Текст книги "Эрнест Хемингуэй"

Автор книги: Иван Кашкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 4 страниц)

II

Есть писатели, большей или меньшей профессиональной выучки, которые умеют и могут писать о чем угодно. Хемингуэй не принадлежит к их числу. Он из тех, кто не может не писать, но всегда об одном, для него самом главном, не жалея на это ни времени, ни труда и видя в этом выполнение своего долга.

Хемингуэй пишет как живет. В основе его творчества лежит не выдумка, а художественно претворенная автором действительность. Как правило, он пишет о том, что видел, что пережил. При этом его простая, честная проза о внешнем мире и закрепление собственного смятенного сознания очень наглядно выражают основные его противоречия. С годами он все решительнее отталкивается от праздного и бесцельного существования потерянных для жизни людей своей среды и своего поколения, которых он вывел на страницах ранних книг. Более того, кажется, что в самые ответственные моменты он и жить стремится так, как тому его учат простые, мужественные герои его книг. И этим единством сильной жизни и сильного творчества в значительной мере объясняется своеобразие и обаяние Хемингуэя – писателя и человека.

Чтобы научиться писать, он учился жить: как репортер на передовой, как подручный оператор на съемке фильма «Испанская земля», как командир французского отряда сопротивления на дорогах к Парижу, как доброволец охотник за немецкими подлодками в Мексиканском заливе, как чемпион бокса, рыбной ловли, охоты на крупную дичь. Все это вооружало его знанием дела, точной терминологией, способностью наглядно изобразить события, действия.

В годы юности он жил неприкаянной жизнью своего поколения, но даже разделяемые им привычки и взгляды не остались уделом его личной биографии. Он остро, плотью и разумом, ощутил потерянность и пустоту, угрожавшую его сверстникам, мучительно пережил это и выразил как писатель с небывалой до него силой. При этом он сумел так выявить и обобщить типические черты своего современника, что это оказалось сильнее иного их осуждения, хотя и не вскрывало для читателей подоплеку и движущие силы событий.

На первых же шагах сознательной жизни он столкнулся с войной – империалистической войной в чужой стране и, может быть, уже тогда понял, что война всех против всех – это неизбежное порождение мира, где человек человеку волк, в стае грызущихся за лакомый кусок стяжателей.

На первых же шагах сознательной жизни Хемингуэй столкнулся и о непереносимой для него сложностью окружавшего его социального уклада, с шорами буржуазной респектабельности, прикрывавшей обман и корысть, с чуждыми ему предрассудками и единственной верой – в материальный успех. Как раз на его родине – в Соединенных Штатах потогонный фордизм и корыстное расточение проявили себя в самой неприкрытой и наглой форме. Все это еще сильнее обостряло одиночество и отчуждение Хемингуэя, порожденное его добровольной эмиграцией. Судя по многому, видно, что Хемингуэй любит свою страну, но по-лермонтовски «странною любовью». Куда бы ни заносила его судьба, и он и его герои, хотя бы в мыслях, повсюду носят с собою «горсть родной земли» и вспоминают запах родного города – Мизулы. Его герои не хотят, чтобы их хоронили во Франции. Однако Хемингуэй с горечью говорит про свою родину: «Это была хорошая страна, но мы ее сильно изгадили». Вернувшись с войны в родной Мичиган, его Ник Адамс вместо лесов своего детства находит только обгорелые пни и выжженную землю. Хорошо, что «пока еще река была на месте». Хемингуэя страшит, что его страна «быстро старится» в руках корыстных эксплуататоров. Но тогда как другие (Маклиш в поэме «Страна свободных», Стейнбек в романе «Гроздья гнева» и т.п.) поднимали свой голос против этого, Хемингуэй сторонится, ищет новые, нетронутые места, и только описания их звучат глухим укором тем, кто корысти ради уродует родную страну. Он почти не живет на родине и молчит о ней. Давно уже простых и мужественных людей он ищет в Испании, на фронтах Италии и Франции, наконец, на Кубе. И лишь как бы в утешение себе иногда замечает: «А вернуться всегда успею», – забывая, однако, что времени не вернешь. Добровольную эмиграцию Хемингуэя и его героев можно расценивать как неприятие им многих сторон американской действительности. Однако молчание остается молчанием. Оно двусмысленно уже тем, что может быть истолковано по-разному. Недаром сам Хемингуэй сказал когда-то о своем писателе Гарри: «Людям, с которыми он знается сейчас, удобнее, чтобы он не работал». В последнее десятилетие и своим молчанием, и даже время от времени появлявшимися отписками Хемингуэй очень ослабляет живые связи с теми читателями, которым с годами все явственнее было адресовано его правдивое, сильное и мужественное творчество.

