Текст книги "Черный квадрат"
Автор книги: Казимир Малевич
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Если мы возьмем в картине футуристов любую точку, то найдем в ней уходящую или приходящую вещь или заключенное пространство.
Но не найдем самостоятельную, индивидуальную живописную плоскость.
Живопись здесь не что иное, как верхнее платье вещей.
И каждая форма вещи была постолько живописна, посколько форма ее была нужна для своего существования, а не наоборот.
Футуристы выдвигают как главное динамику живописной пластики. Но, не уничтожив предметность, достигают только динамики вещей.
Поэтому футуристические и все картины прошлых художников могут быть сведены из 20-ти красок к одной, не потеряв своего впечатления.
Картина Репина – Иоанн Грозный – может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках.
Сюжет всегда убьет краску, и мы ее не заметим.
Тогда как расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное.
И вот я пришел к чисто красочным формам.
И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной.
Бег лошади можно передать однотонным карандашом.
Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя.
Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами.
Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму – к новому живописному реализму, абсолютному творчеству.
Футуризм через академичность форм идет к динамизму живописи.
И оба усилия в своей сути стремятся к Супрематизму живописи.
Если рассматривать искусство кубизма, возникает вопрос, какой энергией вещей интуитивное чувство побуждалось к деятельности, то увидим, что живописная энергия была второстепенной.
Сам же предмет, а также его сущность, назначение, смысл или полность его представлений (как думали кубисты) тоже были ненужными.
До сих пор казалось, что красота вещей сохраняется тогда, когда вещи переданы целиком в картину, причем в грубости или упрощении линий виделась сущность их.
Но оказалось, что в вещах нашлось еще одно положение, которое раскрывает нам новую красоту.
А именно: интуитивное чувство нашло в вещах энергию диссонансов, полученных от встречи двух противоположных форм.
Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный и, следовательно, живопись их разная.
Все эти виды времени вещей и анатомия (слой дерева) стали важнее их сути и смысла.
И эти новые положения были взяты кубистами как средства для постройки картин.
Причем конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух форм дали бы диссонанс наибольшей силы напряжения.
И масштаб каждой формы произволен.
Чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре.
Достигая этой новой красоты или просто энергии, мы лишились впечатления цельности вещи.
Жернов начинает ломаться на шее живописной.
Предмет, писанный по принципу кубизма, может считаться законченным тогда, когда исчерпаны диссонансы его.
Все же повторяющиеся формы должны быть опущены художником как повторные.
Но если в картине художник находит мало напряжения, то он волен взять их в другом предмете.
Следовательно, в кубизме принцип передачи вещей отпадает.
Делается картина, но не передается предмет.
Отсюда вывод такой:
Если в прошедших тысячелетиях художник стремился подойти как можно ближе к изображению вещи, к передаче ее сути и смысла, то в нашей эре кубизма художник уничтожил вещи с их смыслом, сущностью и назначением.
Из их обломков выросла новая картина.
Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства.
Кубизм, как и футуризм и передвижничество, разны по своим заданиям, но равны почти в живописном смысле.
Кубизм строит свои картины из форм линий и из разности живописных фактур, причем слово и буква входят как сопоставление разности форм в картине.
Важно ее начертательное значение. Все это для достижения диссонанса.
И это доказывает, что живописная задача наименьше затронута.
Так как строение таких форм основано больше на самой накладке, нежели на цветности ее, что можно достигнуть одною черною и белою краской или рисунком.
Обобщаю:
Всякая живописная плоскость, будучи превращена в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная красочная скульптура, а всякий рельеф, превращенный в плоскость, есть живопись.
Доказательство в живописном искусстве интуитивного творчества было ложно, так как уродство есть результат внутренней борьбы интуиции в форме реального.
Интуиция есть новый разум; сознательно творящий формы.
Но художник, будучи порабощен утилитарным разумом, ведет бессознательную борьбу, то подчиняясь вещи, то уродуя ее.
Гоген, убежавший от культуры к дикарям и нашедший в примитивах больше свободы, чем в академизме, находился в подчинении интуитивного разума.
Он искал чего-то простого, кривого, грубого.
Это было искание творческой воли.
Во что бы то ни стало не написать так, как видит его глаз здравого смысла.
Он нашел краски, но не нашел формы, и не нашел потому, что здравый смысл доказывал ему, что нелепость писать что-либо, кроме натуры.
