Текст книги "Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие"

Автор книги: Ирина Минералова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Может быть, неполным казалось ему музыкальное воплощение этой схемы, хотя звуками этот великий волшебник умел рассказывать несравненно определеннее, чем словами, – или же он боялся быть непонятым именно в плане «идей» – но только – Скрябин решил сопроводить свою музыкальную поэму Экстаза еще литературным изложением – текстом, написанным в частью рифмованном, частью только «ритмованном» дифирамбе. Этот текст являет как бы программу творения, точно следуя за изгибами музыкальной мысли»[125]125
  Сабанеев Л. Скрябин. С. 23 – 24.


[Закрыть]. К счастью, поэтический текст, написанный Скрябиным к своей музыке, – это, конечно, не «программа» в том смысле, который имеет в виду А.В. Амброс, иронизируя над «программной» музыкой. Это слова, не поясняющие «идею» музыки, а органически эту музыку дополняющие.

Таким образом, именно в поэзии черпал дополнительную семантическую энергию при решении наиболее сложных творческих задач А.Н. Скрябин – композитор, которого А. Белый в раздражении назвал в паре с Р. Вагнером музыкальной «чумой», композитор, о котором профессиональный музыковед в те же 1900-е годы писал, что «генеалогию Скрябин несомненно ведет от Вагнера и Шопена. В творчестве Скрябина есть элементы сверхчеловеческого» (курсив наш. – И.М.)[126]126
  Суворовский Н. Чайковский и музыка будущего // Весы. 1904. № 8. С. 18.


[Закрыть].

А.Н. Русов заключал о Скрябине в своей цитировавшейся уже книге (наряду с другими заметными деятелями современной европейской культуры): «Здесь, в «Симфониях» А. Белого, в «Снежной маске» А. Блока, в рисунках О. Рэдона, в картинах В. Денисова, а еще в музыке Скрябина и, еще больше, Ребикова, здесь сказывается психологически, так сказать, анархия творчества, его свободное восстание против тирании разумного смысла, против формы определенной и данной (курсив наш – И.М.)... Нужно вернуться к тем апостольским временам, когда слово было от Бога и Бог был слово»[127]127
  Русов Н.Н. О нищем, безумном и боговдохновенном искусстве. С. 38.


[Закрыть].

В символистской среде, среде мистически умнонастроенных людей, жила идея, что среди писателей, композиторов, ваятелей, живописцев и т.д. есть, хотя и немногочисленные, «медиумические» боговдохновенные художники, произведения которых непосредственно внушены им, продиктованы Высшей творящей силой. Для подкрепления этой мысли делалась, например, традиционная ссылка на боговдохновенность «откровений» апостолов, святых и трудов отцов церкви. Н. Русов пишет:

«Наиболее близким к искусству непосредственного выражения в области слова является библейский Апокалипсис. Колоссальное впечатление от него, невыразимое до конца никакой даже образной формулой, подавляюще немое и темное, – можно только пасть ниц, как сам Иоанн, перед его картинами, – именно это впечатление зависит от чьей-то данности Иоанну его видений. Жена, облеченная в солнце, и жена, облеченная в порфиру, четыре всадника и змий, и зверь, ангелы, борьба, трубные гласы, вещания Бога, число 666, – это не реализм, это не созданные Иоанном символы чего бы то ни было, это посланные ему видения, которые он только созерцал (курсив наш. – И.М.)... <...> И мы объяснить их не можем, несмотря на огромную обросшую Апокалипсис литературу, даже отказываемся объяснить, но чувствуем непосредственно их тайный смысл, как пророческую загадку, как обещание.

Есть приближения к такому искусству, конечно, в зачатке, во всякого рода магических заклинаниях, в народных заговорах, в причитаниях, в прорицаниях, в песнопениях хлыстовских радений, напр., и т.п. Есть приближения в «Симфониях» Андрея Белого, в «Снежной маске» Александра Блока»[128]128
  Русов Н.Н. Указ. соч. С. 32-33.


[Закрыть].