Сложным было отношение Хемингуэя к родной стране. Но не проще обстояло дело и с другими странами. В начале 20-х годов в Италии, в 1923 году в Германии, в 1936 году в Испании, да в разное время и во Франции и на Кубе он видел, как сначала нарождавшийся, а потом набиравший силы фашизм старался в корне подавить всякие попытки изменить существующий порядок. И законом, как войны, так и конкуренции и фашизма, одинаково было подавление соперников, которому сопутствовали кровавые расправы и смерть.

Его омраченному контузией сознанию это могло представляться неизбежностью, на которую будто бы обречены все лучшие люди, и это сказалось в романе «Прощай, оружие!». Несколько позднее внезапная насильственная смерть, пред лицом которой, по мнению Хемингуэя, обнаруживается все лучшее и худшее в человеке, стала для Хемингуэя объектом профессионального наблюдения. Причем это была и смерть индивидуума на войне, или на арене боя быков, и внезапная насильственная смерть социального порядка – революция, в которой Хемингуэя интересовали не ее цели, а самый революционный переворот. Сначала он рассматривал ее как следствие военного разгрома, а позднее, в 1948 году, – как способ избегнуть войны, предлагая, чтобы по приговору народа расстреляли зачинщиков войны, как только те осмелятся ее развязать.

Смерть принимала для Хемингуэя все новые аспекты. Так в республиканской Испании он уже досадливо отмахивался от смерти, когда она мешает человеку делать нужное дело. «В молодости ты придавал смерти огромное значение, – теперь не придаешь ей никакого значения. Только ненавидишь ее за людей, которых она уносит». Отсутствие ясной цели, трагическое, безнадежное мироощущение и вся историческая обстановка не позволили тогда Хемингуэю писать о победе. Но дело в том, ради чего умирать. По крайней мере он показывает теперь людей, отдающих жизнь не как тореро, для потехи туристов, не ради азартного риска охоты, а ради достойной цели. Чем дальше, тем яснее становилось, что, изучая смерть, Хемингуэй не воспевает ее, а восстает против нее. И когда в 1954 году после авиационной катастрофы были напечатаны преждевременные его некрологи, где, между прочим, было написано, что Хемингуэй всю свою сознательную жизнь провел в поисках смерти и наконец обрел ее по соседству с горой Килиманджаро, Хемингуэй возмутился и резонно возразил: «Можно ли себе представить, что, если человек в продолжение всей своей жизни искал смерть, он не мог бы найти ее до 54-летнего возраста? Одно дело быть в непосредственной близости от смерти и знать, более или менее, что она собою представляет, и совсем другое дело искать ее. Найти смерть? – да это легче легкого».

Герой Хемингуэя – отщепенец и блудный сын породившей его среды. Он тяготится своим одиночеством, долгое время тщетно пытается найти товарища, найти любимую, которая разделяла бы его судьбу, но и в ночных кошмарах, а то и наяву, перед ним неотступно маячит призрак конца; конец человеческих отношений, любви, биологический конец человека, конец дела его рук. Перед ним открывается пропасть пустоты, бесцельность дальнейшего существования – путь к нигилистической молитве «Отче Ничто».

Как показало самому Хемингуэю его кризисное семилетие (1929–1936), такое мироощущение грозит, кроме всего прочего, творческим бесплодием, а это, может быть, страшнее всего для писателя Хемингуэя. И вот начинаются его поиски того, на что можно опереться, того, чего нельзя потерять.

Прежде всего Хемингуэй ищет опоры в своем деле. В письме 1935 года он говорит: «Если веришь во что-нибудь и непрестанно работаешь над этим, как я верю в важность писательского дела, не может быть разочарования в этом, если только ты не слишком падок до славы». С детства и сам Хемингуэй, и его Ник Адамс втянулись в труд. Не говоря уже о книгах, прямо посвященных труду рыбака, охотника, даже собутыльник праздных туристов Джейк Барнс, если приглядеться к нему, на самом деле работяга-газетчик. По традиции не полагается, чтобы буржуазного газетчика видели за работой, но внимательно вчитываясь в «Фиесту», слышишь отговорку: «Надо утром работать», – и видишь за преднамеренным мельканием попоек и письменный стол Барнса, и посещение министерства иностранных дел за информацией, и признание «приятно идти со всеми на работу». «Работа – одна работа – вот после чего ты чувствовал себя хорошо», – вторит Барнсу его создатель Хемингуэй. «Главное – работать и научиться этому». И сам текст «Фиесты» – это свидетельство напряженного труда![1]1
  Недавно найдена была вдоль и поперек исчерканная рукопись романа, которая порадовала Хемингуэя как свидетельство, что и в молодости он трудился над рукописью не менее, чем сейчас.