И вот большая сила творчества была им повешена на костлявом скелете человека, на котором она и высохла.
Многие борцы и носители большого дара вешали его, как белье на заборах.
И все это делалось из-за любви к уголку природы.
И пусть авторитеты не мешают нам предостеречь поколение от вешалок, которые они так полюбили и от которых им так тепло.
Усилие художественных авторитетов направить искусство по пути здравого смысла – дало нуль творчества.
И у самых сильных субъектов реальная форма – уродство.
Уродство было доведено у более сильных до исчезающего момента, но не выходило за рамки нуля.
Но я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, т. е. к Супрематизму, к новому живописному реализму – беспредметному творчеству.
Супрематизм – начало новой культуры: дикарь побежден как обезьяна.
Нет больше любви уголков, нет больше любви, ради которой изменялась истина искусства.
Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума.
Лицо нового искусства!
Квадрат живой, царственный младенец.
Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры.
Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.
Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.
В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.
Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному.
(Разум утилитарный и интуитивный.)
Новый живописный реализм именно живописный, так как в нем нет реализма гор, неба, воды…
До сей поры был реализм вещей, но не живописных, красочных единиц, которые строятся так, чтобы не зависеть ни формой, ни цветом, ни положением своим от другой.
Каждая форма свободна и индивидуальна.
Каждая форма есть мир
Всякая живописная плоскость живее всякого лица, где торчат пара глаз и улыбка.
Написанное лицо в картине дает жалкую пародию на жизнь, и этот намек – лишь напоминание о живом.
Плоскость же живая, она родилась. Гроб напоминает нам о мертвеце, картина о живом.
Или, наоборот, живое лицо, пейзаж в натуре напоминают нам о картине, т. е. о мертвом.
Вот почему странно смотреть на красную или черную закрашенную плоскость.
Вот почему хихикают и плюют на выставках новых течений.
Искусство и новая задача его было всегда плевательницей.
Но кошки привыкают к месту, и трудно их приучить к этому.
Для тех искусство совсем не нужно. Лишь бы были написаны их бабушка и любимые уголки сиреневых рощ.
Все бежит из прошлого к будущему, но все должно жить настоящим, ибо в будущем отцветут яблони.
След настоящего стирает завтра, а вы не поспеваете за бегом жизни.
Тина прошлого, как мельчайший жернов, тянет вас в омут.
Вот почему мне ненавистны те, которые обслуживают вас надгробными памятниками.
Академия и критика есть этот жернов на вашей шее – старый реализм, течение, устремляющееся к передаче живой натуры.
В нем поступают так же, как во времена великой Инквизиции.
Задача смешна, потому что хотят во что бы то ни стало на холсте заставить жить то, что берут в натуре.
В то время, когда все дышит и бежит, – в картинах их застывшие позы.
А это хуже колесования. Скульптурные статуи одухотворенные, значит, живые, стоят на мертвой точке, в позе бега.
Разве не пытка?
Вложить душу в мрамор и потом уже над живым издеваться.
Но ваша гордость – это художник, сумевший пытать.
Вы сажаете и птичек в клетку тоже для удовольствия.
И для знания держите животных в зоологических садах.
Я счастлив, что вырвался из инквизиторского застенка академизма.
Я пришел к плоскости и могу придти к измерению живого тела.
Но я буду пользоваться измерением, из которого создам новое.
Я выпустил всех птиц из вечной клетки, отворил ворота зверям зоологического сада.
Пусть они расклюют и съедят остатки вашего искусства.
И освобожденный медведь пусть купает тело свое между льдов холодного Севера, но не томится в аквариуме кипяченой воды академического сада.
Вы восторгаетесь композицией картины, а ведь композиция есть приговор фигуре, обреченной художником к вечной позе.
Ваш восторг – утверждение этого приговора.
Группа Супрематистов: К. Малевич, И. Пуни, М. Меньков, И. Клюн, К. Богуславская и Розанова – повела борьбу за освобождение вещей от обязанности искусства[14]14
Перечисленные художники выступили под знаменем супрематизма на выставке «0,10». В дальнейшем они вошли в общество «Супремус» (1916–1918), сгруппировавшееся вокруг Малевича; членами «Супремуса» были О. В. Розанова, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова, А. А. Экстер, И. В. Клюн, Н. М. Давыдова, М. И. Меньков, В. Е. Пестель, Алягров (псевдоним Р. О. Якобсона).
[Закрыть].