Что касается А. Блока 1900-х годов, то о своем творческом небезразличии к тому искусству, о котором распространяется здесь Н. Русов, Блок высказался сам в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», которая продемонстрировала, с какой серьезностью стремился этот признававшийся современниками «медиумическим» поэт разобраться в проблеме, составляющей тему статьи. Он пишет, например: «Обряды, песни, хороводы, заговоры сближают людей с природой... Тесная связь с природой становится новой религией, где нет границ вере в силу слова, в могущество песни, в очарование пляски. Эти силы повелевают природой, подчиняют ее себе, нарушают ее законы, своею волей сковывают ее волю. <...>

Вот почему во все века так боятся магии – этой игры с огнем, испытующей жуткие тайны. <...>

Приемы обрядов-заклинаний, а отсюда и всех народных обрядов, можно сблизить с магией, как позитивной наукой. <...> Мировая кровь и мировая плоть празднуют брачную ночь, пока еще не снизошел на них злой и светлый дух, чтобы раздробить и разъединить их.

Только так можно объяснить совершенно непонятную для нас, но очевидную и простую для древней души веру в слово. Очевидно, при известной обстановке, в день легкий или черный, слово становится делом, обе стихии равноценны, могут заменять друг друга, за магическим действом и за магическим словом – одинаково лежит стихия темной воли, а где-то еще глубже, в глухом мраке, теплится душа кудесника, обнявшаяся с душой природы. В таком же духе пытается объяснить атмосферу заклинаний и наука. «Вера в возможность достижения внешней цели посредством субъективного процесса сравнения и изобретения, – говорит Потебня, – предполагает низкую степень различимости изображаемого и изображения». Для того, чтобы вызвать силу, заставить природу действовать и двигаться, это действие и движение изображают символически»[129]129
  Блок А.А. Собр. соч. в восьми томах. – М; Л., 1960 – 1963. – Т. 5. С. 43 – 48.


[Закрыть].

Уже по приведенным фрагментам блоковской статьи можно почувствовать, что его интерес к народным заговорам и заклинаниям носит не отвлеченно-филологический, а, так сказать, «практический» характер. Последняя из приведенных фраз вообще напоминает о возникавших в серебряный век надеждах придать поэзии символов магическую силу, способную вызвать благие перемены в природном и человеческом мире (того же рода надежды связывались с синтетическими исканиями Скрябина в музыкальной сфере). Подробный разговор об этом будет темой следующего раздела нашей книги.

Блоковская статья, опубликованная в 1908 году в 1-м томе «Истории русской литературы» (издававшейся под совместной редакцией близкого к модернистским кругам Е.В. Аничкова и вполне позитивистски настроенного Д.Н. Овсянико-Куликовского), была, как известно, весьма неоднозначно воспринята современниками. Характерен, например, отзыв, согласно которому подобная статья была бы уместна в «Золотом руне», но вносит диссонанс в научное издание[130]130
  См.: Блок А.А. Указ. изд. Т. 5. С. 715.


[Закрыть]. (И это – несмотря на то что Блок, профессиональный филолог, стремился в ней полноценно использовать научный аппарат, вводя суждения А.А. Потебни, А.Н. Афанасьева, А.Н. Веселовского и др.)

Что до «Снежной маски», то к затронутой Н. Русовым теме (искусство, творения которого ниспосылаются художнику свыше) можно было бы прибавить напоминание о том, что стихи этого цикла написались у Блока «залпом» и, по его собственным признаниям, были «неожиданны» для самого поэта, который вдруг «слепо отдался стихии»[131]131
  Блок А.А. Указ. изд. Т. 2. С. 426-427.


[Закрыть]. Эти стихи по многим своим приметам как бы через года протягивают руку знаменитому циклу «Стихи о Прекрасной Даме» со вселенским, «надмирным» разворотом основной лирической темы, который когда-то был там осуществлен. Впрочем, мы лишь отмечаем все это, не ставя целью предпринимать в данной нашей книге какие-либо собственные изыскания в связи с интересовавшей людей серебряного века проблемой «боговдохновенности» таких поэтов, как Блок.

Интерес представляет также выраженная перекличка сюжетных мотивов и символов «Снежной маски» и писавшейся на фоне читательского успеха блоковского цикла четвертой «Симфонии» А. Белого «Кубок метелей» (содержащей прямые злые выпады в адрес Блока, что тоже обращает на себя внимание).

«Магия слов» и «магия звуков»

Высокие «библейские» аналогии и ассоциации возникают у обсуждаемого круга деятелей серебряного века в отношении своего искусства регулярно. (Пожалуй, еще чаще встает при этом более широкая тема мистики вообще и магии.) И, что важно, осмысливая соответствующие явления в своей практике, люди серебряного века склонны ссылаться на импульс, полученный от духовных устремлений народа. Например: «Индивидуалистический символизм Запада, проникнув в Россию, соприкоснулся с религиозной символистикой... Первые русские ницшеанцы с Мережковским во главе пошли навстречу религиозному брожению народа» (курсив наш. – И.М.)[132]132
  Белый Л. Луг зеленый. С. 60.


