Текст книги "Основы техники речи в трудах К.С.Станиславского"

Автор книги: К. Куракина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)

«Опора звука есть замедление выдоха…» [26] . «Опора» способствует включению диафрагмы в сферу нашего сознания… Понятие об опоре обосновано и относится к мышечным сокращениям и повышению воздушного давления» [27] .

Эти высказывания несомненно приведут нас к определениям, которые полностью соответствуют нашему пониманию «опорного звучания».

В чем же практически заключается значение «упора» в сценической речи?

Снова и снова приходится подчеркивать, что лишь выдыхание, направленное в головные резонаторы, при с ох ранении вдыхательного положения дает ту сценическую слышимость, тот металлический оттенок голосу, при котором на самом тихом звучании речь наша заполняет все театральное помещение и доносится до самого последнего его ряда.

В основе опоры несомненно лежит и экономное расходование воздуха (дыхания), т. е. опять, при вопросе об опоре, мы сталкиваемся с профессиональным заведованием и распределением выдоха, т. е. с работой над тренировкой и правильным воспитанием певческого дыхания. Верное опорное звучание заключается в том, чтобы «уловить тон в голове и во рту», по выражению проф. Багадурова, чему способствуют все тренировочные упражнения, связанные с основным приемом постановки голоса, указанным К. С. Станиславским, в котором такие термины, как «тихое мычание», «еле слышный стон» и т.п., становятся для нас закономерными и органичными.

При такой тренировке дыхания в включение звука происходит как бы незаметно, будто само дыхание звучит, о чем мы говорили достаточно и подробно. Можно очень громко произносить, растратить все дыхание, но это будет форсированный, «падающий», а не летящий звук. При воспитании актера в «системе» все внимание его направляется на выполнение действенной конкретной задачи, поэтому понятие «опоры звука» несомненно имеет особо важное значение.

Актер, не желающий «соврать», боясь собственного недостаточно послушного звука голоса, еле слышно шепчет слова, которые вне правильного звучания, вне опоры – дыхания не слышны вовсе. Иногда справедливое требование режиссера более слышной речи неожиданно приводит к самому нежелательному чувству неправды, лжи и насилия над собой.

Так, при отсутствии правильного воспитания голоса и дикции, незаметно прививаются привычки, штампы громкоговорения и недооценка всех возможностей, какими обладает наш голосовой и речевой аппараты.

В сценической практике режиссеры как будто правильно указывают на то, что звучание голоса, чистота дикции зависят от действенной задачи: если, мол, актер целиком, весь без остатка, мобилизирован на выполнение задачи, «то и голос зазвучит, и дикция станет четче».

Само собой разумеется, что именно так и должно быть. Доказывать закономерность такого явления не стоит. Невозможно отрицать зависимость звучания от поведения активно действующего человека (артиста на сцене). Но и сводить все искусство речи к простой случайности было бы неправильно. Голос должен звучать всегда верно – «на упоре» он должен быть всегда готовым для того, чтобы откликнуться мгновенно, – «на упоре» того, чтобы он должен звучать точно и гибко на любое действие. Очевидно, Константин Сергеевич поэтому и указывает на целый ряд основных вокальных приемов, способствующих более тонкому воспитанию голоса для речи на сцене и для пения на с ц е н е, т. е. в особых условиях. Эти особые условия требуют от голоса не громкости, а слышимости. Это – разные понятия. Громкость, как таковая, еще никоим образом не обеспечивает слышимости. Слышимость же зависит от всех перечисленных условий, которые далеко не исчерпаны данным изложением.

«В основе опоры лежит применение вдыхательных движений в целях урегулирования выдоха» [28] .

Опора – это прежде всего «ощущение» диафрагмы, так же как у балетного артиста всегда имеется профессиональное «ощущение» спины. Если драматический артист владеет умением «говорить на упоре», он будет слышен всегда и в любом помещении. Овладение такой «опертой» речью целиком зависит от профессиональной работы дыхания. Недооценка тренировочной работы по дыханию и включению звука приводит к недооценке профессионального нашего умения, мастерства, искусства слова, словодействия с тех высоких позиций, с каких говорит о театре К. С. Станиславский.

Резонаторы

Было бы нелепым по каждому из разбираемых элементов специально «выдумывать» отдельные упражнения.

