Текст книги "Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме"

Автор книги: Кирсти Эконен

Идея бисексуальности приводит Гиппиус к мыслям, которые являются преждевременными по отношению к господствующей вокруг нее дискуссии. Дело в том, что в «Зверебоге» она, по сути, высказывает одновременно эссенциалистское и конструктивистское понимание проблемы пола, хотя, конечно, не пользуется соответствующими понятиями. В духе эссенциализма она признает, что «[е]сть два начала: Мужское и Женское» или что «[в] каждом природном индивидууме непременно находится и „Ж“ и „М“» (Гиппиус 1908, 19) – то есть есть нечто «данное» (Богом или природой), существующее извечно и поэтому неизменное. Но – в согласии с взглядом на пол как на конструируемый феномен – она считает, что эта данность необязательно связана с биологическим полом индивида. Она использует выражения «отвлеченная», «идеальная» женственность, «фактическая», «реальная» женщина (Гиппиус 1908, 22 и 24). Говоря о теории Вейнингера, Гиппиус подчеркивает, что категории фемининного и маскулинного отличаются от понятий мужчины и женщины:

Реально никакой человеческий индивидуум не носитель одного которого-нибудь начала исключительно: т. е. нет чистого мужчины и чистой женщины. Каждое живое человеческое существо – неравномерная смесь этих двух начал…

(Гиппиус 1908: 19)

В различении биологической женщины и категории фемининности, по моему мнению, заключается суть гендерной философии и социальной практики Гиппиус. По выражению Паолини (Паолини 2002, 279), размышления Гиппиус выявляют аспекты, во многом предвосхищающие современное понимание гендера. От себя я добавила бы, что разделение женщины и категории фемининности является также основой ее позиционирования как автора и как творческого субъекта, «Поэта».

Из собственно мизогинических идей Вейнингера Гиппиус должна была отторгать биологически недетерминированный взгляд на пол. Выходит, что те выводы, к которым Гиппиус приходит на основе идей Вейнингера, вступают в оппозицию первоначальным положениям Вейнингера. Ее выводы оппозиционны также представлениям ее литературно-философского окружения. Господствующим взглядом в кругу Гиппиус был эссенциализм (в самом ярком виде эссенциализм проявляется в философии Бердяева, который считал женщин естественными, биологически детерминированными носительницами категории фемининности). Такой взгляд на женщину, как выше сказано, соотносит женщину с природой и с репродукцией и таким образом лишает ее индивидуальности и творчества. На этом фоне понятно, что возможность критиковать эссенциализм была для Гиппиус исключительно важной. Также важным для нее было то, что она могла конструировать свои убеждения внутри символистского (модернистского и элитного) дискурса. Ее оппозицию господствующему дискурсу нельзя было заметить, но в то же время современникам стали ясны специфичность и исключительность ее позиции.

Желание Гиппиус ассимилироваться с господствующим дискурсом заметно также в том, что открыто она не говорит о мизогинизме Вейнингера. Наоборот, она тщательно маскирует свои упреки. Вместо того чтобы обвинять Вейнингера в женоненавистничестве, она критикует его за логические ошибки [208]208
  В предисловии к задуманной книге «Женщины и женское» Гиппиус выражает ту же мысль еще яснее, определяя книгу Вейнингера как «невыдержанную, в которой он (Вейнингер. – К.Э.)сам себя опровергает» (Гиппиус 1971, 167). Данная рукопись, опубликованная и прокомментированная Т. Пахмусс (Гиппиус З. Женщины и женское / Публ. Т. Пахмусс // Melbourne Slavonic Studies. 1971. № 5/6. P. 156–177) и – вторично – Р. Янгировым (Янгиров Р.Тело и отраженный свет:
  Заметка об эмигрантской женской прозе и о ненаписанной книге Зинаиды Гиппиус «Женщины и женское» (Новое литературное обозрение. 2007. № 86 (4). С. 183–206) содержит некоторые дополнительные положения, существенные для понимания статьи «Зверебог», поэтому ниже я делаю отсылки к ней.


