галерее в обычный воскресный день в начале 1946 года. Среди них были офицеры Красной армии на побывке в столице, шестиклассники, пришедшие сюда вместе со своим учителем истории, пожилой колхозник из средней полосы и группа отставных военных-инвалидов: «Со всех концов Советского Союза [эти ветераны] приехали в Москву для профессиональной подготовки и восстановления здоровья. Один из них жаловался на экспозицию: „Здесь не хватает про войну“, – убежденно говорил он»4040
Soviet War News – советская пропагандистская газета на английском языке, выходившая с 1942 года; в дальнейшем называлась The Soviet Weekly (издавалась до 1991 года). Публиковался ли цитируемый рассказ на русском языке, установить не удалось. – Примеч. пер.
[Закрыть],4141
Stonov D. Sunday at the Tretyakov Art Gallery // Soviet News. 1946. April 15. P. 4.
[Закрыть]. В экспозиции, представленной сразу после войны, о ней действительно могло быть сказано немного, однако в визуальной культуре в целом найдется мало примеров, сопоставимых с тем объемом живописи, скульптур, диорам, монументов и фотографий, вышедших после 1945 года, главной темой которых были война и ее последствия. Эта тема стала неотъемлемой составляющей как художественной продукции, так и печатной культуры на всем протяжении рассмотренных в книге двух десятилетий и в последующие годы, несмотря на то что, несомненно, появлялись и исчезали стили, а те или иные тенденции входили в моду и выходили из нее.
В первой части книги мы рассмотрим, каким образом визуальная культура обращалась к событиям войны и ее последствиям для формирования концептуального представления о маскулинности. Мы сосредоточимся на изображении трех ключевых составляющих военного опыта в течение двух десятилетий после 1945 года: фронтовое товарищество, израненное войной тело и проблематика, связанная с переживанием смерти и скорби.
Для начала мы рассмотрим тему товарищества, которая считается принципиальной для советского общества. В первой главе мы покажем, что в ранние послевоенные годы образ солдатского товарищества был крайне романтизирован и лишен каких-либо намеков на жестокость и насилие – подобный способ репрезентации может быть неотъемлемо связан с целями, которые ставились перед обществом в эпоху Сталина. Однако если в 1950-х годах на смену сталинизму пришла десталинизация, то в способе изображения военных действий обнаруживается примечательно мало изменений: в нем по-прежнему доминируют приторные образы военного братства, несмотря на появляющиеся попытки отдельных художников освоить опыт войны с большей психологической сложностью и глубиной. В период оттепели на смену традиционному герою-воину приходит новый типаж – героический рабочий: почти всегда это был мужчина, воплощавший все признаки милитаризированной маскулинной модели 1930-х годов. Работы, в которых будут предприняты попытки показать подлинные ужасы войны, появятся только в середине 1960-х годов, и только тогда сентиментально-сладостному образу солдатской жизни, устоявшемуся после 1945 года, будет брошен вызов со стороны живописи, демонстрировавшей кровь, смерть и насилие – неотъемлемые части военного опыта. Утверждение, что наиболее радикальные изменения в способах изображения войны наступили именно около 1965 года, является ключевым для нашего исследования.
Основной объект анализа второй главы – изображение израненного тела. В этой главе мы покажем, что зрительные образы непросто сопоставить с иными культурными формами. Визуальная культура следовала собственной траектории, когда речь шла об освоении особенно проблематичных или чувствительных тем. Мы вновь увидим, что, невзирая на переломный 1953 год, сохранялась примечательная преемственность культуре предшествующего периода, поскольку увечья по-прежнему рассматривались как нечто преимущественно героическое. То обстоятельство, что так много людей вернулись домой с войны с физической инвалидностью, старательно игнорировалось, хотя последний фактор играл значимую роль в кино и художественной литературе периода оттепели. Аналогичным образом, как будет показано в последующих главах, тот факт, что многие мужчины вообще не вернулись с войны домой, в визуальной культуре замалчивался вплоть до самого начала 1960-х годов – опять же несмотря на потери и скорбь, к которым в самых разных ситуациях обращались другие культурные формы. В третьей главе мы подробно рассмотрим, каким образом изображался павший солдат, а также то место, которое отводилось в визуальной культуре горю, испытываемому мужчиной, – поскольку примерно в это время журналы стали не только помещать на своих страницах репродукции произведений, посвященных войне, но и освещать возведение и использование военных мемориалов посредством фото. В совокупности три перечисленных ключевых аспекта военного опыта дают совершенно иной образ советского мужчины в сравнении с тем, что присутствовал до 1945 года. Кроме того, эмоциональная и физическая цена победы все чаще становилась предметом обсуждения в визуальной культуре.