Резонанс звука, зависящий от природных условий, существующих в нашем организме, не поддается нашему управлению. Мы лишь можем воспитать в себе навык пользоваться природными усилителями, различая на слух окраску тона, происходящую от вибрации голоса в той или иной резонансной полости. Прежде всего мы должны научить «ухо» различать оттенки голоса, зависящие от пользования теми или иными резонаторами (оттенок голоса – горловой, носовой, грудное звучание и т. п.).

Укажем на основные резонаторы, помогающие нам воспитывать тембр, окраску голоса:

1) грудное звучание – вибрация грудной клетки;

2) головное звучание – все высокие ноты голоса, резонирующие в передней части лица, в носовых раковинах, надбровных полостях, черепе, вплоть до затылка;

3) среднее – смешанное звучание, когда направляемый в голову звук резонирует и в грудной клетке (иногда даже в лопатках, спине).

Вся эта шкала «грудное-головное-смешанное звучание» является все той же знакомой нам воздушной трассой «от диафрагмы в череп». Головные резонаторы, где оформляются самые высокие певческие ноты голоса, несвойственные разговорной речи, описывать нет смысла, так как мы пользуемся ими в буквальном смысле лишь секундами (в смехе, возгласах). В обычной речи самый высокий разговорный голос не звучит на столь «немыслимо» высоких нотах. Это – область вокала.

Можно говорить в основном о смешанном и грудном звучании, чтобы определить свое понимание работы над воспитанием «ощущения резонанса» (т. е. природных усилителей).

Последующий, 7-й элемент – «регистры» так тесно связан с резонансными возможностями нашего аппарата, что мы соединим его в тренировочной работе над дыханием-звуком – резонированием голоса. Голос, качество его, ровность звучания на всех регистрах зависят от способности правильно пользоваться резонаторами автоматически, т. е. привычно и произвольно, без усилия.

Поговорим сначала о так называемом «грудном» звучании.

Самый теплый, глубокий тон – тембр разговорного голоса тот, который имеет резонанс в грудной клетке. Но только при одном условии: если он будет верным по настрою, никогда нельзя забывать о направлении нашего голоса кверху. Только при таком условии отраженный и в груди звук будет подлинно грудным, верным звучанием. Если же, что часто наблюдается в работе, воспитывается «ощущение резонанса в грудной клетке», и больше ничего, тогда голос обычно бывает обеднен обертонами, скован и в конечном счете делается негибким, нарочито приглушенным, заниженным «вообще» («трагически» низким голосом всегда).

Голос лишь пользуется этим грудным резонансом, грудная клетка как бы откликается на голос, направленный вверх. Приведем такой пример: представим себе полую комнату, потолок у этой комнаты стеклянный, а пол медный. Мы направляем наш звук в стеклянный потолок, а он, не находя выхода, отражается гулом в медном полу. Вот приблизительное изложение понятия «грудного звучания». Приходится говорить об этом, имея в виду ложно понятое грудное звучание, без учета «резонанса в голове». При таком условии звук «ставится на грудь», что соответствует всему вышеизложенному. Грудное звучание– не самостоятельно образующийся тон звука, а тон отраженный, находящий отзвук, опору, окраску в грудном костяке, т. е. уже в какой-то мере смешанный. При таком понимании звук, стремясь всегда на всех тонах кверху, никогда не станет неподвижным, искусственно заниженным. Он сохранит подвижность и всегда, поднимаясь по вертикали, на всех своих регистрах приобретает устойчивость и ровность в звучании. Смешанное звучание свойственно всей гамме обычной разговорной речи, кроме самых высоких и самых низких нот, отражающихся в черепе или в грудной клетке. Вся середина, весь фундамент, так сказать, имеет дело со смешанным звучанием.

Переходя к работе над слогами, т. е. к соединению гласного с согласным, в упражнениях, которые подробно будут объяснены, тренируются главным образом навыки к опороному звучанию и пользованию резонаторами при 'выравнивании регистров.

Слоги

Бывает такая мертвая точка в совместной работе педагога и ученика: ученик потерял -старые, ненужные привычки, но еще не может произвольно, легко и привычно пользоваться новыми. Здесь особенно важна роль педагога, его «ухо», чуткость, мера в осторожном -и терпеливом прививании нужного. В каждом этапе достигнутого необходимо увидеть зерно нового, последующего.и растить его. В этом терпеливом выращивании новых качеств и заключается залог успеха, в достижении результата.

Принимаясь за тренировку слогов, вспомним описание.