И призывает академии отказаться от инквизиции натуры.
Идеализм есть орудие пытки, требование эстетического чувства.
Идеализация формы человека есть умерщвление многих живых линий мускулатуры.
Эстетизм есть отброс интуитивного чувства.
Все вы желаете видеть куски живой натуры на крючках своих стен.
Так же Нерон любовался растерзанными телами людей и зверями зоологического сада.
Я говорю всем: бросьте любовь, бросьте эстетизм, бросьте чемоданы мудрости, ибо в новой культуре ваша мудрость смешна и ничтожна.
Я развязал узлы мудрости и освободил сознание краски.
Снимайте же скорее с себя огрубевшую кожу столетий, чтобы вам легче было догнать нас.
Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием.
Вы в сетях горизонта, как рыбы!
Мы, супрематисты, – бросаем вам дорогу.
Спешите!
– Ибо завтра не узнаете нас.
К. Малевич
1915 г. Москва
Архитектура как пощечина бетоно-железу*
Искусство двинуло свои авангарды из тоннелей прошедших времен.
Тело искусства безустанно перевоплощается и укрепляет основу скелета в упорные крепкие связи, согласуясь с временем.
Вулканы новых зародышей творческих сил сметают все, распыляют скорлупу и воздвигают новую.
Каждый век бежит скорее прошлого и принимает на себя большие грузы, кует себе дороги из железобетонных тел.
Наш век бежит в четыре стороны сразу, как сердце, расширяясь, раздвигает стенки тела, так век XX раздвигает пространства, углубляясь во все стороны.
Первобытное время устремлялось по одной линии, потом по двум, дальше – по трем, теперь – по четвертой в пространство, вырываясь с земли.
Футуризм нарисовал новые пейзажи современной быстрой смены вещей, он выразил на холстах всю динамику железобетонной жизни.
Таким образом, искусство живописи двинулось вперед за современной техникой машин.
Литература оставила чиновничью службу у слова, приблизилась к букве и исчезла в ее существе.
Музыка от будуарной мелодии, нежных сиреней пришла к чистому звуку, как таковому. Все искусство освободило лицо свое от постороннего элемента, только искусство архитектуры еще носит на лице прыщи современности, на нем без конца нарастают бородавки прошлого.
Самые лучшие постройки обязательно подопрутся греческими колонками, как костылями калека.
Обязательно веночком акантиковых листиков увенчается постройка.
Небоскреб с лифтами, электрическими лампочками, телефонами и т. д. украсится Венерой, амуром, разными атрибутами греческих времен.
С другой стороны, не дает покоя и русский умерший стиль.
Нет-нет, да вдруг и выплывет; некоторые оригиналы даже думают его воскресить и оригинальностью занавозить поля нашего быстрого века.
И вот воскресший Лазарь ходит по бетону, асфальту, задирает голову на провода, удивляется автомобилям, просится опять в гроб.
Трамваи, автомобили, аэропланы тоже с удивлением посматривают на беспомощного жильца и с жалости подают ему три копейки.
Смешной и ничтожный воскресший Лазарь в своей мантии – среди бешеной скорости наших электромашин.
Его плечи жалки, сваленное на него время раздавит его в лепешку.
Господа-оригиналы, уберите поскорей умерших старцев с дороги быстрин молодого духа.
Не мешайте бегу, не мешайте новому телу расправить живые мускулы.
Убедитесь, что, сколько ни воскрешали труп, труп трупом и остался.
И только больное, наивное воображение архитектора-оригинала полагает, что труп, подмазанный бетоном и подкованный железом, может поддержать его сгнивший скелет.
Абсолютная бездарность и скудость творческих сил заставляют бродить по кладбищам и выбирать гнилье.
Такие постройки, какими обогатилась Москва – Казанский вокзал и дом казенной палаты по Афанасьевскому переулку[15]15
Малевич пишет об эклектической архитектуре Казанского вокзала, построенного архитектором А. В. Щусевым в 1913–1926 годах и соединившего формы итальянского дворца с псевдорусским декором.
[Закрыть], – доказывают бездарность строителя наглядно.
Наше время огромно-сильно трепещет в нервном беге, ни минуты не имея покоя; его разбег стремителен, молниеносен; каждая секунда, <слово нрзб.> винтик, вызывает негодование. Скорость – это наш век.
И вот эту скорость хотят одеть в платье мамонта и приспособить Киево-Печерские катакомбы для футбольного бега.