[Закрыть]

Но в каком направлении приложить свои творческие усилия? Трудились ведь и Джойс и Гертруда Стайн. С годами все яснее становилось, что особенно влечет к себе Хемингуэя творческий труд, закрепленный в книгах Флобера, Толстого и Стендаля, в полотнах Веласкеса и Джотто, работах Гойи и Ван-Гога, музыке Баха и Моцарта – словом, все то, что прошло проверку временем.

Изучая искусство боя быков, Хемингуэй, с одной стороны, указывает, что необходимое условие его – это «момент истины», то есть схватка один на один с быком, а кроме того, солнце, краски, атмосфера народного празднества. Но, с другой стороны, он отмечает, что привлекающий его бой быков, чем дальше, тем больше, становится чисто декоративным искусством, где все больше внимания уделяется приемам выполнения разных движений и все меньше – конечной цели. Он вынужден признать, что это «безусловно вырождающееся искусство, явление декаданса», которое не выдержало проверки временем. А Хемингуэй хочет создавать то, что не портится от времени. В речи, написанной по случаю присуждения ему Нобелевской премии, Хемингуэй говорит: «Писатель, если он настоящий писатель, каждый день должен прикасаться к вечности или ощущать, что она проходит мимо него». Без этого чувства трудно создать прочные вещи. А именно с этим ощущением необходимости творческого «победного усилия человека на пути к бессмертию», с сознанием больших обязательств и с высокой требовательностью к себе Хемингуэй упорно отрабатывает свою крупицу общего вклада, внесенного его поколением.

«Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь», – говорил он в 1935 году, а в 1957 году повторяет: «Учиться своему делу я буду до самой смерти... Зазнайки могут уверять, что овладели им, но я не видел никого, кто бы овладел им до конца и не мог бы писать еще лучше».

И все лучше Хемингуэй стремится писать «простую, честную прозу», «без всяких фокусов и шарлатанства», без всяких украшений и ухищрений декоратора. Четко и ясно, глазами охотника и солдата, он видит внешний мир, вещи и действия и бьет их на лету, ударом коротким и прямым (corto e derecho), наносимым стремительно и точно, как подобает его любимцам тореро. У него чисто мускульное ощущение мира, который он чувствует, как тяжесть форели на конце лесы.

Он стремится не описывать, а изображать. «Если вместо того, чтобы описывать, ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, но тогда ты создаешь. Это тобой не описано, а изображено». При таком подходе даже в самом точном описании отпадает необходимость исчерпывающей полноты деталей, и «кажется, что все можно уложить в один абзац, лишь бы суметь». Как говорит об этом сам Хемингуэй: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». И тут же делает оговорку: «Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места».

Писать Хемингуэй старается без всякой предвзятости и как можно конкретнее, о том, что действительно чувствуешь; писать, закрепляя сами по себе факты, вещи и явления, которые вызывают испытываемое чувство, и делать это так, чтобы, перефразируя слова самого Хемингуэя, суть явлений, последовательность фактов и поступков, вызывающих определенные чувства, оставались для читателя действенными и через год, и через десять лет, а при удаче и закреплении достаточно четком – даже навсегда.

Уже в первом своем романе «Фиеста» Хемингуэй преодолевает натуралистическую детализацию, прорывается сквозь фактографию к сжатому и четкому изображению лишь того, что необходимо и достаточно. На фоне точных маршрутов скитаний по Парижу, Хемингуэй выхватывает то «вереницу пустых барж на буксире; высоко сидя в воде, они шли по течению, и когда они проплывали под мостом, матросы отталкивались шестами», то кадр остановки на мосту: «Мы облокотились на деревянные перила моста и смотрели вверх по реке на огни больших мостов. Внизу вода была гладкая и черная. Она не плескалась о быки моста. Мимо нас прошел мужчина с девушкой. Они шли обнявшись».