Резонаторы регистры всех предшествовавших упражнений, так как слог (сочетание гласного с согласным) приближает нас «произнесению слова, т. е. выражению мысли – образа-действия. Работа над слогами -является предпоследним тренировочным 'специфическим этапом работы над голосом и дикцией и целиком подчинен всем тренируемым элементам для безотказной работы нашего голосообразующего аппарата.

1 – дыхание (создать все (необходимые условия. Все упражнения);

2 – звук (включение звука в дыхании);

3 – гласные: у, о, е, и, ы – поза аппарата;

4 – с о г л а с н ы е: н, м, к, п, т, р, л, ш, ж, ч и т. д. Все согласные;

5 – упор

Эти три элемента являют как бы одно общее условие для всех тренируемых упражнений в различных примерах при постоянном контроле за грудным резонансом, проверяя его рукой.

слоги: ну, но, на, не, ни, ны, му, мо, ми, ко, ка, ки, кы и т. д.

Эта таблица -приводится для того, чтобы показать -направление этого тренировочного кр у г о во го движения. Оказывается, ничего нового в упражнениях на «слоги» нет.

Слог является сочетанием согласного с (гласным, и больше ничего. Но так как -смысл этих речевых упражнений заключается ча проверке всего -пройденного: готовности аппарата, активной работе дыхания в буквообразовании, а целый ряд букв мы не оговорили, то необходимо з н а т ь точное местообразование каждого звука – положение губ, языка, челюсти на каждую из ник. Вот это необходимо узнать и натренировать, до того как браться за упражнения по слогам.

Все, что относилось к элементам: дыхание, звук, гласные, согласные, опора, резонаторы, регистры, – все это было как бы подготовительн ы м этапом работы для перехода к занятиям по сценической речи, в которых «-слоги» и «слова» являются чисто речевыми -упражнениями. До сих пор мы имели дело с изучением вокальныхсредств, помогающих подготовить весь наш звуко-образующий аппарат к освоению элементов по сценической речи, на основе разобранного нами приема постановки голоса, упражненного дыхания и выработки каждого звука.

Сейчас перейдем к тренировке речевых элементов выражения. Если практически весь раздел,не освоен, если нет «привычного» в том, чтобы «затаить дыхание» (сохранение вдыхательного положения), «ощутить» диафрагму, раскрепостить нижнюю челюсть и т. д., вряд ли «тренировка слогов» принесет пользу. Но так как в мою задачу не входит обучать предмету техники речи, а лишь заострить внимание на направлении, какое подсказывает К. С. Станиславский, то продолжим описание всех имеющихся у нас упражнений на «слоги», «слова», «цепь слов» и т. д.

Берем всем известную басню И. Крылова «Ворона и Лисица» и разрабатываем на ее тексте упражнения. Этот текст басни удобен как по своим буквенным сочетаниям, так и по размеру-объему текста, используемого для проверки выносливости дыхания, о чем поговорим дальше при изложении упражнения, называемого «скороговорочным». Моменты вдоха.и выдоха, опоры, резонирования и регистрового выражения имеют значение в этой тренировке. Поэтому никакой торопливости. Вообще во всех разбираемых подготовительных тренировочных упражнениях необходимы точность, продуманность, обоснование и т. п. Механическое повторение того или иного упражнения ничего не даст в лучшем случае и зачеркнет всю предшествующую работу – в худшем случае.

Перед тем как взяться за тренировку слотов – «части» слова, необходимо проверить степень своей готовности. Текст басни надо знать наизусть, чтобы не «вспоминать» его во время упражнения, что будет мешать и переключать наше внимание с необходимого нам объекта на ненужный, лишний.

Разобьем весь текст на слоги. Займемся разбором не всего текста, а лишь начальных четырех строчек для наглядного примера.

По слогам получим следующий буквенный материал (выписываем орфоэпически):

и ы ы и

Ва– ро-не-где-то-бох-па-слал-ку-со-чек-сы-ру,

ы ы ы ы ы

На– йель-ва-р-о-на-взгра-ма-здяс-па-за-фтра-кать-са ы ы ы ы ы

фсем– бы-ло-уш-са-бр'а-лае-да-па-за-ду-ма-лас, а сыр ы и

ва– рту-дер-жа-ла и т. д.

Если вглядимся, мысленно вслушиваясь в эти сочетания «согласного с гласным», мы ощутим «знакомые» мышцам языка челюсти, знакомые зубам и дыханию звуковые сочетания.

