Текст книги "Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре. 1945–1965"
Автор книги: Клэр Макколлум
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 3 страниц)
Социалистический реализм и социалистическая реальность
В сравнении с динамизмом и энтузиазмом экспериментов первых пореволюционных лет, завершившихся в 1932 году сокрушительным обрывом (вместе с роспуском автономных художественных организаций, за которым стремительно последовало официальное введение социалистического реализма), искусство сталинской эпохи традиционно рассматривалось как нечто консервативное, чопорное и репрессивное. Оно воспринималось как микрокосм самого общества, как искусство, в котором были наложены строгие ограничения на любое индивидуальное выражение, а его риторика и художественные средства были максимально удалены от жизненных реалий2222
Эксперименты революционного периода рассматриваются в следующих работах: Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902–1934 / Ed. J. Bowlt. New York, 1976; The Avant Garde in Russia, 1910–1930 / Eds. S. Barron, M. Tuchman. London, 1980; Lodder C. Russian Constructivism. London, 1983; Gray C. Russian Experiment in Art, 1863–1922. London, 1986; Elliot D. New Worlds: Russian Art and Society 1900–1937. London, 1986; Leniashin V. Soviet Art 1920s–1930s: Russian Museum, Leningrad. Moscow, 1988; Bolshevik Visions: First Phase of the Cultural Revolution in Soviet Russia, Part II: Creating Soviet Cultural Forms: Art, Architecture, Music, Films and the New Tasks of Education / Ed. W. Rosenberg. Ann Arbor, 1990; Вострецова Л. Н. Живопись 20–30-х годов. СПб., 1991; Taylor B. Art and Literature under the Bolsheviks: The Crisis of Renewal, 1917–1924. Vol. 1. London, 1991; Taylor B. Art and Literature under the Bolsheviks: Authority and Revolution, 1924–1932. Vol. 2. London, 1992; Stedekujk Museum Amsterdam: De Grote Utopie: De Russische Avant-Garde 1915–1932. Amsterdam, 1992; Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Oxford, 1992; Lodder С. Russian Painting of the Avant Garde, 1906–1924. Edinburgh, 1993; Bowlt J., Mitich O. Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford, 1996; The State Heritage Museum, Circling the Square: Avant-Garde Porcelain from Revolutionary Russia. London, 2004; Kiaer C. Imagine No Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge, 2005.
[Закрыть]. И хотя сталинский социалистический реализм заявлял о себе как об отражении происходившей в обществе великой трансформации, в действительности он представлял собой лицемерное искусство, наполненное слепым оптимизмом и представляющее жизнь в розовом свете2323
Искусство социалистического реализма, особенно 1930-х годов, получило значительное внимание исследователей. Вот лишь небольшой список работ: Любимова А. Б. Агитация за счастье: советское искусство сталинской эпохи. М., 1985; The Culture of the Stalin Period / Ed. H. Gunther. London, 1990; Bown M. C. Art under Stalin. Oxford, 1991; Robin R. Socialist Realism: An Impossible Aesthetic. Stanford, 1992; Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Oxford, 1992; Art of the Soviets: Painting, Sculpture and Architecture in a One-Party State, 1917–1992 / Eds. M. Cullerne Bown, B. Taylor. Manchester, 1993; The Aesthetic Arsenal: Socialist Realism under Stalin. New York, 1993; Prokhorov G. Art under Socialist Realism: Soviet Painting, 1930–1950. Roseville East, 1995; Efimova A. To Touch on the Raw: The Aesthetic Affections of Socialist Realism // Art Journal. 1997. Vol. 56. № 1. Р. 72–80; Reid S. Stalin’s Women: Gender and Power in Soviet Art of the 1930s // Slavic Review. 1998. Vol. 57. № 1. P. 137–173; Reid S. Socialist Realism in the Stalinist Terror: The Industry of Socialist Art Exhibition 1935–41 // Russian Review. 2001. Vol. 60. № 2. Р. 15–84; Traumfabrik Kommunismus: Die Visuelle Kultur der Stalinzeit / Ed. B. Groys. Frankfurt, 2003; Kiaer C. Was Socialist Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr Deineka in the 1930s // Oxford Art Journal. 2005. Vol. 28. № 3. P. 321–345; Манин В. С. Искусство и власть: Борьба течений в советском изобразительном искусстве 1917–1941 годов. СПб., 2008; Johnson O. A Premonition of Victory: A Letter from the Front // Russian Review. 2009. Vol. 68. № 3. Р. 408–428; Johnson О. The Stalin Prize and the Soviet Artist: Status Symbol or Stigma? // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 4. Р. 819–843.