[Закрыть].

Впрочем, Вл. Соловьев такую практику истолковывает, исходя из безотносительных к национальному культурному фактору и едва ли не «панхронических» закономерностей, не зависимых от времени и места проявления. Так, в работе «Общий смысл искусства» (1890) он пишет, что «предварения совершенной красоты в человеческом искусстве бывают трех родов», и в качестве первого из этих универсальных родов называет «предварения... прямые или магические, когда глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)...»[133]133
  Соловьев Вл. Общий смысл искусства // Бродский Н.Л., Сидоров Н.П. От символизма до «Октября». Литературные манифесты. – М., 1924. С. II.


[Закрыть].

Однако обычный для Вл. Соловьева «отвлеченный» строй теоретического философского мышления, отстраненность от животрепещущей художественной практики, его неприспособленность к формулированию «рецепторных» творческих рекомендаций, советов не способствовали непосредственному преломлению подобных его идей в современном искусстве. Манера изложения, сам слог у Вл. Соловьева были трудны, и идеи его приходилось адаптировать, если последователи-соловьевцы хотели распространить их в читательской среде. Например, разъясняется: «Уже Владимир Соловьев относился к мистике вполне серьезно и определял ее двояко: во 1-х (практическая мистика) – как действительное общение человеческого духа со сверхъестественным, с какими-то таинственными и свободными от времени, места и закона причинности силами (колдовство, магия и пр.) и во-2-х – как мистическую философию, – усматривающую сверхъестественное вмешательство не человеческого духа в явления природы и в исторические события, или как высшее «мистическое знание вещей божественных», непосредственное постижение истины, Божества»[134]134
  Эйгес К. Музыка как одно из высших мистических переживаний // Золотое руно. 1907. № 6. С. 54.


[Закрыть].

Перед Соловьевым могли испытывать чувство преклонения, могли проникаться его мировидением в общем смысле, но значительно обновить и обогатить свой инструментарий на основе статей и книг Вл. Соловьева как таковых художники вряд ли могли. Кроме того, еще при жизни Соловьева развернулись и иные теоретики, среди которых были авторы, как раз обладавшие даром разработки и формулирования практических рекомендаций. Эти авторы по-своему сместили многие существенные акценты и многое конкретизировали в том круге идей, который был первоначально выдвинут Соловьевым.

Прежде всего имеется в виду Вяч. Иванов. В своей статье «Заветы символизма» он пишет, предварительно рассмотрев философско-космогонические мотивы поэзии Тютчева: «Поэт хотел бы иметь другой, особенный язык...

 
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Ты только сам себя поймешь.
Мысль изреченная есть ложь. <и т.д. >
 

Но нет такого языка, есть только намеки, да еще очарование гармонии, могущей внушить слушателю переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов. <... >

Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистериям поэзии. <... >

Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта»[135]135
  Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 126 – 127.


[Закрыть].

Для понимания приведенного существенно помнить, что упоминания о «священном языке», «особенных, таинственных значениях» обычных слов, о «мире сокровенного» для человека серебряного века, для символиста отнюдь не риторические фигуры и не метафоры. Во все это верили и на такого рода представлениях попытались основывать творчество, поставившее своей целью небывалую для художников (во всяком случае, в эпохи после средневековья) задачу: преображения физического мира и преображения (духовного и физического) самого человека.

Мысль об этом для российского гражданина конца XX – начала XXI века после нескольких «атеистических» десятилетий, пожалуй, странна, непривычна, в какой-то мере просто трудна. С другой стороны, ее трудно воспринимать всерьез. Между тем именно в таком плане пытались действовать – и действовать со всей серьезностью – некоторые яркие русские художники начала XX века. Среди них присутствовали и гении (Скрябин, ранний А. Блок). Удачны или неудачны были результаты этого рода творческих действий (и могли ли вообще их эсхатологические замыслы привести к ожидаемому результату), вопрос особый. Но «магические» попытки их необходимо помнить и принимать во внимание при анализе всего связанного с художественным «новым синтезом» и символом у символистов. «Идеология» их была именно такова.