Первое упражнение. Каждый слог произносится стаккато, легко, на одной ноте, в течение всей строки. Не тянуть эту ноту, н е в ы п е в а т ь е е, а только каждым слогом (его ударной гласной) как бы подбрасывать звучание этой ноты кверху. Причем произносится вслух только согласный звук, а на гласный приготовим необходимую позу для его выражения – не больше! Запомним положение губ на букву «в». Этот согласный вам еще не встречался в предыдущих упражнениях. Каждую букву надо знать на память.

Верхние зубы слегка прижимают нижнюю губу – «ва-а» (нижняя челюсть под напором воздушной струи отпадает): вва-рро-нн-е и т. д. Чрезвычайно ритмично с одинаковыми интервалами, равномерно чередуются слоги, составленные из различных букв. К произнесению каждой такой «пары» приготовимся к произнесению вслух «подумавши», точный и меткий слог. Короткий, а не растянутый, так, в различных буквосочетаниях будем работать над первой нотой голоса. Берется любая «самая удобная» нота, и от нее потом будем двигаться и вверх и вниз. Но четыре 'строчки (целых 44 слога!) произносим на одной ноте. Мы почувствуем, что не все буквы «захотят» звучать на выбранной вами ноте. Почувствуем, что гласный «у» хочет более низкого звучания, а гласный «и» – более высокого и г. д. Никакой поблажки! Все буквы в звучании должны нам повиноваться, для чего мы и занимаемся этим первым дикционным упражнением. Ни одного звука произнесенного механически. Слоги произносятся организованно и ритмично, с равномерными интервалами между ними.

Второе упражнение. Четыре строчки слогов – вое так же, на одной ноте (медиума – наиболее удобной для голоса). Произносим каждый слог отрывисто, легко, как бы нанизывая все слоги на улетающий кверху поток дыхательной струи. Задумываться тут некогда. В интервалах между произнесением слогов нужно подумать о том, что тренируем и з а ч е м, но не как. Слоги произносятся коротко, четко. Чем короче и легче – тем вернее. Не громко, на выдохе, с таким ощущением, как будто каждый слог, как «глоток», который пьем, а не выплевываем вместе со звуком. Представим себе, что взяв дыхание, произнося слот, мы его посылаем в череп – в «самую макушку». Не будем заботиться, чтобы он летел «вперед». Он и так вылетит вперед – рот ведь открыт!

Значит слога произносим на одной какой-либо ноте, условно скажем, на ноте соль.

Третье упражнение. Следующие четыре строчки произносим по слогам на полтона выше (соль диез). Последующие четыре строчки – на ноте ля и т. д. Весь текст, разбитый на слоги, повышаем сначала через четыре строчки, впоследствии – каждую строчку. Только будем помнить, что повышаем мы с л у х о в о, а не п о з и ц и о н н о, т. е. каждый последующий звук будет у нас стремиться вверх, как по лесенке, один над другим, один над другим. Повышая голос по нотам, указывающим мелодическое изменение (частоту колебания), мы в ощущении, в позе нашего аппарата ничего не меняем. Это очень существенно. Чем выше идет т о-н а л ь н о е изменение звука, тем привычнее и свободнее владеем мы нашим аппаратом. Голос звучит на высокой ноте ми, но мы тут не при чем. Мы для этого звука с п е ц и а л ь н о ничего не делаем, к нему не пристраивались, мы были раскрепощены. Конечно, все это вырабатывается долгой и упорной тренировкой, мы забегаем вперед, но не сказать об этих важных рабочих моментах – значило бы неправильно ориентировать на поведение всего нашего аппарата во время тренировки слогов.

Итак, весь текст разбит на слоги, и все они тренируются в повышении и затем в понижении тонально.

«Понижение» также не несет никаких изменений в настрое нашего голоса, в аппарате. Важен здесь слух, а не «особое» положение головы, гортани и т. п. Перед тем как взять высокую ноту, у занимающегося очень часто наблюдается некий страх перед мнимым препятствием, а отсюда и «зажимы», напряжение и т. п., т. е. мгновенно нарушается правильная координация (всех движений го-лосоподачи, в результате – или форсированный звук или смещенный в тональности, но не свободно резонирующий голос. П о в ы ш а я и п о н и ж а я в меру наших возможностей (зависящих от выносливости связок, мощности дыхания, свободно резонирующих полостей), мы с о х р а н я-ем нужную позу аппарата, помним о глубине, вы-с о т е «близости, словом, по-прежнему заботимся об органически привитой способности создать все необходимые условия в нашем организме для рождения звука, но не заботимся о том, низкий тон или высокий мы берем. Это безразлично. Все звуки стремятся вверх.