[Закрыть]. Всему тому, что ассоциируется с Советским Союзом 1930-х годов – голоду, трудностям, убогим и стесненным условиям жизни, невзгодам коллективизации, арестам и тюремным заключениям, – в этой версии реальности не находилось места. Социалистический реализм представлял собой эстетику, нацеленную в будущее, изображающую общество, каким оно должно быть в своей самой идеальной форме, а не фиксирующую реальный вид советских граждан. Соответственно и персонажи, населявшие советскую визуальную культуру, за редким исключением были эталонными образами: целеустремленные усидчивые ученики, героические рабочие промышленности, улыбающиеся упитанные колхозницы и, конечно, вожди государства. За этой образностью скрывается принцип «типичности», который предполагал, что все эти фигуры взяты прямиком из жизни, а характеры понятны средней советской публике и соотносимы с ней – и хотя эта условность оживлялась реалистическим стилем, «типическое» неизбежно становилось изображением идеала.
Именно эта лакировка действительности и ставшая порождением подобного искусства среда, в которой оно производилось, на протяжении большей части ХХ века упускались из виду в качестве ценного материала для изучения советского общества. К счастью, в период, последовавший за «культурологическим поворотом» 1990-х годов, такие исследователи, как Катерина Кларк, Сьюзен Рейд и Дениз Янгблад, в своих работах показали, что изобразительное искусство, литература и кино, выпускавшиеся под неусыпным надзором государства, пусть и не обеспечивают доступ к сложностям живого опыта, но дают бесценное представление об идеалах и о менявшихся приоритетах советского режима, а также, что немаловажно, о том, каким образом эти идеалы и приоритеты преподносились населению СССР2424
См., например: Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Bloomington, 2000; Youngblood D. On the Cinema Front: Russian War Films, 1914–2005. Lawrence, 2007. См. также работы Сьюзан Рейд: Reid S. 1) Stalin’s Women: Gender and Power in Soviet Art of the 1930s // Slavic Review. 1998. Vol. 57. № 1. P. 137–173; 2) Masters of the Earth: Gender and Destalinisation in the Soviet Reformist Painting of the Khrushchev Thaw // Gender and History. 1999. Vol. 11. № 7. P. 276–312; 3) Socialist Realism in the Stalinist Terror: The Industry of Socialist Art Exhibition, 1935–41 // Russian Review. 2001. Vol. 60. № 2. Р. 153–184; 4) Modernizing Socialist Realism in the Khrushchev Thaw: The Struggle for a ‘Contemporary Style’ in Soviet Art // The Dilemmas of De-Stalinization: Negotiating Cultural and Social Change in the Khrushchev Era. New York, 2006. P. 209–230.
[Закрыть]. Благодаря тщательному изучению культуры послесталинского периода стало очевидным и то, что по мере удаления от 1956 года предположение, будто эта культура в целом оставалась оторванной от реальности, оказывается все более шатким. После удушающей атмосферы так называемой ждановщины первых послевоенных лет, отмеченных нетерпимостью к любым западным влияниям и теорией бесконфликтности, период оттепели часто воспринимается как глоток свежего воздуха. В искусстве этого периода часто рассматривались сложности реальной жизни, а некоторые деятели, такие как писатель Константин Симонов и художник Гелий Коржев, признавали, что не каждый человек преодолел ужасы сталинской эпохи физически и эмоционально невредимым2525
Детальное рассмотрение творчества К. Симонова и в целом о реакции литературы периода оттепели на травмы сталинской эпохи см.: Jones P. Myth, Memory, Trauma: Rethinking the Stalinist past in the Soviet Union, 1953–70. London, 2013. Особенно р. 173–211.
[Закрыть].