[Закрыть]. Алогичность Вейнингера, по мнению Гиппиус, проявляется в том, что он от определения Женского Начала, «Ж», переходит к определению реальной женщины, то есть в том, что автор забывает разграничить категорию фемининности и реальную женщину. Гиппиус обвиняет Вейнингера в том, что, совершая логическую ошибку, он забывает свою собственную мысль (Гиппиус 1908, 19–20): Вейнингер забывает свою исходную точку, положение о том, что «Ж» (по существу своему лишенное памяти, творчества, личности и т. д.) необязательно является характеристикой женщины. Можно заключить, что Гиппиус упрекает Вейнингера в том, что он забывает о конструктивизме, который содержится и в его концепции бисексуальности. Примечательно, что указание на ошибку Вейнингера тем самым, между строк, выявляет мизогинизм его теории. Возможно, неверность Вейнингера своей исходной точке вызвана его изначальным женоненавистничеством и убеждением, что женщины не могут иметь творческого потенциала. Гиппиус, вероятно, не хотела открыто выступать против мизогинизма Вейнингера потому, что тем самым она выступила бы против своего культурного окружения с точки зрения женщины. Вместо открытого противостояния она скрыла критику мизогинизма Вейнингера посредством критики его способности логического мышления. Кажется, что Гиппиус – несмотря на «женскую» подпись статьи – не хотела подчеркивать свою принадлежность к женскому полу: она не присоединилась к группе женщин, обвиняющих Вейнингера в женоненавистничестве. Вместо этого, она говорит с якобы «нейтральной» позиции, сохраняя тем самым авторитет перед читателями. Наконец, замечание Гиппиус о неконсеквентности и логической ошибке Вейнингера можно воспринимать как косвенный – и ядовитый – намек на то, что Вейнингер, лишая женщин интеллектуальных способностей и логичности, сам путается в своих мыслях и оказывается не способен делать логические выводы. В русской дискуссии Гиппиус была единственной, кто упрекнул Вейнингера в логической ошибке. Я полагаю, что те, кто критиковал Вейнингера только с андроцентрической точки зрения (например, Андрей Белый: см.: Белый 1911), не обращали внимания на логическую путаницу в его построениях, так как в отличие от Гиппиус рассматривали их с мужской точки зрения. Она же увидела теорию Вейнингера с точки зрения женщины. Гиппиус, будучи женщиной, сразу обратила внимание на роковой для нее лично вопрос. Она поняла глубину логического заблуждения Вейнингера, потому что похожая на вейнингеровскую модель лежала в основе ее собственного авторства еще до знакомства с его книгой. В статье «Зверебог» она доводит эти мысли до логического конца – преобразовать философию Вейнингера в некую теорию андрогинности, которая теоретически может воплотиться в каждом индивиде, независимо от его физиологического пола. Как мы увидели в главе о жизнетворчестве, для Гиппиус маскулинность и фемининность являлись качествами, которые можно было присвоить и от которых можно было отказаться. То же самое происходит в ее философских размышлениях. Однако конкретные высказывания Гиппиус о женщинах и об их деятельности показывают, что, подобно Вейнингеру, которого она критикует, сама она не может (или не хочет) до конца разделить «женщину и женственное», то есть гендер и пол. Ярче всего это проявляется в том, что, отделяя маскулинные свойства от мужского пола и фемининные от женского, она тем не менее придерживается маскулинности в творческой активности, а также косвенно выражает мысль, что реализация «М» в женщине является невозможной. Статья «Зверебог» показывает, что логическое следование основным идеям Вейнингера было сложной задачей даже для самой Гиппиус. На самом деле подобная сложность характерна для всего творчества Гиппиус. По точному определению А. Филонов Гоув (Antonina Filonov Gove), в тематике стихотворений Гиппиус женщины оцениваются скорее отрицательно, но зато ее отношение к фемининному как к духовному принципу является положительным: (Dictionary of Russian Women Writers 1994, 212).