Чет ве р т о е у п р а ж н е н и е. Из слогов, повышая по строчке и затем понижая, сложим слова, и, как в первом упражнении тренировали один слог, так же произнесем одно 'слово, состоящее из нескольких слогов: и ы и

Вороне гдета бох послал кусочек сыру.

Здесь важна ударная гласная, которая все слово делает как бы «выпуклым»:

Вароне гдета бох и т. д.

Не бойтесь сильно выделить эту опорную гласную, сохраняя четкое, н е т о р о п л и в о е произнесение н ачала и конца слова. Причем надо помнить о «вертикали», чтобы конечная буква-звук была направлена по своему верхнему пути, а не «свалилась вниз» – «в живот», «в грудь».

О п о р н у ю гласную в слове не тянуть напевно, все слово вылепляется, отливается, а не «тянется».

Это упражнение также произносится по строчкам. После каждой строчки берется новое дыхание, а старое – остаток его – сбрасывается. Затем повышаем по полутонам и тонам. Можно рассказать смысл упражнения, но рекомендовать, как его делать, нецелесообразно.

Пятое упражнение называется «опорным», так как, ломимо всего того, что тренировалось прежде, фиксируем внимание на «ощущении диафрагмы», на продлении вдоха (пр-и выдохе) и т. д. Одно слово произносим громко – «вароне», затем проверяем свое выдыхательное, медленное движение и произносим «цепь слов» – всю строчку до конца, не выделяя ни одной буквы, к а к о д н о слово: гдетабохпаслалкусочиксыру», «на!» (обязательно проверить выдох): «ельваронавзграмаздяспазавт-ракатьсафсембылоушсабралас». (На полтона выше взять дыхание): «Да!» («затаить дыхание») «пазадума-ласасырвартудержала» и т. д. весь текст.

Особенно важно в этом упражнении абсолютная ровность произношения всей цепочки слов («как бусинки»), в которых одна буква должна переливаться в другую. Но ни в коем случае нельзя скандировать, чеканить, подчеркивать каждую букву. Это будет неверно. Смысл данного упражнения в использовании опорного звучания для постепенной выработки л р а-вильного произношения любой буквы – главной и неглавной.

Шестое упражнение. Это упражнение названо «скороговорочным». Все предыдущее не забываем, но пользуемся возможностью развить в себе навык к быстрому, стремительному произношению любых букв, слов, цепи слов.

Тренируется это упражнение на одном дыхании. Не забывая о сохранении вдыхательного положения, произносим четыре строчки текста:

Варонегдетабохпаслалкусочексырунаельварона-взграмаздяспазафтракатьсафсембылоушсабра-ласдапозадумаласасырвортудержаланатубеду-лисаблизеханькабежала! -и все это произнести, как если бы нам надо было произнести такое слово. Вот такое «громадное слово». Очень важно помнить об этом.

Как бы бегом по всем этим бесчисленным буквам о д н о г о с л о в а, но каждая буква нужна, хотя и ни одна сама по себе не может выразить слова. Такова техника тренировки в этом упражнении. Вспомним еще одно из требований К. С. Станиславского, которое имеется в виду в работе над этими упражнениями. «Наша беда в том, что у многих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее п л а в н о с т ь, медленная, звучная слиянность, а с другой – быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов…

От долгого и многократного повторения одних и тех же 'Слов речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок» (стр. 299-300).

Плавность и медленная звучная слиянность вырабатываются на всех упражнениях без исключения, так как в основе этого требования лежит голосовой настрой и вся вытекающая из него «манера говорить: не рвать слова», а выражать мысль – чувство – образ – это слитная речь.

Элементы плавности и слиянность вырабатываются и на разбираемом скороговорочном упражнении, если оно понято в определении, что все буквы равны. Конечно, фактически оби разнохарактерны и отличаются одна от другой, поэтому необходимо точно, верно передать характер их произношения. Произнесите такое «слово», созданное для специальной тренировки; необходимо, чтобы каждая буква стремилась передать ясность произношения последующей. При этом надо сохранить и ритм и темп, чтобы справиться с такой задачей, как в ы-говорить все слово на одном дыхании. Язык не заплетается, губы не вялые, дыхание как бы «затаенное», буквы слетают с кончика губ. Такое буквопроизношение происходит незаметно, выразительно и точно.