В сфере визуальной культуры этот сдвиг в сторону изображения психологически более сложной советской личности и конфликтов, по-прежнему существовавших в советском обществе, получил известность как «суровый стиль» – направление в живописи, возникшее около 1957 года. Художественный критик Александр Каменский, введший этот термин, описывал данное направление как «поворачивающееся к повседневности и скрупулезно точное, глубоко правдивое ее изображение, отвергающее любое приукрашивание и напыщенность»2626
Цит. по: Sidorov А. The Thaw: Painting of the Khrushchev Era // The Museum of Modern Art, Oxford, Soviet Socialist Realist Painting 1930s–1960s: Paintings from Russia, the Ukraine, Belorussia, Uzbekistan, Kirgizia, Georgia, Armenia, Azerbaijan and Moldova / Selected by Matthew Cullerne Bown. Oxford, 1992. Р. 34.
[Закрыть]. Как правило образцы этой эстетики сопровождались определениями «строгий», «грубый», «жесткий» и даже «мрачный» – прилагательными, как представляется, несовместимыми с лихим оптимизмом социалистического реализма в его исходном варианте 1930-х годов. И все же художников, которые выступали поборниками этого стиля, не следует рассматривать как авторов, восставших против социалистического реализма. Создаваемые ими произведения зачастую сохраняли романтическое мироощущение официального искусства и были населены героями в прямом смысле этого слова. Различие с предшествующими образцами соцреализма заключалось в том, что борьба, с которой сталкивались персонажи произведений на своем пути к социализму, теперь изображалась как нечто предполагающее напряженное усилие, преодоление сложных ситуаций и обстоятельств. Это уже не та борьба, которую вели улыбающиеся люди-машины под вечно голубыми небесами на полотнах 1930-х годов. Впрочем, здесь требуется сделать одну оговорку: как уже было сказано, благодаря недавним исследованиям наше понимание взаимоотношений между сталинизмом и оттепелью усложнилось, а сама идея оттепели как единого периода оказалась под вопросом. Это размывание четких границ между двумя эпохами принципиально для настоящего исследования, где будет не раз продемонстрировано, что в визуальной культуре сталинского периода сложные темы, вопреки ожиданиям, не полностью затуманивались и отодвигались в сторону. Точно так же в период оттепели не произошло радикального переосмысления опыта войны, как можно было бы вообразить, – особенно если учесть то, насколько принципиальное место память о войне занимала в бесславном низвержении Хрущевым бывшего вождя в феврале 1956 года.
В результате перед нами возникает гораздо более сложная картина взаимодействия между социалистическим реализмом и социалистической реальностью в послевоенные годы. Было бы чрезвычайно затруднительно, а вероятно и рискованно, утверждать, что изображение жизни в том виде, как она представлялась в визуальной культуре 1930-х годов, имело хоть какое-нибудь сходство с жизнью большинства советских людей – это, по определению Йорна Гулдберга, был «выдуманный (fictitious) мир», воплощенный в образности своей эпохи2727
Guldberg J. Socialist Realism as Institutional Practice: Observations of the Interpretation of Works of Art in the Stalin Period. // The Culture of the Stalin Period / Ed. H. Günther. London, 1990. P. 150.
[Закрыть]. Однако следует признать, что все изменила война: точно так же, как в военные годы реальные сложности и жестокая смерть получали художественное воплощение одновременно с героическим изображением советских людей, в послевоенные годы не были полностью вычеркнуты все следы этой тенденции. Несмотря на риторику нормализации, которая упорно продвигалась государством, как только померкла первая эйфория победы, на смену ей пришли смерть, горе, увечья и утрата – все это можно обнаружить в искусстве позднего сталинизма. Произведений в подобном ключе появлялось совсем немного, а представленный в них подход к проблемным темам зачастую был довольно ограничен в эмоциональном плане – и все же они существовали, причем, что особенно важно в данном контексте, публиковались в журналах, которые каждую неделю попадали в руки миллионов людей. Рассматриваемый в этой книге материал не раз оспорит представление о том, что послевоенная визуальная культура была идентична довоенной, или о том, что движение в направлении большего охвата реалий советской жизни было исключительно результатом оттепели. Аналогичным образом будет показано, что столь же ошибочно (несмотря на происходящее в иных культурных сферах) любое допущение, будто попытки придать новую форму памяти о войне на рубеже 1950–1960-х годов имели ярко выраженное воздействие на репрезентацию войны и ее последствий в изобразительном искусстве.