В такой же точной и скупой манере дана в XII главе «Фиесты» картина подъема в Бургете и особенно буковый лес. Хемингуэй хочет, чтобы читатель сам все увидел и дополнил от себя те подробности, которые помнит или может себе представить, и мы действительно за немногими словами писателя видим редко растущие старые буки, их толстые, высокие серые стволы, бугристые обнаженные корни, переплетенные ветви, листву, дающую тень, но пропускающую пятна солнечного света, и ни следа подлеска, одна нежно-зеленая редкая трава.

Или например пробег быков в главе XV. Там весь эпизод дробится на законченные кадры: пустая улица сверху – медленно бежит людской авангард – быстрее те, кого подгоняют быки, – потом комические фигуры отставших и бегущих «на совесть» – потом пауза, пустой просвет – потом быки – и, наконец, человек, притаившийся от них в канаве.

Или в главе XVI описание того, как уволакивают быка с арены. Здесь все построено на нарастающей динамике глаголов от статичного: «пристегнули», через действенные: «захлопали, побежали, рванулись», до – «пустились вскачь», а тут конец усилиям, и мертвый бык скользит вместе с последним глаголом по шипящим и свистящим звукам конца фразы, как по шуршащему песку арены: «...и бык... заскользил, оставляя на песке широкую, плоскую полосу, и скрылся в красных воротах».

На фоне деловитого и сдержанного повествования особо выразительно звучат в ответственных местах короткие и прямые удары кисти.

Хемингуэю нужно дать ощущение смерти. И вот в рассказе «Мой старик» мальчик видит разбившегося отца, «и он был такой бледный и осунувшийся, такой мертвый». В «Прощай, оружие!» то же ощущение передано еще сдержаннее. Убитый Аймо «выглядел очень мертвым».

Хемингуэй пишет в «Прощай, оружие!»: «...мне посчастливилось ухватиться за очень тяжелое бревно... мы плыли вниз по реке, описывая длинную кривую». И в это «мы» вложено и чувство подчеркнутого одиночества, и противопоставление себя всему остальному, и общность человека с тем предметным миром, который в данной ситуации спасает его от людей.

А когда немного позднее тот же «тененте» Генри укрывается на платформе уходящего в тыл эшелона артиллерии, то эта общность распространяется и на другие вещи: «Я лежал под брезентом вместе с орудиями. От них опрятно пахло смазкой и металлом». Тут, кроме уже подготовленного определения «вместе», бросается в глаза необычный для смазки эпитет «опрятный». По этому сразу узнаешь, что говорит военный. Основное назначение вонючей, грязной для штатского смазки – держать орудие в чистоте. Для военного запах металла и смазки – это чистый, беспримесный запах. Но мало того. По одному этому слову, по тому, что нет посторонних запахов, копоти, порохового нагара, мы можем заключить, что орудия пустить в дело не успели, что артиллерию спасали без выстрела. По одному этому слову мы могли бы судить о характере отступления, вернее бегства итальянцев из-под Капоретто, если бы об этом только что не рассказал сам Хемингуэй.

Это только наиболее наглядные случаи. И можно привести много более мелких примеров. «Колени у Ника были мокрые» – и мы видим, что он только что на четвереньках вылез из палатки; или другие многозначительные детали: брошенная зрителями подушка, которая, попав под ногу, губит матадора Маноло; предательский снег, который выдает партизан.

Кажущаяся безыскусственность Хемингуэя – вовсе не упрощение своей задачи, а дорогая простота, и когда она выдержана до конца, автор добивается своей цели самыми простыми средствами.

Хемингуэй все же не удовлетворяется и такими результатами. Мера всего для него все-таки человек, а по его словам, «нет на свете дела труднее, чем писать простую, честную прозу о человеке». Для преодоления этих трудностей он ищет соответствующих средств выражения.

Хемингуэй не просто рядовой боец, который из своей снайперской винтовки без промаха бьет по фактам, но и солдат в более широком смысле, командир, который пускает в ход все виды оружия, в зависимости от обстоятельств. С годами писателю Гарри все больше хотелось писать «не только о событиях, но о более тонких переменах, о том, как люди по-разному ведут себя в разное время». Но при этом художнику неминуемо приходилось не только изображать, но и выражать свое отношение к изображаемому. Однако как обдуманное закрепление фактов должно, по мысли Хемингуэя, вызывать определенные чувства, так образ должен возникать не столько из сравнений и метафор, сколько из накопления самых простых и прямых восприятий.