Во второй части, посвященной наследию войны, будет предпринято глубинное рассмотрение того аспекта традиционной мужской идентичности, который до недавнего времени главным образом оставался без внимания в советском контексте, – речь идет о влиянии войны, десталинизации и внутренней политики периода оттепели на советских отцов и их репрезентацию. Хотя некоторые важные изменения в способах концептуализации роли отца произошли еще в 1930-х годах, о существенном смещении акцентов свидетельствовало использование темы семьи в культуре военного периода, поскольку защита детей задействовалась в качестве мотивации для борьбы. В четвертой главе рассматриваются изменения в изображении отцовства с довоенного периода до окончания сталинской эпохи. Особый акцент сделан на воздействии, которое война оказала на способы визуальной презентации самого отца, его места в доме и отношений со своими детьми. Мы продемонстрируем, что, несмотря на почти полное отсутствие фигуры советского отца в визуальной культуре 1930-х годов, после 1945 года количество образов, ей посвященных, росло по экспоненте – эта тенденция была связана со способностью отца выступать в качестве индикатора утверждения довоенных норм. Также будет рассмотрено изображение советских вождей в качестве «суррогатных» отцов – в совокупности с немногими картинами, которые, похоже, намекают на отсутствие реального отца, это позволяет предположить, что, несмотря на редкое в сталинские годы открытое обращение к тематике военных потерь, воздействие войны на семью фигурировало в сюжетах картин довольно часто. И хотя послевоенный период стал неким водоразделом в изображении советского отцовства в визуальной культуре, после 1953 года данная тенденция успешно развивалась, поскольку в рамках целого ряда жанров отцы и их дети стали регулярно появляться на страницах самых популярных журналов страны, что давало превосходную мотивацию для осуществления различных задач хрущевского периода. Эту тенденцию мы подробно рассмотрим в последней главе, проследив, как менялась репрезентация советского отца в контексте десталинизации и каким образом по ходу десятилетия начиная с середины 1950-х годов представление о том, что значит быть хорошим отцом, стало неотъемлемой частью Нового советского человека. В итоге через анализ двух главных мужских идентичностей – солдата и отца – в книге будет показано, что по завершении рассматриваемого периода благодаря опыту войны изменились не только реальные советские мужчины – незатронутым этим опытом не остался даже идеальный мужской образ.
ГЛАВА I
Живые
РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ВОЕННОГО ТОВАРИЩЕСТВА И МУЖСКОЙ ГОМОСОЦИАЛЬНОСТИ ПОСЛЕ ВОЙНЫ
В рассказе Всеволода Павловского «Полтора солдата» излагается история о двух товарищах, оказавшихся рядом в битве под Сталинградом, – бывалом лейтенанте из Сибири и шестнадцатилетнем юноше по имени Митя из большого города. Пытаясь удержаться под обстрелом в одном полуразрушенном доме, оба получают серьезные ранения и оказываются на соседних койках в полевом госпитале, где лейтенант постепенно выздоравливает, восстанавливая свое зрение, в то время как Митя трагически умирает от ран:
Мите было легко умирать, ведь он знал, что его товарищ не оставит его… Я прижался своей щекой к его щеке. Она была холодной, и твердой, и колкой, и я уронил его руку. Я понял, что Мити больше нет. Я почувствовал, будто это я лежу в могиле, а он все еще жив, что без Мити я больше был не солдатом, а просто больным и слабым человеком, мерзкой изуродованной оболочкой4242
Pavlovsky V. A Soldier and a Half // Soviet War News. 1945. March 29. Р. 7–8.
[Закрыть].
Этого мужчину, который, как ясно показывает автор, был человеком с большой буквы, настоящим бойцом, проведшим молодость на диких просторах Сибири, в одиночку охотясь на медведей, опустошали не его собственные раны, а смерть молодого товарища по оружию.
Идеал товарищества составлял ядро советского общества – так было с самых первых дней революции. Само по себе товарищество является каноническим мотивом, повлиявшим на наше восприятие советского общества. В последнее время исследователи рассматривают его сквозь призму столь различных сфер, как сексуальное насилие, литература 1920-х годов, мотивы участия в войне, а также отношения Советского Союза со своими соседями по социалистическому лагерю4343
Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton, 1997. Особенно P. 250–288; Borenstein E. Men without Women: Masculinity and Revolution in Russian Fiction, 1917–1929. London, 2000; Merridale C. Ivan’s War: Life and Death in the Red Army, 1939–1945. London, 2005; Rajak S. Yugoslavia and the Soviet Union in the Early Cold War: Reconciliation, Comradeship, Confrontation, 1953–1957. London, 2011.