В основе колебания Гиппиус между эссенциалистским и конструктивистским взглядом фигурирует «феминистская дилемма» – вопрос о принципиальном различии / отождествлении мужчин и женщин. Примечательно, что книга «Пол и характер» Вейнингера способствовала появлению такого типа дилеммы и у других мыслителей-женщин. Например, австрийская современница Гиппиус, философ, композитор, художница и критик Роза Майредер (Rosa Mayreder, 1854–1938), преобразовала теорию Вейнингера. Майредер отрицательно относилась к мизогинизму Вейнингера и Фрейда в книгах «Zur Kritik der Weiblichkeit» (1905) и «Geschlecht und Kultur» (1923). В то же время Майредер использовала идеи Вейнингера в феминистских целях. Как утверждает И. Гирдман (Hirdman 1992, 47), Майредер представляет якобы исключающие друг друга мнения об эссенции женщин [209]209
  Я благодарна К. Мелкас за информацию о значении О. Вейнингера для философии Р. Майредер. Мелкас (Melkas 2006, 266–267) указывает на важность идей Майредер для феминистской мысли в связи с рассмотрением творчества финско-эстонской писательницы А. Каллас.


[Закрыть]. Мысли статьи «Зверебог» Гиппиус можно поставить в один ряд с философскими размышлениями Майредер, к которым я вернусь позже.

Приписывая творчество и активность маскулинным («М») свойствам и соотнося фемининность («Ж») с пассивностью, Гиппиус укрепляет патриархатный гендерный дискурс своего времени. Вместе с тем она волей-неволей оказывается связанной с оценочной системой данного дискурса, который отказывает женщинам в возможности «настоящего» творчества и, чтобы обосновать эту установку, называет написанное ими «женским творчеством», которое отличается от мужского творчества по неопределенному качественному параметру. Ясно, что Гиппиус не хочет относиться к этой низко оцениваемой категории «женского творчества». Зато ее собственный статус повышается, так как в «Зверебоге» она обосновывает свое авторство и свое творчество как логическое следование современной эстетической и философской мысли, но при этом якобы не предоставляет такой возможности другим авторам-женщинам. Статья «Зверебог» оставляет впечатление того, что, по мнению Гиппиус, большинство женщин состоят лишь из «Ж»-эле-ментов, тогда как она сама – из гармонического сочетания «М» и «Ж». Таким образом, Гиппиус сама подчеркивает свою исключительность и несходство с остальными авторами-женщинами. Далее, она одновременно и убеждает (себя и коллег) в конструктивистском понимании пола (который делает возможным женское творчество), и отрицает такой взгляд.

В этой связи можно указать на обсуждение понятия эссенциализма как женской стратегии и как формы выражения женской активности в обществе. С. Салменниеми (Salmenniemi 2008, 82, 226) пользуется понятием «тактического эссенциализма», который замещает понятие стратегического эссенциализма Г. Спивак. Подобно тому как эссенциализм может быть стратегическим, конструктивистскими взглядами, как показывает пример Гиппиус, также можно пользоваться «тактически». В ее философию входят одновременно понимание «женского начала», предназначение которого определено Богом, и возможность конструирования своего собственного гендера. В данном отношении гендерную философию Гиппиус можно назвать неким «тактическим конструктивизмом».

В «Зверебоге» Гиппиус рассматривает объектную позицию женщин в культуре и обществе, а также возможности конструирования женского субъекта. Она решительно утверждает, что объективизация женщин является типичной для культуры в целом. «Мужчина – всегда субъект: женщина – всегда объект», – пишет Гиппиус (Гиппиус 1908, 20). Она также заявляет, что

…в самой современной литературе, в новейших произведениях, от порнографических до талантливых, – ни одним автором не было еще нарушено это мировое, Вейнингером определенное, отношение к женщине: женщина – объект поклонения, вожделения, почтения, презрения, или отвращения, зверь или бог, нечто связанное с полом, «совсем другое», нежели человек, – уже потому, что всегда объект.

(Гиппиус 1908, 26)

Утверждение Гиппиус кажется общим замечанием об объектной позиции женщин в культуре и об их «чуждости» (Гиппиус пользуется выражением «совсем другое») в андроцентричном мире.

Теоретическое замечание об объектной позиции женщины позволяет Гиппиус ввести в статью полемику со своими русскими современниками, например с Бердяевым, Ивановым [210]210
  Позиция Иванова ясно высказана в статье «О достоинстве женщины» (ср. гл. 4). Данная запись публичной лекции вышла в том же 1908 году, что и «Зверебог», в газете «Слово» (1908. № 650 и 652); см.: Иванов 1971–1987, т. 3, примечания, 736. В этой статье Иванов представляет чисто эссенциалистскую точку зрения. Автор положительно оценивает и женщин, и категорию фемининного, но, в отличие от Гиппиус, отождествляет их (Иванов 1971–1987, т. 3, 141).