Почти все изменения в концепции маскулинности были в первую очередь связаны с двадцатилетней годовщиной Победы в 1965 году, а не со смертью Сталина или достижениями либерализации времен оттепели и даже не с развивавшимися параллельно процессами в мировой литературе и кино. Возросший статус Великой Отечественной войны в советском обществе 1960–1970-х годов всегда был одной из важнейших составляющих брежневского периода. Именно в это время было построено большинство огромных мемориальных комплексов, посвященных войне, у Кремлевской стены была сооружена Могила Неизвестного Солдата, а в 1965 году, впервые с 1947 года, День Победы был вновь учрежден в качестве государственного праздника. Считается, что в те годы войну стали рассматривать в мифологизированном контексте, тогда же устоялся и определенный сквозной сюжет советской истории – от революции через индустриализацию и коллективизацию к спасению европейской цивилизации. Хотя больше не запрещалось публиковать мемуары, как это было в 1940–1950-х годах, строгая цензура насильственно приводила эти воспоминания в соответствие с господствующим нарративом. Аналогичным образом развивалась ситуация в литературе: несмотря на то что в годы оттепели в ней нашлось место осмыслению неоднозначного опыта войны, в особенности описанию ужасов и череды бедствий ее самых первых месяцев, начиная с середины 1960-х годов эти сюжеты вновь стали замалчиваться2828
Jones P. Myth, Memory, Trauma: Rethinking the Stalinist past in the Soviet Union, 1953–70. London, 2013. Р. 212–258.
[Закрыть]. Если говорить о более материальных аспектах, то, как подчеркнул Марк Эделе, возобновление повышенного внимания к войне не означало, что ветераны приобрели некий новый статус в обществе или внезапно смогли получить доступ к тем компенсациям и благам, которые были обещаны им еще в 1940-х годах2929
Edele М. Soviet Veterans of the Second World War: A Popular Movement in an Authoritarian Society, 1914–1941. Oxford, 2008. Р. 185–214.
[Закрыть]. Для многих культ войны был напыщенным и помпезным упражнением в риторике, нацеленной на усиление политической легитимности режима, а не возможностью наконец честно и полно рассказать о тех годах3030
См. особенно работу Tumarkin N. The Living & the Dead: The Rise and Fall of the Cult of World War II in Russia. New York, 1994.
[Закрыть].
И все же, если мы обратимся к визуальному образу войны в этот период – соответственно, к тому, как изображались солдат и ветеран, – становится очевидным нечто совершенно иное. В это время не происходило воскрешения набивших оскомину старых героических штампов – напротив, появилось несколько особенно сложных и глубоких изображений войны. Инвалидность, скорбь, психологическая травма, расколотые межличностные отношения и смерть – все это находило выражение в визуальной культуре данного периода с беспрецедентными точностью и частотой. В таком случае следует утверждать, что, несмотря на риторическое позерство, с которым ассоциируются первые годы брежневского режима, с точки зрения визуальной культуры это было время, когда художественное представление о войне подобралось к реальности ближе, чем когда-либо прежде. Эта тенденция оказала существенное влияние не только на способ визуальной репрезентации войны и ее наследия, но и на изображение мужчин, боровшихся за дело советской власти.
Советский иллюстрированный журнал: воспроизведение визуальной культуры для массовой аудитории
Одно дело, когда подобные сдвиги и изменения происходят в пределах мира искусства, и совершенно другое – когда это происходит в визуальной культуре, с которой советский человек сталкивался каждый день. Исследователи давно признали важную роль печатных медиа в попытках советского государства превратить население страны в идеальных социалистических граждан. Как подчеркивала в своем исследовании женских журналов сталинского периода Линн Эттвуд, эти издания обеспечивали важную связь между партией и народом, будучи ключевым каналом распространения идеологии3131
Attwood L. Creating the New Soviet Woman: Women’s Magazines as Engineers of Female Identity, 1922–53. Basingstoke, 1999. P. 2.
[Закрыть]. Однако данный процесс подготовки к жизни в социалистическом обществе не был ограничен одними материалами, которые публиковались в эти журналах, статьями или комментариями к письмам в редакцию. Визуальная составляющая, столь неотъемлемый элемент для большинства этих изданий, также играла принципиальную роль в формировании мировоззрения читателей. Этот аспект до недавнего времени оставался неисследованным.