Конечно, и у Хемингуэя попадаются отдельные сравнения. Матадор у него отклоняется от быка, как дуб, под ударами ветра. Бельмонте выходит на арену с безгубой, волчьей улыбкой. Фигура Брет напоминает линии гоночной яхты. Доктор после удачной операции возбужден и разговорчив, как футболист после удачно проведенного матча. Шофер Ипполито точен, как часы железнодорожника. Критиков Хемингуэй сравнивает с мусорщиками, вылавливающими свою добычу в потоке Гольфстрима, войну – с чикагскими бойнями. И все же таких сравнений встречается мало, они наперечет. Хемингуэй откидывает все случайное, наносное, мелкое, но основные образы, возникшие из жизненного опыта, выступают тем резче и врезываются в его память на всю жизнь.

В «Снегах Килиманджаро» несколько неожиданно звучит завуалированное сравнение смерти с карабинерами, проезжающими по соседней улице на велосипедах. А ведь это впечатление времен первой мировой войны – там «тененте» Генри видит, как вдоль парапета по мосту с неестественной быстротой скользят головы в касках – это проезжает колонна немецких самокатчиков, и встреча с ними означает для него смерть.

Некоторые из стержневых тем Хемингуэя: одиночество и то, что оно несет для человека, утрата всего дорогого – выражены прямо. Другие Хемингуэй закрепляет в обобщенном образе. Так, например, образ конца – это и писатель Гарри как змея с перебитым хребтом, это люди как муравьи, стряхнутые с коряги в огонь костра.

Особенно часто охотник и путешественник Хемингуэй заимствует такие обобщающие образы у природы. Тут и айсберг – как образ запаса мощности, необходимого для писателя, и всеочищающая сила потока Гольфстрима и снегов Килиманджаро, и земля. Сначала как горсть родной почвы, вызывающая на чужбине ощущение запахов и красок родины; земля как опора, которая пребудет вовеки, и, наконец, родина людей, которых не победить никаким тиранам.

В первые две страницы романа «Прощай, оружие!» вместилось все грозное ощущение войны. Простыми и конкретными словами, промытыми и обкатанными, как речная галька, показывает Хемингуэй бесконечное движение солдат в сторону фронта и подкрепляет это образом листьев, которые ветер метет по дороге пустой и белой; а потом он говорит о беспрестанных дождях и рядом об усталости и разложении фронта. Зловещий дождь становится спутником и как бы участником «всего самого ужасного», что предчувствует Кэтрин, которой в дождливый день кажется, что она и умрет в дождь. Под дождем лежит «такой мертвый» Аймо, дождь сопровождает и бегство из-под Капоретто, и бегство в Швейцарию, и все завершает тот дождь, под которым уходит «тененте» Генри.

В газетных подшивках сохранился материал, по которому можно судить, каким упорным трудом Хемингуэй добивался этой подспудной, но выразительной образности. При сравнении окончательного текста главы второй книги «В наше время» – «Минареты Адрианополя» с первоначальным газетным вариантом, приведенным в комментарии, видно, что в этом окончательном тексте описание до конца переведено в изображение, в нем почти не осталось привычных элементов образности, но усилилось ощущение большого обобщающего образа.

Еще одно из средств выразить свое отношение к событиям – это обычные у Хемингуэя ключевые фразы, как сгусток, в котором сконцентрирован подтекст. Для Кребса на фронте «все было просто и все были друзья». Для «тененте» Генри «мир ломает каждого» и «надо, чтоб было чего нельзя потерять». Туристы в «Альпийской идиллии», писатель Гарри в «Снегах Килиманджаро», охотник Уилсон в «Макомбере» твердят о том, что «ничего не надо делать слишком долго». Оле Андресон безнадежно роняет: «Теперь уже ничего нельзя сделать». Ник отзывается на это: «Уйду я из этого города». А сам Хемингуэй подсказывает ему мысль: «А вернуться всегда можно». Оторванные от родины американцы «ездят по разным местам и пробуют разные вина», но чем дальше, тем сильнее в них сознание, что «ничто больше не радует» и что «это уже все не наше». А Хемингуэй указывает на другую возможность: когда люди, атакуя фашистов, рвущихся к Хараме, идут вперед навстречу смерти, они идут по земле и каждым своим шагом утверждают: «Эта земля наша!»