[Закрыть]и Андреем Белым (а также с идеями Соловьева). Прямым поводом для обсуждения объектной позиции женщины стала статья Бердяева «Метафизика пола и любви» (Бердяев 1907), особенно его высказывания о Данте и Беатриче. Так как фигуры Данте и Беатриче были частью русского символистского дискурса, жизнетворчества, творчества и эстетической дискуссии, можно утверждать, что, несмотря на упоминание образов Данте и Беатриче только в связи с Бердяевым, на самом деле в статье «Зверебог» Гиппиус рассуждает о своей культурной среде в целом. Дело в том, что образы Данте и Беатриче в символистском эстетическом дискурсе выступали как значимые метафоры для выражения философско-эстетической мысли о любви и творчестве. Другими словами, эти метафоры заменили философско-эстетические понятия. Ниже я коротко рассматриваю, как функционируют эти метафоры в символистском эстетическом дискурсе. Также я рассматриваю полемику Гиппиус с господствующим дискурсом.

История Данте и Беатриче, классический пример превращения земной любви в любовь духовную, служила источником жизненной метафорики, например, для А. Блока [211]211
  См. у П. Девидсон (Davidson 1989, 76–82) о значении Данте-Беатриче для поэзии Блока и для восприятия его творчества.


[Закрыть]. Образы Данте и Беатриче нередко встречаются также в эстетической дискуссии символистов, являя собой комплементарную модель творчества. Например, Андрей Белый в рецензии «Вейнингер о поле и характере» [212]212
  Статья включена в кн.: Арабески. М., 1911. С. 284–290.


[Закрыть]говорит о медиумической роли женщины в творческом процессе, и в качестве примера он приводит Данте и Беатриче [213]213
  См. обсуждение о комплементарной модели творчества в гл. 4 и цитату из работы: Белый 1911 (цитируется в кн.: Русский эрос 1991, 104).


[Закрыть]. Рецензия Андрея Белого блестяще демонстрирует положение о том, что творческий субъект – маскулинный. Кроме того, в ней содержится также мысль о комплементарности, причем гениальность считается свойством исключительно мужским (см. обсуждение гениальности и талантливости в гл. 4 моей книги) [214]214
  К. Баттерсбай (Battersby 1989, 113–117) рассматривает идеи Вейнингера в контексте репрезентации гениальности в западной культуре.


[Закрыть]. Так образы Данте и Беатриче превращаются для Андрея Белого в символы всего гендерного порядка символистской эстетики.

Особенно важным соотношение Данте и Беатриче было для философии, эстетики и жизни В. Иванова, который создал символистское мифологическое восприятие Данте. Иванов, переводчик Данте на русский язык, воспринимал его как идеал символистского поэта. По утверждению П. Девидсон, он превратил Данте в русского символистского поэта. Образ Данте служил моделью любви для Иванова (ср. с гл. 5). Иванов старался превратить земную любовь ко второй жене Л. Зиновьевой-Аннибал в абстрактную, символически-духовную связь с любимой. Дальнейший ход событий повторяет средневековую модель: подобно Беатриче, Зиновьева-Аннибал преждевременно умерла (Davidson 1989, 192, 197, 273).

По сравнению с ивановским всеохватывающим восприятием дантовской модели жизни, любви и творчества, статья «Метафизика пола и любви» Бердяева является философским изложением вопроса. Бердяев говорит об отношении Данте к Беатриче как о примере и прообразе новой любви. Идеальная любовь, по его мнению, сравнима с рыцарской любовью либо к Мадонне, либо к Прекрасной Даме:

Средневековой культ Мадонны, образа вечной женственности, был началом невиданной еще в мире любви, это религиозный корень, из которого вырастала любовь к Прекрасной Даме, к конкретному образу божественной силы. Любовь Данте к Беатриче – чудесный факт мировой жизни, прообраз новой любви.