Можно рекомендовать скороговорение воспитать на медленном темпе произнесения букв, без рывков, чтобы одна полноценная буква переливалась в другую, и так до конца:

«Варонегдетабохпаслалкусочексыру… и т. д., постепенно у б ы ст р я я темп. Буквы-близнецы.

Седьмое упражнение. Оно тоже по манере тренировки является упражнением на плавное и быстрое чередование различных букв в словоговорении. Но в этом упражнении на весь текст дыхание берется всего три раза. Этим упражнением проверяются выносливость дыхания и опорное звучание (упор в речи).

Дыхание берется перед началом текста и затем на реплики – «пленил» (дыхание) и «голосок» (дыхание). Вот так:

Варонегдетабохпаслалкусочексырунаельваронавзгра маздяспазафтракатьсафсембылоушсабраласдапоза-думаласасырвортудержаланатубидулисаблизеханька бежалавдругсырнайдухлисуастановиллисицавидитсыр лисицусырпленил! (дыхание) и т. д. до конца. В тексте подчеркнуты гласные, которые несколько выделяются при произнесении.

Восьмое упражнение. Так как все эти упражнения связаны со слуховыми качествами занимающегося, то следует пользоваться иногда инструментом как для проверки вырабатываемого диапазона, объема голоса, так и для определения характера голоса при речи и пении. Чтобы петь несложную песенку, тоже требуется и «петь, как говорить» и «говорить, как поешь». Без инструмента заниматься невозможно.

Самое первое речевое упражнение уже тренируется, ориентируясь на ту или иную, удобную для начала, ноту на рояле. Но впоследствии, проверяя исполнение упражнения и правильную работу аппарата, следует лишь изредка пользоваться инструментом для речевых упражнений. Человеческая речь по количеству обертонов богаче, чем рояльная клавиатурами бывает, что, попадая точно голосом в заказанные роялем ноты, голос привыкает на них откликаться, а вне «клавиш» голос словно теряет поддержку, аккомпанемент и делается менее звучным – «тускнеет». Восьмое упражнение тренируется без помощи инструмента, вырабатывая гибкость цепи слов.

Данное упражнение имеет большое количество вариантов, и нет надобности об них говорить. Смысл же этого упражнения состоит в том, чтобы в различных комбинациях всех семи предыдущих упражнений проверить степень навыков, степень автоматизации основных дыхательных движений. Необходимо при смене голосовых понижений и повышений использование тихого и громкого, слабого и сильного звука, отрывистого и плавного произнесения, – ту же басню «Ворона и Лисица» рассказать по смыслу, с логическим разбором этого смысла (основной его мысли) для того, чтобы проверить что мы тренировали, для чего и как мы научились пользоваться приобретенными навыками.

В упражнениях на «слоги» практически проверяется понятие «упора», «резонанса», «регистровых переходов» (повышение и понижение), слиянности в речи и быстроговорения при повторном запоминании каждой буквы (в звуке и произношении).

Упражнения на «слоги» являются восьмым предпоследним элементом, завершающим подготовительную работу над «материалом», из которого можно начать складывать все строение сценической речи.

Все буквы, звуки, несложные звукообразования, изучение природы нашего звукообразующего аппарата, голосоподачи при звуке, резонаторные наши возможности – все это является подготовкой, сбором строительного материала для нашего сценического языка.

Слова

«…Как из атомов создается вселенная, так из отдельных букв складываются слова, из слов-фразы, из фраз – мысли, из мыслей – целые сцены, из сцен – акты, из актов – громадная по содержанию пьеса, заключающая в себе трагическую жизнь человеческого духа Гамлета, Отелло, Чацкого и др. Это целая симфония!!» (стр. 180).

Таких высказываний в работах Станиславского много, и вне связи с главой «Пение и дикция» с ее методическими указаниями они читаются как эстетические взгляды великого режиссера и актера на значение слова в искусстве.

В этих высказываниях К. С. Станиславского можно усмотреть методологические установки. Из дыхания рождается звук, выраженный буквой, имеющей голос (любой гласный, сонорный согласный), из букв рождаются сочетания гласного с согласным, образуя слоги.