Затея смешна. Наш двадцатый век нельзя заковать в кафтан Алексея Михайловича или надеть шапку Мономаха, также нельзя подпирать его изящно-неуклюжими колонками греков. Все это разлетится в прах под напором нашего темперамента.
Я живу в огромном городе Москве, жду ее перевоплощения, всегда радуюсь, когда убирают какой-нибудь особнячок, живший при Алексеевских временах[16]16
Не ясно, о каком здании идет речь; возможно, Малевич имел ввиду здание Ссудной казны в Настасьинском переулке (1914–1916, архитектор В. А. Покровский), возведенное в стиле, близком к стилю Казанского вокзала.
[Закрыть].
Жду с нетерпением, что новый рожденный дом будет современных матери и отца, живой и сильный.
На самом же деле происходит все иначе – не так сложно, но оригинально: покойника убирают, закапывают, а рядом, умершего при Рогнеде, выкапывают и ставят на его место, предварительно подмазав по рецептам железобетоники, в прогнившие места вводятся двутавровые балки.
Когда умер во времени почтенный Казанский вокзал (а умер потому, что платье его не могло вместить современный бег), думал я, что на его месте выстроят стройное, могучее тело, могущее принять напор быстрого натиска современности.
Завидовал строителю, который сможет проявить свою силу и выразить того великана, которого должна родить мощь.
Но и здесь оказался оригинал. Воспользовавшись железными дорогами, он отправился в похоронное бюро археологии, съездил в Новгород и Ярославль, по указанному в книге умерших адресу.
Выкопал покойничка, притащил и поставил на радость Москве.
Захотел быть националистом, а оказался простой бездарностью.
Представляли ли себе хозяева Казанской дороги наш век железобетона? Видели ли они красавцев с железной мускулатурой – двенадцатиколесные паровозы?
Слышали ли они их живой рев? Покой равномерного вздоха? Стон выбеге? Видели ли они живые огни семафоров? Видят ли верчу – бег едущих?
Очевидно, нет. Видели перед собою кладбище национального искусства, и всю дорогу и ее разветвления представляли кладбищенскими воротами – так оно получилось при постройке, хотящей быть шедевром современности.
Задавал ли себе строитель вопрос, что такое вокзал? Очевидно, нет. Подумал ли он, что вокзал есть дверь, тоннель, нервный пульс трепета, дыхание города, живая вена, трепещущее сердце?
Туда, как метеоры, вбегают железные 12-колесные экспрессы; задыхаясь, одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие выбегают из пасти города, унося с собою множества людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов.
Свистки, лязг, стон паровозов, тяжелое, гордое дыхание, как вулкан, бросают вздохи паровозов; пар среди упругих крыши стропил рассекает свою легкость; рельсы, семафоры, звонки, сигналы, груды чемоданов, носильщики – все это связано движением быстрого времени, возмутительно медлительные часы тянут свои стрелки, нервируя нас.
Вокзал – кипучий «вулкан жизни», там нет места покою.
И этот кипучий ключ быстрин покрывают крышей старого монастыря.
Железо, бетон, цемент оскорблены, как девушка – любовью старца.
Паровозы будут краснеть от стыда, видя перед собою богадельню. Чего же ждут бетонные стены, обтянувшие дряхлое тело покойника? Ждут новой насмешки со стороны живописцев, ждут лампадной росписи.
Декларация прав художника*
Жизнь художника
1) Жизнь и смерть принадлежат ему как неотъемлемая собственность, никто и никакие законы, даже в то время, когда угрожает смерть государству, отечеству, национальности, не должны иметь насилия над жизнью, а также управлять им без особого его на то соглашения.
2) Неприкосновенность моего жилища и мастерской.
Экономическое положение художника в капиталистическом государстве
1) Живя в капиталистическом государстве, в силу этого произведения свои должен обменивать на государственные денежные знаки. Рассматривать свои произведения как некоторую ценность, которая колеблется в своей оценке, и потому проданное произведение должно считаться ценной акцией, которая приносит доход.
Вкладывая произведения в частные собрания, я вкладываю акцию его ценности и, в случае принесения им доходов при продаже, пользуюсь условными процентами.
Для чего: а) никакие сделки как государством, так и частными лицами не должны совершаться без ведома автора, в противном случае преследуются законом государства;
б) продажа должна совершаться установленными правилами капиталистического государства, как всякая движимая и недвижимая вещь.