(Бердяев 1907, 17)

Это высказывание Бердяева вызвало резкую реакцию Гиппиус, которая наполняла идеал новой любви совсем иным содержанием. По мнению Гиппиус, Бердяев

…взял женщину, как воплотительницу чистой женщины. И эту женщину-Женственность нарисовал как «объект». И он, последовательно, против «женской эмансипации»: женщина может хорошо делать лишь женские дела. Вот женское дело, говорит он, – дело Беатриче: вот мужское дело – дело Данте. – Пример разительный! Что же такое Беатриче, как не объект в высшей степени, существующий лишь постольку, поскольку существует субъект – Данте? Была ли Беатриче сама для себя? Да и не все ли это нам равно? Не все ли это равно и для самого Данте? Она жила в нем, и он делал, при ее помощи, свое человеческое дело, женского же дела тут никакого не было, уж потому, что «женское» никогда ничего не «делает».

(Гиппиус 1908, 22)

В данном отрывке открывается совсем новая точка зрения на миф о Данте и Беатриче [215]215
  Схожая идея появляется в рассуждении Д. Мережковского о Данте и Беатриче в его книге «Жизнь Данте» (1939). Отрывок переиздан в кн.: Русский эрос 1991.


[Закрыть]. Гиппиус утверждает, что бердяевская женщина (Беатриче) является объектом и созданием мужского воображения. Это лишает ее любой возможности активности: такое «женское» никогда ничего не «делает», говорит она. Иначе говоря, тут Гиппиус отказывается от роли вдохновительной фемининности (женщины). Она подчеркивает абсурдность такой мысли: та, кто (или что) существует лишь внутри воображения другого человека, не может не только быть самостоятельной, но также вряд ли может существовать. Таким образом, констатация объектной позиции женщин приводит Гиппиус к вопросам онтологии. К этому вопросу, центральному для философии Гиппиус, я вернусь ниже в данной главе [216]216
  Та же тема возникает в творчестве П. Соловьевой. См. ниже обсуждение ее повести «Небывалая».


[Закрыть].

Критику Зинаидой Гиппиус идеи Бердяева (и модернизма вообще), что женщина существует лишь «в мужчине», можно рассматривать также с точки зрения философии любви. Как показывает вышецитируемое высказывание, Бердяев увидел в отношении Данте и Беатриче не только модель творчества, но и «прообраз новой любви». Когда Гиппиус утверждает, что один из любовников является лишь объектом второго и существует лишь «в нем», получается не что иное, как классическая модель модернистского нарциссизма и солипсизма [217]217
  На эту тему в западной культуре см.: Zweig 1968; Lyytikäinen 1997.


[Закрыть]. Так как в этой паре одна половина «поглощает» другую, то, по мнению Гиппиус, такая модель может представлять (символизировать) любовь не двух индивидов, но лишь одного. Гиппиус открыто этого не говорит, но ее текст позволяет сделать вывод о том, что любовь Данте к Беатриче была самолюбием. Такая идея ясно сформулирована в статье Гиппиус «О любви»: «Данте творит Беатриче, творит исключительно для себя» (цит. по: Русский эрос 1991, 196). Гиппиус показывает, таким образом, что речь идет не о любви к другому, но о самоотражении в другом.

Рассматривая критику Гиппиус мифа о Данте и Беатриче как элемента символистской эстетической теории, можно утверждать следующее: провозглашенный Бердяевым идеальный творец (Данте) и существующая в нем женщина (Беатриче) – некий прообраз творческой комплементарной пары. Гиппиус показывает, что такая модель выполняет функцию фемининного как зеркала. Миф о Данте и Беатриче служит, таким образом, средством конструирования творческой субъектности, однако для конструирования творческой субъектности самой Гиппиус данная модель не представлялась подходящей. В статье «Зверебог» Гиппиус показывает, что культурная мифология образов Данте и Беатриче лишила женщину возможности субъектной позиции и в любви, и в творчестве. Ее критическое отношение к данному, повторяющемуся в культурном окружении писательницы, мифу можно понимать, таким образом, как выражение личного переживания автора-женщины и как результат теоретического мышления, критически относящегося к андроцентричной модели мира. «Зверебог» ясно показывает, что образ Беатриче функционирует только как средство объективизации женщины [218]218
  В контексте размышлений о позиции Данте и Беатриче важным является последнее незаконченное произведение Гиппиус – поэма «Последний круг (и новый Дант в Аду)», впервые опубликованная лишь в 1968 году (Гиппиус 1999-а, 375–444, 558). Т. Пахмусс в комментариях к публикации рукописи Гиппиус «Женщины и женское» (Гиппиус 1971, 158–159) говорит о том, что поэма «Последний круг» содержит множество отсылок к культурному контексту автора. Разъяснение их потребовало бы отдельного исследования.