И чем дальше, тем все явственнее фраза-констатация становится фразой-призывом. Эта внутренняя борьба видна уже в эпиграфе «Фиесты». «Род проходит, и род приходит...» – это действительно как бы девиз опустошенных туристов, разъезжающих по разным местам. Но сам Хемингуэй и его Джейк Барнс как бы возражают им словами из того же эпиграфа: «А земля пребывает вовеки». Здесь в разных планах и масштабах дан тот же контраст тщеты всех мелких увлечений (как позже бренность всяких тиранов) – и непреходящие большие чувства, и бессмертная жизнь народа. У Джейка Барнса еще только общее зыбкое ощущение: «Хорошо было идти со всеми на работу». Гарри Морган приходит к выстраданному выводу: «Человек... Один не может... ни черта». А сам Хемингуэй в лучшую свою, наиболее яркую и светлую пору, когда он знал, что ему есть о чем писать, шел к людям – шел туда, куда должен был идти, и видел то, что должен был видеть, и делал то, что должен был делать, борясь «за право простых людей на достойную жизнь».

Иногда такие ключевые фразы вынесены за рамки повествования в заглавие: «Прощай, оружие!», «Что-то кончилось», «Какими вы не будете», «В чужой стране», «Кто убил ветеранов во Флориде?», «Испанская земля», «Американцам, павшим за Испанию», – и они тоже сплошь и рядом звучат как призыв: «Дайте рецепт, доктор».

Еще одним способом выразить свое отношение к действительности служит лирическая проза, обычно вводимая Хемингуэем как зыбкие образы прошлого, как воспоминания. Это позволяет Хемингуэю особенно решительно опускать все ненужное для создания лирического образа. При этом он пользуется старой уловкой, примененной, в частности, еще Чосером, который после длинного перечисления всяких подробностей похорон Арситы: «Ни как для этого был срублен бор, Ни как из бревен возвели костер...» – лукаво заявляет: «Ни слова вам я не скажу о том...» Точно также писатель Гарри вспоминает то, о чем мог бы написать, но не напишет, а сам Хемингуэй в конце «Смерти после полудня» говорит: «Если бы я написал настоящую книгу об Испании, в ней было бы всё: в ней был бы музей Прадо, голые меловые холмы вокруг Карабанчеля...»

Отношение к происходящему выражает и функционально окрашенный пейзаж. Выше уже упоминался зловещий дождь, предательский снег. А вот в «Альпийской идиллии» Хемингуэю надо показать людей, неспособных на длительное, целеустремленное усилие, людей, которые пытаются укрыться от неразрешимых вопросов – усыпить себя, и вот весь фон рассказа, все детали выполняют эту отвлекающую функцию: утомляют лыжи, слепит назойливое солнце и снег, усыпляет видная из окна лесопилка со снующей взад и вперед пилой, и сонно расхаживающие вороны, и отблеск солнца в пустых стаканах, ошеломляет жестокий, отвратительный анекдот о фонаре в зубах покойницы, труп которой слишком долго стоял в сарае, что притупило горе вдовца, глушит обед с обязательной выпивкой, – и все это, с известной точки зрения, для героев неплохо, потому что им не остается времени думать.

Отражается отношение автора и, так сказать, в отборе кадров для монтажа. Хемингуэй годами идет рядом со своими героями, но в его произведениях люди приходят неизвестно откуда, как бы из тьмы, и уходят в ночь под дождь или в смерть. Немногие узловые моменты выхвачены как снопом прожектора, направленного на ринг или на «ничью землю». Автор показывает своих героев в минуты наивысшего напряжения, борьбы или переживаний, когда раскрывается все и лучшее и худшее. За счет этого уплотнения времени, достигается емкость и насыщенность повествования

«Проза – это архитектура, а не искусство декоратора», – говорит Хемингуэй. И в самой композиции, например в книге «В наше время», видно стремление автора, неспособного дать обобщающую картину и оценку, по-своему сопоставить то по аналогии, а чаще по контрасту, эпизоды личной жизни Ника Адамса и его сверстников хотя бы с осколками бурной и кипучей действительности, какой она представляется Хемингуэю в наше время.