В одном из самых резких отзывов о «музыкально-мистическом опыте» Скрябина, написанном сразу после конца серебряного века (в годы гражданской войны) младшим современником и впоследствии одним из крупнейших ученых нашего столетия А.Ф. Лосевым, говорится: «В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение, – во всей этой языческой мерзости, которая изгоняется только постом и молитвой, Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он, повторяю, один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую-то ничем не уничтожимую правду. <...> Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину – отвернуться от него, ибо молиться за него – тоже грешно. За сатанистов не молятся. Их анафемствуют»[136]136
  Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина // Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. – М., 1990. С. 301.


[Закрыть].

Здесь выписаны самые заостренные «антискрябинские» реплики молодого А.Ф. Лосева. Упоминания мазохизма, садизма и т.д. основаны на даваемых им в статье истолкованиях записей, которые Скрябин вел для себя. Общая же оценка Скрябина как «сатаниста» вытекает из проделанного Лосевым конкретного анализа творческих мотивов Скрябина. Но мы хотим указать прежде всего на констатацию (при всем предельном негативизме отношения А.Ф. Лосева к Скрябину) гениальности композитора.

Л. Сабанеев пишет о Скрябине, что в нем рано «пробуждается его характерная... жажда грандиозного. <...> И в его представлении намечаются первые линии той схемы, которая составила впоследствии, уже развившись, его орфический путь.

Это – идея магического смысла искусства. Искусство – великая сила, которая может заклинать стихии и управлять миром и человечеством. Искусство – образ Божества и законы творчества художника – те же, как и закон творчества Мира. Созерцая процесс своего творчества, художник-философ получает представление о творчестве Космоса.

Искусство становится для Скрябина религиозным понятием. Оно делается магической Мантрою, заклинанием, путем медитации, которым раскрывается истина»[137]137
  Сабанеев Л. Скрябин. С. 7 – 8.


[Закрыть].

По Вяч. Иванову, в эпоху «жрецов и волхвов» «задачею поэзии была заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком». Он утверждает, что «жрецы и волхвы» «знали другие имена богов и демонов, людей и вещей, чем те, какими называл их народ, и в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой. Они... понимали одни, что «смесительная чаша» (кратер) означает душу, и «лира» – мир, и «пещера» – рождение..., что «умереть» значит «родиться», а «родиться» – «умереть», и что «быть» – значит «быть воистину», т.е. «быть как боги», и «ты еси» – «в тебе божество», а неабсолютное «быть» всенародного словоупотребления и миросозерцания относится к иллюзии реального бытия или бытию потенциальному...»[138]138
  Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 127.


[Закрыть].

Уместно сопоставить этот яркий, но несколько «романтизирующий» проблему эскиз с рассуждениями П.А. Флоренского из богословской статьи, специально посвященной словесной магии:

«Слово кудесника вещно. Оно – сама вещь. Оно, поэтому, всегда есть имя. Магия действия есть магия слов; магия слов – магия имен. <...> Кому известны сокровенные имена вещей, нет для того ничего неприступаемого. Ничто не устоит перед ведающим имена, и, чем важнее, чем сильнее, чем многозначительнее носитель имени, тем мощнее, тем глубже, тем значительнее его имя. И тем более оно затаено»[139]139
  Флоренский П.А. Общечеловеческие корни идеализма // Богословский вестник. 1909. Т. 1. № 3. С. 413.


[Закрыть].

По Иванову, имена многих носителей «утеряны» в ходе исторического процесса, то есть «затаены» самими регрессивными перипепями этого хода. Ныне, декларирует Вяч. Иванов, художники-символисты возвращаются к магическим корням:

«Историческою задачей новейшей символической школы было раскрыть природу слова как символа, и природу поэзии как символики истинных реальностей. <...>

Пафос первого момента составляло внезапно раскрывшееся художнику познание, что не тесен, плосок и скуден, не вымерен и не исчислен мир, <...> что мир волшебен и человек свободен. <...> Слово-символ обещало стать священным откровением или чудотворною «мантрой», расколдовывающей мир»[140]140
  Иванов Вяч. Указ. соч. С. 135 – 136.


[Закрыть].