[Закрыть]. Термин «товарищество» используется некритически как условное обозначение взаимодействия (фактического или воображаемого) в советском социуме, а само слово «товарищ» представляет собой синоним советского режима в западной культуре4444
Изложение истории феномена товарищества в России до 1917 года см. в: Borenstein E. Men without Women: Masculinity and Revolution in Russian Fiction, 1917–1929. London, 2000.
[Закрыть]. Товарищество было принципом, который проникал во все сферы советской жизни (например, рабочие, трудившиеся рука об руку, были не просто коллегами, а именно товарищами) и был применим к гражданам обоих полов. Это был идеал, выходивший за рамки индивидуалистического представления о дружбе – напротив, он был основан на ощущении совместного опыта, единой работы по достижению общей цели и коллективного преодоления трудностей4545
Эти идеи почерпнуты в работе Gray J. G. The Warriors: Reflection on Men in Battle. London, 1998. Р. 89–90, хотя ее автор и не рассматривает их в советском контексте.
[Закрыть]. Таким образом, несмотря на то что понятие товарищества привычно использовалось в гражданской жизни, по своим коннотациям оно было отчетливо боевым.
В этой главе на материале конкретных произведений мы проследим, как репрезентация милитаристского товарищества под влиянием войны эволюционировала в течение послевоенных десятилетий. Как будет показано ниже, хотя после 1945 года идея товарищества по-прежнему была очень важной для визуализации солдата, после войны представление о военном братстве принципиально изменилось. Вместо утверждения милитаризма советского солдата и его товарищей можно заметить исчезновение некоторых элементов, которые традиционно ассоциировались с героем войны: храбрости, бесстрашия, готовности совершать насильственные действия в соответствии с долгом. Теперь представление о военном товариществе было наполнено добродушным юмором и лишено угрозы – в нем не было тех ужасов, которые только что пережили люди, связанные узами этого товарищества. Во второй части главы, посвященной периоду после 1953 года, будет показано, что такой способ репрезентации за очень редкими исключениями сохранялся еще долго и после смерти Сталина, несмотря на громадные социальные, политические и культурные сдвиги, произошедшие в последующие годы. Вместо фигуры солдата художники оттепели устремили свой взор на рабочего, ставшего образцом героической маскулинности, в то время как солдат по-прежнему изображался в крайне романтизированной манере. Лишь в период торжеств, посвященных двадцатилетию победы, визуальная культура стала обращаться к проблеме той эмоциональной и физической цены, которую фронтовики заплатили на войне, – этому сюжету будет посвящена заключительная часть главы.
Товарищество до 1945 года
Идея вооруженной коллективной борьбы была принципиальна для советской риторики с самых первых дней пребывания большевиков у власти: от революции до коллективизации, от антирелигиозных кампаний до прорыва к индустриализации – все, что угодно, в советском проекте формулировалось в терминах битвы, будь то битва против капитализма, битва с кулаками или битва за выполнение плана4646
Основополагающая работа о милитаризации большевистского общества и культуры: Fitzpatrick S. The Civil War as a Formative Experience // Bolshevik Culture: Experiment and Order in the Russian Revolution. Bloomington, 1985. P. 57–76.
[Закрыть]. Поэтому не следует удивляться тому, что советская визуальная культура была изначально пропитана милитаризмом: темы и мотивы, прежде ассоциировавшиеся с войной, теперь использовались для описания трудовых баталий за победу социализма. Советская жизнь выражалась в терминах вооруженной борьбы, однако не следует предполагать, что одно лишь это обстоятельство вело к изображению общества, строительством которого занимались исключительно отряды героических мужчин.
В частности, на плакатах нередко можно увидеть одиночную фигуру мужчины, призывающего товарищей присоединиться к нему. В качестве примера можно привести плакат Виктора Говоркова «Ваша лампа, товарищ инженер!» (1933), а на некоторых влиятельных картинах этого периода, таких как «Оборона Петрограда» Александра Дейнеки (1927), в среде, традиционно считавшейся сугубо мужской, появлялись и женщины. Даже с наступлением эпохи социалистического реализма и уходом от безымянного героя, воплощающего собой массы, полное изъятие представителей одного или другого пола было скорее исключением, а не нормой для групповых образов советских граждан. Таким образом, несмотря на крайне милитаризированную и маскулинизированную природу сталинского общества, гомосоциальные сцены с одними лишь мужчинами фактически были редкостью в довоенной визуальной культуре.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