[Закрыть].

Согласно выводам феминистских исследователей, Гиппиус в «Зверебоге» показывает, что объектная позиция женщины ставит ее в позицию другогопо отношению к субъекту дискурса. В «Зверебоге» она также предлагает характеристику этого другого.Суть этой характеристики заключается в названии статьи («звере-бог») и содержит вывод о том, как другоерепрезентировано в культуре. Заглавие выражает мысль автора о том, что женщина-объект представлена и репрезентирована полярно: либо как божественное (недостижимое, высшее), либо как звериное (материальное и природное) существо. Замеченная Гиппиус полярность репрезентации женщины в культуре отражается также в ее стихотворном творчестве.

Ниже я рассматриваю две пары стихотворений Гиппиус, которые в поэтической форме иллюстрируют философские представления о другом, содержащиеся в «Зверебоге». Гендерная теория Гиппиус и представленные в «Зверебоге» комментарии к социальному положению женщин позволяют понять противоположные друг другу «парные стихотворения» Гиппиус не как исключающие друг друга, а как констатацию факта. В стихотворениях можно увидеть проблему репрезентации и культурного восприятия женщины как двойственного существа. В стихотворных парах проявляется внутренняя поляризация категории фемининного: женщина-фемининность противопоставляется не мужчине-маскулинности, а самой себе, женщина в этих стихотворениях является именно звере-богом. Стихотворения относятся к двум периодам творческой деятельности Гиппиус. Первая пара, два стихотворения под названием «Она» [219]219
  Оба стихотворения датированы 1905 годом (Петербург) и были опубликованы вместе, в 3–4 номерах «Весов» того же года.


[Закрыть], была написана в наиболее активный период символизма, когда категория фемининного была в центре внимания почти всех поэтов и философов. Вторая пара стихотворений, «Женскость» и «Вечноженственное» [220]220
  «Женскость» вышла в сборнике «Новый корабль» в 1927 году (хотя написано раньше – в 1923-м), «Вечноженственное» спустя год (Гиппиус 1999-а, 518).


[Закрыть], написана в эмиграции, в середине 20-х годов, когда Гиппиус снова заинтересовалась гендерной проблематикой. Данные стихотворения прямо не относятся к металирике, так как тема творчества в них не затрагивается. Однако в них присутствует тема женщины и «Вечной Женственности», которые являлись эстетическими категориями в символизме. Во всех четырех стихотворениях актуализируются качества и типичные характеристики категории фемининного символистской эстетики. Стихотворение «Она» (2) имеет своим подтекстом соловьевскую концепцию Софии и особенно творчество Блока [221]221
  Стихотворение «Она» (2) посвящено Блоку, но история посвящения отличается от привычного: впервые стихотворение вышло без посвящения. Готовя для печати вторую книгу «Собрания стихов» (1920), Гиппиус сама предложила Блоку выбрать для посвящения ему стихотворения из рукописи (Гиппиус 1999-а, 486). Таким образом, решение о посвящении сделано не Гиппиус, но Блоком.


[Закрыть].

 

Она (1)

В своей бессовестной и жалкой низости.
Она, как пыль, сера, как прах земной.
И умираю я от этой близости,
От неразрывности ее со мной.
Она шершавая, она колючая.
Она холодная, она змея.
Меня изранила противно-жгучая
Ее коленчатая чешуя.
О, если б острое почуял жало я!
Неповоротлива, тупа, тиха.
Такая тяжкая, такая вялая,
И нет к ней доступа – она глуха.
Своими кольцами она, упорная,
Ко мне ласкается, меня душа.
И эта мертвая, и эта черная,
И эта страшная – моя душа!
 