Ежегодно во всем Советском Союзе проходило громадное количество выставок: даже в самые мрачные периоды войны художественные выставки по-прежнему организовывались в Ленинграде, Москве и Новосибирске, причем их посещали тысячи людей. Однако для подавляющего большинства советских граждан наиболее распространенным способом встречи с изобразительным искусством были журналы наподобие еженедельного «Огонька». В подобных изданиях содержалось множество визуальных материалов: карикатуры, иллюстрации к статьям, репродукции плакатов и фотографии, которых с течением времени становилось все больше. Эти издания стали основной площадкой для знакомства публики с лучшими образцами живописи того времени. Разумеется, иллюстрированные журналы предоставляли своей аудитории и систему ориентиров для интерпретации подобных работ. Кроме того, это было место для демонстрации произведений искусства из других частей Советского Союза, обзоров текущих выставок и информации как о современных художниках, так и о художниках прошлого. Среди последних – чаще всего приверженцы реалистического метода, связанные или просто ассоциировавшиеся с передвижниками, чьи работы продолжали активно публиковаться в медиа на протяжении всего рассматриваемого нами периода. Визуальные образы не были чем-то второстепенным – они являлись неотъемлемой частью изданий, и их значение в печатной культуре лишь увеличивалось по мере технологического совершенствования репродукции.
Потенциальная сила таких журналов заключалась в их гигантских тиражах. Если судить по количеству экземпляров изданий, приуроченных в 1960 году к государственному Дню печати, то наиболее массовым был проверенный временем журнал «Работница», выходивший ежемесячно и имевший тираж более 2 млн экземпляров (см. таблицу 1). Впрочем, с точки зрения охвата аудитории самым востребованным журналом в стране оставался «Огонек», который выходил еженедельно и имел общий годовой тираж почти в 90 млн экземпляров – масштаб и охват становятся понятными, если допустить, что каждый экземпляр журнала читался более чем одним человеком3232
Данное допущение основано на том обстоятельстве, что подобное чтение передавалось из рук в руки в семьях и распространялось среди коллег, в рабочих клубах, библиотеках и других общественных центрах. Более подробно об истоках читательских навыков советских граждан см. в: Brooks J. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861–1917. Princeton, 1985.
[Закрыть]. Из 3824 журналов, альманахов и газет, выпускавшихся в конце 1950-х годов, на один только «Огонек» приходилось около 15% всего тиража3333
Этот показатель основан на статистических данных, приведенных в: Utechin S. V. Everyman’s Concise Encyclopaedia of Russia. London, 1961. P. 436. Там указано, что в 1955 году тираж одного выпуска «Огонька» составлял 1 млн экземпляров. Общий объем тиражей журналов и альманахов, выпущенных в 1958 году, составил 637 млн экземпляров.
[Закрыть]. Визуальные материалы играли важную роль с момента основания этого журнала в 1923 году, хотя из-за ограничений по части как технологий, так и идеологии до 1945 года они главным образом выходили в виде простых рисунков и фотографий, к которым порой для разнообразия добавлялись низкокачественные репродукции живописи. К началу 1950-х годов эта практика существенно улучшилась, а в течение этого десятилетия публикации стали еще более богато иллюстрированными – одновременно в самом журнале значительно увеличился объем материалов, посвященных искусству. Эта визуальная эволюция отразилась и в других изданиях, таких как «Советская женщина» и «Работница», хотя и в гораздо меньшем масштабе. К концу сталинской эпохи визуальные материалы определенно были не только неотъемлемой составляющей этих журналов, но и занимали в них важное место.
Таблица 1. Тиражи популярных советских журналов в 1960 году
В перечисленных изданиях визуальные материалы могли быть частью статьи о выставке или художнике, и в этом случае иллюстрации чаще были черно-белыми и в довольно скромными по масштабу3434
Более теоретическое рассмотрение репродукции см.: Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Padstow, 1994; Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Избранные эссе. М., 1996.