2) Государство является его первым покупателем, приобретая произведения в народные галереи и музеи, оставшиеся же вещи он волен продать туда, куда будет ему угодно, для чего государство должно знать обо всем выходящем из его мастерской или выставки; о своем произведении художник должен заявить в особый комитет по регистрации произведений. Государство должно взять на себя всю эксплуатацию изданий, распространяя самым живым образом, предупреждая всевозможные хищнические операции.
3) Государство обязуется немедленно приступить к организации по всем губернским, уездным и большим местечкам музеев, представив в возможно большем количестве знаков движения искусств по всем существующим направлениям к каждой отдельной личности. Для чего устраиваемые выставки, как обществами, так и отдельными лицами, должны посещаться государственными комиссиями.
4) В капиталистическом государстве я не пользуюсь ни даровыми мастерскими, ни жилищем, а также устройством выставок, если последние не входят в дело просвещения государства.
Ось цвета и объема*
Приступая к организации и реорганизации общей художественной строительной машины в Государстве, было обращено внимание на создание сети музеев как центров пропаганды и просвещения широких народных масс.
До сих пор старое музееведение, хотя и было «научно-художественное», но в реальной жизни далеко не осуществило и не оправдало присвоенного себе звания. Отношение с их стороны было самое губительное в искусстве, так же как и в жизни творцов.
Ограниченность, бессознательность, трусость мешали им широко взглянуть и охватить весь горизонт бега и роста перевоплощений искусства.
Как строй царских приставов, так и возглавленные в художественные научные музееведы люди относились одинаково к идущей идее творческого искусства, так же освистывались утонченной интеллигенцией, общественным мнением, которое во главе с утонченной прессой гикало на все творческое, новаторское.
Творчество новаторов было загнано условиями, созданными этими утонченными знатоками, в холодные чердаки, в убогие мастерские и там <новаторы> ждали участи, положась на судьбу.
И если через наибольшие усилия удавалось выходить на улицу с революционными произведениями, то встречали с бранью, руганью, гиком и насмешками.
Только старое прекрасно, кричали со всех сторон в одном лагере, только царь прекрасен, кричали в другом. Гнать дерзкое новаторство из предела наших утонченных лиц, гнать их из художественных училищ и т. д.
Так характеризовали те все и «научно-художественные» музееведы, которые до сих пор в революционных учреждениях свивают себе гнезда, упорно выставляя старое за прекрасный алтарь истины, которому молодежь должна кланяться и верить.
«Там, у подножья пирамид Египта, в тиши, среди вековых песков должна молодежь слушать шепот старых Рамзесов» – таков их лозунг.
Научно-художественное музееведение доказало свою бездарность во всех отношениях; идя рука в руку с «державными» стран, не смогли вовремя собрать остатки изъеденных временем памятников прошлого, и только случай давал им в руки ту или иную работу старого.
Все созданные старые музеи строились на случае, а возникновение новых – на случайном любителе, который ограбил, за гроши выкупал у голодного художника произведения и составил себе имя.
Разве образование Третьяковской галереи не есть случай?[17]17
Третьяковская галерея была создана московским коллекционером купцом П. М. Третьяковым и подарена им Москве в 1892 году.
[Закрыть] Разве галерея С. И. Щукина не есть второй случай, который выразился в любителе собирания новых замыслов новаторов?[18]18
Вьщающийся московский меценат-собиратель С. И. Щукин создал одну из лучших в мире коллекций европейской живописи начала XX века. Частная галерея Щукина с 1909 года была открыта для посетителей; после Октябрьской революции галерея была национализирована, ее собрание легло в основу Государственного музея нового западного искусства, разгромленного в 1948 году. Часть щукинской коллекции вошла в состав Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург, тогда Ленинград), часть – в собрание Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Москва).
[Закрыть]
Но где же научные художественные музееведы, где их научность, где их художественность, где их понимание, или они в силу научности и понятия не нашли в новаторах художественности или ценности явления?
Так почему же ими ныне признан Врубель, Мусатов, Сезанн, Гоген, Ван Гог и даже начинает приобретать популярность Пикассо?
Они установили время как барометр понимания. Когда произведение проваляется в уродливых, бездарных мозгах общественного мнения солидное количество лет, такое несъеденное произведение, но засаленное слюной общества принимается в музей. Оно признано.
Это участь новаторов.