(Гиппиус 1999-а, 165)

 

Она (2)

А. А. Блоку
 
 
Кто видел Утреннюю, Белую
Средь расцветающих небес, —
Тот не забудет тайну смелую,
Обетование чудес.
Душа, душа, не бойся холода!
То холод утра, – близость дня.
Но утро живо, утро молодо,
И в нем – дыхание огня.
Душа моя, душа свободная!
Ты чище пролитой воды,
Ты – твердь зеленая, восходная.
Для светлой Утренней Звезды.
 

(Гиппиус 1999-а, 166)

Эти одноименные стихотворения посвящены одной и той же теме – «душе» лирического субъекта [222]222
  Говоря о лирическом субъекте, о «душе» или о лирическом персонаже, я не имею в виду саму Гиппиус. Я рассматриваю то, какие субъектные конструкции и какие позиции объекта и субъекта представлены в ее поэтическом творчестве.


[Закрыть]. Название «Она» позволяет интерпретировать стихотворения не только как изображение духовного противоречия лирического субъекта, но и как осмысление противоречия самой категории «она» – женщины и (или) фемининного. Полярность и раздвоенность «души» лирического субъекта аналогичны репрезентации женщины как представительницы полярных категорий и характеристик.

Во второй паре раздвоенность репрезентации женщины и полярность категории фемининного проявляются уже в самих названиях «Женскость» и «Вечноженственное», непосредственно связывающих стихотворения с вейнингеровской мыслью об отделении «Ж» и «М» от биологического пола.

 

Женскость

Падающие, падающие линии…
Женская душа бессознательна.
Много ли нужно ей?
Будьте же, как буду отныне я,
К женщине тихо-внимательны,
И ласковей, и нежней.
Женская душа – пустынная.
Знает ли, какая холодная,
Знает ли, как груба?
Утешайте же душу невинную.
Обманите, что она свободная…
Все равно она будет раба.
 

(Гиппиус 1999-а, 265)

 

Вечноженственное

Каким мне коснуться словом
Белых одежд Ее?
С каким озареньем новым
Слить Ее бытие?
О, ведомы мне земные
Все твои имена:
Сольвейг, Тереза, Мария…
Все они – ты Одна.
Молюсь и люблю… Но мало
Любви, молитв к тебе.
Твоим – твоей от начала
Хочу пребыть в себе.
Чтоб сердце тебе отвечало —
Сердце – в себе самом.
Чтоб Нежная узнавала
Свой чистый образ в нем…
И будут пути иные,
Иной любви пора.
Сольвейг, Тереза, Мария,
Невеста-Мать-Сестра!
 

(Гиппиус 1999-а, 266)

Все четыре стихотворения могут быть рассмотрены в свете утверждения «Зверебога» о раздвоенности репрезентации женщины, так как они содержат удивительно богатый запас бинарности. В них противопоставление осуществляется с помощью многих измерений, из которых вертикальность оказывается преимущественным. В то время как первые части пар стихотворений относятся к «низкому», вторые части представляют «высокое». Например, «жалкая низость» и земля противопоставляются небесам, а «падающие, падающие линии» женской души противопоставляются восходной женской фигуре. При этом оценка, включающая категории высокого и низкого, явно подчеркивается во всех стихотворениях. Однако если в стихах 1905 года лирический субъект ненавидит «низкую» сторону «своей души», то в стихотворении «Женскость» «падающая» женская «душа» вызывает скорее смиренное отношение у лирического субъекта.

Помимо вертикального измерения, в четырех обсуждаемых стихотворениях полярность создается также с помощью цветовой оппозиции (черное – белое). Создается в них также противопоставление телесного и духовного. С этой оппозицией связана нравственная оппозиция демонизма и божественности. Демонизм у Гиппиус представлен как природное и звериное начала, относящиеся к материальному миру. Отрицательная сторона фемининного (женщины) характеризуется как тяжелая и земная, причем положительная фемининность приобретает такие определения, как небесная и божественная. Стихотворения проявляют принадлежность фемининного то к материальному, природному миру, то к возвышенно-идеальной сфере.