Авторская задача кончается у самого входа в искусство слова, того слова, о котором говорит вышеприведенное высказывание К. С. Станиславского. Это – тема другой работы.

Слова, тренируемые по элементам, еще не «искусство», – это всего лишь «строительный материал» для искусства сценической речи.

Но для того чтобы закончить указываемую тренировочную работу данного раздела (самих основ техники речи), необходимо на примерах художественного слова суметь выразить точное видение, желание, мысль, содержащиеся в этом слове.

Весь раздел тренировочной работы требует большой затраты сил, времени и терпения для органического овладения основой звукопроизводства. Естественно, что во время работы над всеми элементами техники речи приходится встречаться со словом во всем его образном значении, поэтому на всех этапах развития и воспитания голоса и дикции необходимы «речевые» примеры (желательно с тренируемыми буквами и их сочетаниями). Эти знакомые звучные буквы обязательно по-новому заставят произнести слово. Оно как бы прочтется заново – чувственно, что легко проверить на практике.

Самые разнообразные примеры слов и цепочки из слов дают возможность закрепить пройденное, освоить его сознательно. Обычно берется или стихотворная строка или небольшой отрывок прозы, и на этих примерах проверяется все, что мы узнали о законах звучания и произношения.

К этому этапу работы относятся и правила орфоэпии, а также и основные сведения о логических ударениях, логических паузах, знаках препинания и речевых тактах.

Разбирая речевые упражнения, мы тренировали слово, сложенное из букв, из слогов, тренировали и цепь слов в виде «скороговорочного упражнения». Все это относилось к технике словопроизнесения, чтобы ни одна буква в нем не пропадала, была правильно выражена и голосово и дикционно.

Когда в конце такой тренировки мы попробуем рассказать текст басни «Ворона и Лисица» по смыслу, мы тем самым принимаемся за работу над словодействием, потому что вне действия передать смысл басни невозможно.

Об этом этапе работы, подытоживающем все усвоенное и понятое, Станиславский говорит: «К концу того периода моей работы, о котором я вам так долго рассказы– вал, я еще не достиг Того, что на нашем языке называется чувством слова или чувством фразы, но несомненно, что в звучании звуков и слогов я уже стал разбираться» (стр. 196).

Впоследствии никогда не следует заниматься «чисткой» произношения, проверкой голосоведения на тех художественных примерах, над которыми работает учащийся. Такую «черную» работу желательно производить на самых разнообразных и индивидуально подбираемых упражнениях. Говорю об этом не случайно и небезотчетно: художественный материал, превращаясь в «черновик» с помарками, кляксами, правками и т. д., перестает быть художественным, так как все внимание исполнителя устремляется на эти «помарки» и «поправки» с единственной задачей говорить грамотно и красиво. Одно дело работать над правильным произношением звуков, букв, слогов, другое – отлить мысль в слово, общаться с людьми, воздействуя на них, и т. д.

Выражаю глубокую уверенность в том, что предварительная работа над голосом и дикцией должна стать самым близким помощником в работе по мастерству: исправление дефектов речи так же, как работа над дыханием, голосом, не может быть самоцелью. Только тесное взаимодействие всех дисциплин в их синтезе образует процесс формирования актера в «системе» К. С. Станиславского.

Остается сказать, что несколько примеров и упражнений, которые приведены выше, найдены в практике моей педагогической работы со студентами Ленинградского театрального института имени А. Н. Островского, а также и в личной работе над собой и с товарищами по театру, но ни в коей мере не являются единственно верными упражнениями. Любое упражнение из учебника Е. Ф. Саричевой, правильно освоенное и использованное ценно для тренировочной работы. Этим хочется еще раз сказать, что самое главное в работе над голосом и дикцией заключено не в головоломных сочетаниях букв, а в верном понимании, тщательном изучении основных условий, составляющих в своей сумме органичный методический прием для верного профессионального воспитания голоса.

В данной книге автор ставит себе целью последовательно изложить всю программу по изучению основ звукообразования, которую можно обнаружить по элементам при творческом освоении трудов К. С. Станиславского на базе практической работы. Чисто «теоретически» такой программы по элементам обнаружить невозможно, так как манера изложения материала у Станиславского носит как бы сугубо личный, «частный» характер, тогда как на самом деле эта манера является лишь выбранной им формой. Содержание материала прорастает глубоко под текст и поражает своей логической последовательностью в изложении и органичностью всех указаний, положений, несомненно образующих в комплексе методическую установку для работы над собой.