Но есть еще другие новаторы, которые признаются ими сразу. Это то, что на поверхности своей имеет три четверти образа старого. Это, говорят, Культура, «логика», гений. Его мы принимаем в лоно своей культуры, а всех остальных, безобразных, гнать из «чисто выметенных храмов». Так кричит интеллигенция во главе с утонченными вождями Бенуа и Д. Мережковским с бесчисленными сподвижниками политики[19]19
Полемика с Бенуа, идейным противником крайне левых течений в искусстве, в особенности супрематизма, прошла через все публицистические работы Малевича. Здесь он продолжил традицию «отца российского футуризма» Д. Д. Бурлюка, ярого обличителя ретроградства маститого мирискусника (в апреле 1910 года Бурлюк издал анонимную полемическую листовку «По поводу художественных писем г-на А. Бенуа»; затем им была выпущена брошюра «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» (СПб., 1913); полемика с Бенуа окрасила основные общественные выступления Бурлюка 1912–1913 годов).
Непосредственным поводом для вступления в полемику Малевича явилась резко критическая рецензия Бенуа на «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“ (ноль-десять)» (Бенуа Александр. Последняя футуристская выставка // Речь. Пг., 1916. 9 января). Малевич впоследствии часто прибегал к вольному цитированию и пересказу этой статьи в своих публицистических работах (статьи в газете «Анархия» (1918), в еженедельнике «Жизнь искусства» (1923)). В мае 1916 года родоначальник супрематизма написал ответ – открытое письмо Александру Бенуа, которое, однако, нигде не было опубликовано (оригинал хранится в Рукописном отделе ГРМ, ф. 137, д. 1186, л. 1–3, целиком на русском языке письмо впервые опубликовано: Казимир Малевич в Русском музее. СПб.: Palace Editions, 2000. С. 391–394.
[Закрыть]. Кричали о гонении «грядущих хамов» в искусстве[20]20
Положения статьи Мережковского «Грядущий Хам» (вошла в одноименную книгу, СПб., 1906), продиктованные ужасом перед гибелью культуры, в 1910-е годы получили дальнейшее развитие. «Грядущий Хам» для писателя воплотился в собирательном облике футуриста, а футуризм в целом был объявлен «новым шагом грядущего Хама» (Мережковский Д. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово. М., 1914. 29 июня). Ниже в настоящем тексте Малевич апеллирует именно к этой статье Мережковского.
[Закрыть].
Им было жутко и страшно видеть стопу «ХАМА», идущего и ломающего сладко-пряные завитушки Людовиков, разных румяных помпадуров и блудливых Венер с бесчисленными амурчиками.
Так было и до сих пор, еще с экрана современности нельзя очистить весь похотливо-развратный хлам.
И еще сейчас, когда нужно живой, мощной рукой сорвать маску мертвечины, встречается масса заслонов «культурных», утонченных лбов, которые мешают проникнуть в гущу изрыхленных борозд революцией и вытащить занозы прошлого.
Гром октябрьских пушек помог встать новаторам и разжать старые клещи, и восстанавливать новый экран современного.
Перед нами стоит задача выровнять гроб уродливого отношения старого к новому, разбить до конца авторитетные лики, нарушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков, чтобы не мешали нашей «дерзости» поставить на пьедестал ковку нового нашего образа как знамя живого трепета.
Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни.
То же было сделано и другими авангардами революционных наших товарищей в жизни.
Мы пришли, чтобы очистить личность от академической утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого и восстановить время, пространство, темп и ритм, движение, основы нашего сегодняшнего дня.
Мы, среди клокочущих бездн, на крыльях времени, на гребне и дне океанов построим упругие формы, которые разрежут утонченный будуарный запах парфюмерной культуры, всклокочут прически и обожгут лики мертвых масок улиц.
Но, чтобы осуществить факты наших революционных поступей, необходимо создание революционного коллектива по проведению новых реформ в искусстве страны.
При такой организации является чистая кристаллизация идеи и полная очистка старых площадей от всякого мусора прошлого.
В Художественной Коллегии по делам искусства и промышленности обсуждался вопрос о создании музея современного искусства, потом о создании музея живописной культуры по преимуществу.
Это огромная уступка, огромный шаг назад, огромное соглашение со вчерашним.
Уступка тем, кто еще мечтает навьючить всевозможных призраков прошлого на плечи современности.
У кого еще страшно болит сердце доброе и льются слезы и кто хочет показать вчерашнему, что и мы можем найти сокровенное вчерашнего, но только с другой стороны и осветить его не белым, а красным огнем.