Словом, мнимая безыскусственность и бесстрастие Хемингуэя только литературный прием. Об этом свидетельствует еще одна сторона его творчества. Свое деловитое и сдержанное повествование Хемингуэй время от времени перемежает улыбкой. Иногда это лишь мимолетная тень ее; когда, например, подробное описание копки червей в «Фиесте» он кончает фразой: «Козы смотрели, как я копаю», – и этим согревает всю сцену. А не то – целые этюды: тонкий и душевный юмор «Ожидания», или вышучивание любопытных гостей, обозревающих достопримечательности Уайтхэд-Стрит. Иногда это способ подчеркнуть контраст: искусственная словесная игра в «Иронию и жалость» кажется особенно вымученной и жалкой после простодушной дорожной болтовни басков, а шуточки «Убийц» лишь подчеркивают прострацию преследуемого ими Оле Андресона.

Приходится только сожалеть, что встречаются у Хемингуэя и самоповторения – и не в пользу автора, особенно когда он нарушает обычно свойственное ему чувство меры. Так сдержанный, но жуткий гротеск «Альпийской идиллии» много сильней, чем страшноватый и отталкивающий эпизод с «жубами» вдовы Эльберта в «Иметь и не иметь». Забавное хвастовство и во хмелю не теряющих здравого смысла мальчишек «Трехдневной непогоды» разрастается в «Зеленых Холмах Африки» в назойливую охотничью похвальбу. Фигуры управляющего в «Пятой колонне» или пьянчужки Педуцци гораздо живее венецианского ресторатора в повести «Через реку» и т.п. Но сама по себе тяга Хемингуэя к юмору несомненна.

«Мир был ясный и четкий, лишь слегка затуманенный по краям», – пишет Хемингуэй в «Фиесте». Но края – это и есть связь и отношения личного восприятия с окружающим миром. И этот туманный ореол сильно мешал Хемингуэю оценивать действительность.

Как бы ни бравировал Хемингуэй, говоря: «Я сам часто и с удовольствием не понимаю себя», – но, принимая творческие решения, он не только волевой командир, но и оперативный работник, учитывающий данные всесторонней разведки. Когда он имеет дело с сознанием человека, он старается показать всю сложность его, как бы проникая в самые извилины мозга. Он и тут стремится быть точным. А точная фиксация иной раз путаного и смятенного сознания, неспособного охватить целостность сложного и раздробленного мира, порождает на страницах Хемингуэя вихрь клочковатых, дробящихся, внешне, не связанных мыслей и ассоциаций, а изредка и невнятное косноязычие.

Иногда объяснение, если не оправдание, этой зыбкой, затуманенной манеры вставных внутренних монологов находим в том, что автор стремится передать скачкообразный ход опьяненного сознания, или полусонных кошмаров. Иногда это как бы мотивируется значительностью самих переживаний или воспоминаний (страстная мольба: «Только бы не умерла Кэтрин!» – или воспоминания писателя Гарри). Но когда этот микроанализ к тому же направлен на ничтожные или мнимые величины, он приобретает оттенок такой же мнимой, искусственной многозначительности.

Вот, например, Хемингуэю нужно рассказать, как и почему «тененте» Генри поехал не в Абруццы, а в Милан. Автор берет три пары элементов: я хотел – но не поехал; я не знал – священник знал; светлые дни в Абруццах – темные ночи в Милане, – и пытается как-то организовать их. В связной, логической речи это могло бы принять примерно такую форму: «Я хотел поехать в Абруццы; меня тянуло провести несколько прозрачно-холодных, светлых дней в горах; но часто мы делаем не то, что нам хочется, и я поехал в миланские дымные кафе и темные ночи. Я знал, почему я это делаю, но я не знал, не мог объяснить разницы между днем и ночью и почему ночь лучше, и я думал, что и священник не знает. Но священник все знал, знал, что я действительно хотел поехать в Абруццы. А потом и я понял, что он все знает и почему это так».

Но Хемингуэй не довольствуется этим, он начинает жонглировать этими элементами по рецепту Гертруды Стайн, применяя излюбленные ею репризы, и о том, что из этого получилось, можно судить по двум длинным абзацам на стр. 196. Несмотря на попытку подхватами и переплетениями обогатить, углубить, уточнить переживания, – все это остается чисто головным, рассудочным ученическим упражнением в духе Гертруды Стайн. К счастью, показав, что он может писать и в таком духе, Хемингуэй больше не повторял таких упражнений, создавая свою органическую манеру письма, в которой оправданное функциональное применение находили и прямой показ внешнего мира, и проведение его через восприятие человека, и психологический анализ человеческого сознания.