Парные стихотворения оказываются, таким образом, стихотворным изложением идеи Гиппиус о поляризации женщины в культуре. Для описания этой идеи в художественной форме автору мало было написать одно стихотворение, для полноты представления требовалось два, которые представляли бы различные, даже противоположные стороны восприятия категории фемининного и эмпирических женщин. Эмпирическая женщина предстает как «зверь», а фемининный принцип – как бог. Тут мысли Гиппиус полностью совпадают с тем, как репрезентация другогоописана, например, в исследованиях С. Холла (Hall 1995, 307–308) об ориентализации «другого», для которой характерно деление другогона две оппозиционные друг другу части (ср. гл. 3). В стихах 1905 года «женская душа» проявляется то как демоническая, то как возвышенная. А в парных стихах 20-х годов Гиппиус дает имена этим категориям: женскость и вечноженственное. В стихотворении «Женскость» речь идет о женской душе, а в стихотворении «Вечноженственное» речь не идет о душе, а о сердце. Вечноженственное может лишь отражаться в человеческом сердце. У Гиппиус ее воплощениями являются фиктивные или мифологизированные образы Сольвейг, Терезы и Марии.

Тема бинарной репрезентации женщины (фемининного) в творчестве Гиппиус не ограничивается этими парными стихотворениями. Она встречается, например, в «Песнях русалок» из драмы «Святая кровь»:

 
Мы, озерные, речные, лесные,
долинные, пустынные,
подземные и наземные,
великие и малые
мохнатые и голые (…)
 

(Гиппиус 1999-а, 110) [223]223
  Стихотворения под названием «Песни русалок» вышли впервые в 1901 году в «Северных цветах» в драме «Святая кровь» (Гиппиус 1999-а, 469).


[Закрыть]

Тут внутренне противоречивая самохарактеристика русалок доходит до абсурдности. Помимо комического, драма «Святая кровь» содержит также серьезные мотивы. Как утверждает К. Шулер, «Святая кровь» поднимает вопрос о становлении субъекта. Русалка ищет себе человеческую душу, что в интерпретации К. Шулер означает желание русалки включиться в мир человеческий/мужский и тем самым избавиться от маргинальности:

The rusalka’s quest for an immortal soul can best be understood as a desire to transcend marginality and be accepted into the human/male world. Indeed, her objective is consistent with Gippius’s own desire to avoid the subordinate status of an «ordinary woman» and to be accepted as an equal among the male symbolists.

(Schuler 1995, 143)

Внутренне раздвоенные, поющие русалки [224]224
  Сравнение Гиппиус с русалкой было сделано еще современниками. Е. Курганов (Курганов 1991, 8) цитирует П. Перцова, который, описывая наружность Гиппиус, замечает, что у нее глаза как у русалки.


[Закрыть]ищут «души», подобно тому как авторы-женщины ищут субъектную позицию в андроцентричном гендерном порядке символизма.

Ироническим можно считать то обстоятельство, что бинарность, о которой Гиппиус говорит и в стихах, и в статьях, в наивысшей мере характерна для восприятия ее творчества и репрезентации ее личности. Образ Гиппиус в воспоминаниях современников и в истории литературы становится одним из ярчайших примеров «зверебожественной» репрезентации женщины в культуре русского модернизма: достаточно посмотреть на данные ей определения: «белая дьяволица» и «декадентская мадонна» [225]225
  Источником прозвища «белая дьяволица» служит роман Д. Мережковского «Воскресшие боги». Прозвище «декадентская мадонна» восходит либо к поэзии Гиппиус (пример – стихотворение 1894 года «Посвящение», в котором лирический субъект говорит «…люблю я себя, как Бога»), либо к словоупотреблению современников (например, так отзывалась о ней Л. Гуревич в книге «Русская литература XX в.»). Позже прозвище «декадентская мадонна» встречается в качестве заглавия предисловия, написанного Е. Кургановым (1991) к одной из первых публикаций произведений Гиппиус в постсоветское время («Живые лица», 1991). В целом описание Гиппиус в тексте Курганова основывается на се исключительности, здесь собраны различные определения Гиппиус, кроме декадентской мадонны и белой дьяволицы, упомянуты «ведьма», «сатанесса», Зинаида Прекрасная.


[Закрыть]. Это свидетельствует о том, что, хотя Гиппиус была критиком гендерного порядка своего окружения и типичного для него бинарного восприятия полов, она не смогла повлиять на то, как ее определяли и характеризовали в этой культуре (это положение Гиппиус прослежено в в главе 5).