Таково большинство, и меньшинству приходится или соглашаться, или всегда оставаться при особом мнении, до времени, видя в соглашении часть завоевания своего будущего зерна.
Сейчас происходит закладка музея по преимуществу живописной культуры. Под этим знаменем будет собрано все, что будет иметь наибольшую часть живописного. Следовательно, сюда попадут все направления школы.
Предусматривая это неизбежное, я предложил, чтобы в музей чистой живописной культуры поступили определенные течения Нового Искусства <и> куда если бы и поступило что-либо из прошлого, то в незначительном количестве.
Но и это оказалось невозможным. Товарищи оказались мягкосердечными и приняли в свое лоно старейшин.
Все комбинации и лавирование происходят потому, что коллегия состоит хотя из левых художников, но разной левизны.
Мне бы казалось, что музей должен основываться даже и не на живописной культуре, а вообще из тех форм, что способствуют будированию мертвых к большей напряженности к жизни, к творчеству.
Музей мне представляется местом, где стоит в целом собрании человек, где бы каждый мог видеть видоизменение, рост и развитие целого организма, не рассматривать каждую деталь общего в отдельных складах. Причем составить образ человека только современной формы его последнего видоизменения и не натаскивать на его плечи плащи и тоги прошлого.
Нужно поступить со старым – больше чем навсегда похоронить его на кладбище, необходимо счистить их сходство с лица своего.
Стоя на этой точке зрения и видя ее сложность, – пришлось далеко уступить и принять мнение большинства, выразившееся в специфически специальном профессиональном смысле.
Но все-таки в новой организации музея лежат основы, которыми не пользовалось научно-художественное музееведение. Здесь нет места ни времени, ни истории, ни эстетическим переживаниям, ни реальной трактовке.
Здесь культ живописи руководит созданием музея.
Этот музей должен быть центральной главой развития всей музейной сети по площади Рос<сийской> Сов<етской> Фед<еративной> Республики. Он же распределяет все работы художественных сил страны во все отдаленные центры.
Таким образом живое дело творческих образцов проникнет в страну и даст толчок к преобразованию форм в жизни и художественных изображений в промышленности.
Принимая во внимание, что музей будет состоять из самых разнообразных форм изображений, – следовательно, вопрос о развеске будет иметь чрезвычайно важное значение, ибо развеска играет большую роль в конструкции и ее концепции, и, чтобы выявить настоящее ее лицо, необходимо изменить старый принцип распределения произведений по школам, течениям, по времени и событиям.
Поэтому полагаю, что стены музея есть плоскости, на которых должны разместиться произведения в таком порядке, как размещается композиция форм на живописной плоскости, т. е. если на живописной плоскости возникают ряды однообразных форм, то само произведение ослабляется в напряженности, и наоборот.
Если развесить ряд однообразных работ на плоскости, то мы получим орнаментальную линию, что аннулирует силу, которая смогла бы выявить<ся> среди разнообразных сопоставлений.
Поэтому самым выгодным является развеска в порядке: икона, Кубизм, Супрематизм, классики, футуризм – живописное восприятие.
Что же касается скульптуры, то в собрании скульптуры пластической – нужно руководиться тоже по преимуществу <той>, где <есть> форма, которая является и как таковая довлеет над актом. Но в этом случае я бы стоял за создание чистого объема форм как таковых, где стройка, конструкция базируется на чистой форме, возникшей из нереальной концепции вида.
Обобщаю вид музея:
реальное живой оси живописного цвета в современном музее – Кубизм, Футуризм, Симультанизм[21]21
Симультанизм (от французского simultane – одновременный) – название направления в искусстве, получившего название от «симультанных» композиций, впервые созданных французской художницей русского происхождения Соней Делоне-Терк (1885–1979). Соня Делоне использовала принципы беспредметного искусства, так называемого орфизма («симультанного кубизма»), разработанного ее супругом, французским живописцем Робером Делоне (1885–1941). Название «орфизм» для живописи Делоне придумал французский поэт и теоретик искусства Гийом Аполлинер (1880–1918), подчеркивая в своей характеристике орфизма первенствующую роль цвета в создании организма картины, где динамика движения и музыкальность ритмов выражались с помощью закономерностей взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей.
[Закрыть], Супрематизм, беспредметное творчество.
Скульптурный объем как чистая форма, объемные рельефы, кубизм, футуристический динамизм объема.