[Закрыть]. Первоначально единственной экспозицией, которой гарантировалось масштабное освещение, была ежегодная Всесоюзная художественная выставка, проводившаяся в конце года, статьи о ней в прессе выходили в январе. По мере того как на рубеже 1950–1960-х годов материалов об искусстве становилось все больше, внимание стали чаще привлекать и менее крупные выставки. Именно в этот момент информация о советских художниках стала появляться либо в формате полномасштабных статей о наиболее заметных фигурах, таких как Федор Решетников, Александр Лактионов и Гелий Коржев, либо в формате коротких колонок, сопровождавших репродукции отдельных работ не столь известных авторов. Еще одним вариантом могло быть включение произведений в подборку цветных глянцевых репродукций, которые произвольным образом вкреплялись в пару мест журнала в сгруппированном виде. Представленный в этих вставках материал мог быть крайне разнообразным: иногда это были работы, имевшие отношение к основной теме конкретного выпуска журнала, иногда в этом месте демонстрировались работы молодых дипломированных художников или дополнительная порция произведений с недавних выставок, но зачастую этому материалу не посвящали столько комментариев, сколько иллюстрациям, включенным в статьи. К разочарованию историка, значительная часть иллюстраций, включавшихся в журналы в таком виде, вообще не сопровождалась какими-либо комментариями. Впрочем, иногда можно обнаружить сочетание двух форматов подачи материала: существуют примеры длинных статей об отдельных экспозициях (в особенности о выставке «Советская Россия» 1965 года) и художниках, следом за которыми сами произведения воспроизводились в цвете на нескольких страницах.
Наиболее распространенным материалом для этого формата – длинной статьи с последующими многочисленными цветными иллюстрациями – было, несомненно, искусство конца XIX века. Важность работ реалистов XIX века для советской культуры сложно переоценить. Хотя на начальном этапе социалистического реализма передвижников могли анахронически представлять в качестве провозвестников революции, их живопись пользовалась популярностью, которая выходила далеко за пределы официальной культуры. В течение рассматриваемых нами двух десятилетий вряд ли хоть один выпуск «Огонька» обходился без по меньшей мере пары репродукций работ эпохи передвижников. Даже когда в конце 1960-х годов количество репродукций современных произведений сократилось, поскольку стало преобладать высококачественное цветное фото3535
Более подробно об эволюции фотоиллюстраций в «Огоньке» в 1950–1960-х годах см. Werneke J. Photography in the Late Soviet Period, the SSOD, and Official Photo Exchanges // Vestnik: The Journal of Russian and Asian Studies. 2015. August (Режим доступа: http://www.sras.org/photography_late_soviet_period. Дата последнего обращения 30.04.2017).
[Закрыть], интерес к передвижникам не был поколеблен. В некоторых случаях они приобрели даже бо́льшую устойчивую ценность и репродукции их картин стали еще более частыми, чем в предшествующие годы. Неизменное предпочтение отдавалось историческим полотнам Василия Сурикова и Виктора Васнецова, батальным сценам Василия Верещагина, а также изображениям провинциальной русской жизни Валентина Серова3636
См., например: Кончаловская Н. Затерянная в толпе // Огонек. 1961. № 21; Рисунки В. Васнецова к 110-летию со дня рождения. Огонек. 1958. № 20; Никитин М. Художник мстящей кисти // Огонек. 1967. № 25; Глузман Г. Великий живописец // Советская женщина. 1965. № 1.
[Закрыть], однако художником, которому уделялось больше всего внимания, был Илья Репин. Многие и сегодня по-прежнему считают его величайшим русским мастером всех времен. Об уровне признания в советский период можно судить не только по количеству публикаций в популярных журналах, посвященных его работам, но и по тому простому обстоятельству, что на фоне множества разных событий 1944 года столетний юбилей художника освещался ведущими советскими газетами в виде хвалебных статей. Для некоторых изданий это был чуть ли не единственный материал, посвященный культурной тематике, за все годы войны3737
Репин и русская национальная живопись // Правда. 1944. 5 августа; Яковлев В. Великий русский художник // Красная звезда. 1944. 5 августа; К 100-летию со дня рождения И. Е. Репина // Известия. 1944. 5 августа; Соколова Н. Великий русский художник // Известия. 1944. 5 августа.
[Закрыть]. Тогда же по случаю столетия Репина была выпущена серия из пяти почтовых марок, за основу которых были взяты два его произведения – автопортрет 1899 года и знаменитая картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1890–1891)3838
Соловьев В. Ю. Указ. соч. С. 107. Репродукции этой картины в рассматриваемый период публиковались множество раз. См., например: Огонек. 1953. № 48. Между страницами 16–17 и Огонек. 1961. № 33. Между страницами 16–17.
[Закрыть]. Влияние XIX века выходило за рамки простого репродуцирования. Как будет показано, перечисленные выше живописцы-реалисты оказали глубокое влияние на многих советских художников, и отсылки к их работам содержались во многих картинах, плакатах и даже карикатурах рассматриваемой эпохи. Не будет преувеличением сказать, что искусство передвижников пронизывало всю ткань советской визуальной культуры3939
Влияние реалистического искусства XIX века на социалистический реализм – момент, который сам по себе не привлекал значительного внимания, хотя на него часто ссылаются в дискуссиях о соцреализме. Одним из примечательных исключений является работа Александра Морозова: Морозов А. Соцреализм и реализм. М., 2007.
[Закрыть].
Хотя репродукции картин были важным элементом перечисленных журналов, они были не единственным визуальным материалом, с которым читатели встречались на их страницах. На обложках журналов размещались фотографии, а также (хотя и не столь часто) рисунки или копии картин; последние страницы и фронтисписы также обычно полностью отводились визуальному материалу в различных форматах, хотя конкретный способ использования этого пространства значительно варьировался от номера к номеру. С годами фотографии становились все более значительной составляющей изданий – сначала это были простые иллюстрации к статьям, затем они эволюционировали в фотоочерк (в этом формате объем текста был минимальным, а изображения выходили на первый план). К концу 1960-х годов количество репродукций живописи существенно сократилось и преобладающими визуальными материалами, в особенности в «Огоньке», стали фотографии. Также в журналах можно было обнаружить рисунки к рассказам, простые карикатуры, копии плакатов и даже рекламу – все это вносило свою лепту в издания, которые на протяжении двух рассматриваемых десятилетий щедро иллюстрировались и сами по себе были очень важным инструментом визуальной культуры в советском обществе.
Еще одним ключевым средством распространения изобразительного искусства были профессиональные художественные альманахи. В отличие от визуальных материалов, публиковавшихся в упомянутых выше журналах, основным предметом подобных изданий была живопись (при этом в них регулярно появлялись статьи о скульптуре и реже – о графике), причем – опять же в отличие от популярных изданий – в этих альманахах находилось место для обличительных статей. И если неоднозначные работы оказывались за рамками популярных журналов, в альманахах наподобие «Искусства» основной составляющей подобных публикаций был их подробный критический разбор, часто сопровождавшийся репродукциями произведений. При внимательном анализе двух указанных типов изданий становится очевидным, что стилевые или содержательные тенденции в искусстве не всегда совпадали с тем, что одновременно воспроизводилось в популярном формате. Значительное количество рассматриваемых в этой книге произведений получили признание в профессиональных изданиях, однако им не находилось места в популярной прессе – в качестве особенно характерного примера можно привести картину Гелия Коржева «Раненый» (1964), которая будет подробно рассмотрена во второй главе. В то же время в массовой печати зачастую присутствовали работы «менее значимых» или более молодых художников, чьи картины не считались достаточно важными, чтобы привлечь академическое внимание, и это обстоятельство позволяет исследователю получить более четкое представление обо всем спектре произведений изобразительного искусства этого периода. В дальнейшем мы рассмотрим связь между дискуссиями на страницах толстых художественных альманахов и произведениями живописи, которые тогда же появлялись на страницах массовых журналов, хотя отношения между этими двумя типами изданий никогда не были абсолютно прямолинейными. Конечно, альманахи наподобие «Искусства» могут очень многое рассказать о восприятии живописи как в самой художественной среде, так и среди непрофессиональных зрителей (на основании отзывов посетителей выставок), однако невозможно в точности установить, каким образом люди реагировали на карикатуры, фотографии и другие разновидности визуальных материалов, наполнявших страницы советских журналов. Поэтому, хотя рецепция данных произведений станет важной частью предлагаемого в этой книге анализа, то, как люди воспринимали искусство, с которым они сталкивались, всегда будет вторичным фактором в сравнении с попытками в точности раскрыть, как именно утверждались с помощью визуального искусства маскулинность, а также место и роль в обществе советского мужчины.