Неожиданным авторитетом, концепция которого истолковывалась символистами как «академическое» подтверждение их подобных воззрений, стал в серебряный век АЛ. Потебня. Потебня скончался в 1891 году, всю жизнь проработав в провинциальном Харьковском университете и прижизненную известность получив в основном в качестве грамматиста. Однако позже стали издаваться его литературоведческие труды: небольшая книга «Из лекций по теории словесности» (1894) и фундаментальный курс «Из записок по теории словесности» (1905). Харьковские ученики А.А. Потебни стали издавать серию сборников «Вопросы теории и психологии творчества», где стремились пропагандировать и в меру личных сил творчески развивать его учение. Уже эти харьковские авторы начали переосмысливать важнейшие идеи Потебни, вольно или невольно давая им субъективную трактовку[141]141
  См.: Лезин Б.А. Психология поэтического и прозаического мышления // Вопросы теории и психологии творчества. – СПб., 1910. – Т. II. Вып. 2. С. 106, 112.


[Закрыть]. Так, например, в его теории образа усматривали предвосхищение концепции «экономии сил» модного в начале XX века философа Э. Маха. Потебнианское учение ими «разбавлялось психологизмом»[142]142
  Виноградов В.В. Русский язык. – М., 1972. С. 49.


[Закрыть]. В итоге, как отмечал О.П. Пресняков, по сей день «для всех оппонентов» Потебни «типично смешивать его метод с методом... так называемого «психологического направления» в литературоведении»[143]143
  Пресняков О.П. Литературоведение и филология в научном наследии А.А. Потебни // Контекст. 1977. – М., 1978. С. 125.


[Закрыть] (Д.Н. Овсянико-Куликовский и его ученики).

Тем не менее такая пропаганда способствовала быстрому росту известности уже покойного славянского ученого и мыслителя. Его популярность в серебряный век была настолько высока, что, например, такой, казалось бы, далекий от академической проблематики писатель, как М. Горький, в своем письме (1912) горячо благодарит ученика А.А. Потебни и его публикатора В.И. Харциева за присылку «четыре года» разыскиваемой «драгоценной книги Потебни» «Мысль и язык»[144]144
  Горький A.M. Собр. соч.: В 30 т. – М., 1955. – Т. 29. С. 226.


[Закрыть]. Для «младших» символистов Потебня оказался особенно важен. На положениях его концепции они попытались дополнительно обосновать свои притязания на «магию слов».

Для символистов был важен и исключительно привлекателен уже исходный тезис А.А. Потебни, что «художественное произведение есть синтез (курсив наш. – И.М.) трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества....»[145]145
  Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Слово и миф. – М., 1989. С. 176.


[Закрыть]. Далее, тою же важностью отличались, с точки зрения символистов, семантические изыскания Потебни в глубинах слова. А. Белый, написавший как бы «по мотивам» знаменитой книги Потебни свою одноименную брошюру «Мысль и язык», прямо утверждал в ней, что «многие взгляды Вячеслава Иванова на происхождение мифа из художественного символа, Брюсова – на художественную самоценность слов и словесных сочетаний являются прямым продолжением, а иногда лишь перепевом мысли Потебни...»[146]146
  Белый А. Мысль и язык // Логос. – М., 1910. С. 245.


[Закрыть]. Восприятие самим Белым положений концепции А.А. Потебни можно почувствовать из таких его рассуждений: «Под терминологической отчетливостью слов, как под остывшей земной корой, слышится Потебне вулканическое безумие, и в нем – жизнь слова. Под ледяной корой повседневного значения слова мы слышим, выражаясь словами Тютчева,

 
Струй кипенье,
И колыбельное их пенье
И шумный из земли исход.
 

«Колыбельное пенье слова» устанавливает Потебня за рациональным смыслом его, и нам начинает казаться, что тут говорит с нами не харьковский профессор, а символист Верлен, требующий, как и Потебня, от слова музыки неуловимого. Смысл всей деятельности Потебни – выявить «иррациональные корни личности» в творчестве слов, он проделывает в сущности ту же работу, как и Ницше...»[147]147
  Белый А. Указ. соч. С. 246.


[Закрыть]. Опускаем рассуждения о сходстве гения Потебни с гением Ницше. Далее Белый всюду настойчиво подчеркивает «иррациональность» индивидуума как личности, параллелей чему в концепции А.А. Потебни, пожалуй, не имеется – в Силу чего Белый в соответствующих местах прибегает не к цитатам из Потебни (их явно найти не удается), а к приему комментария к Потебне. Например:

«Соединение звуковой формы с внутренней образует живой, по существу иррациональный, символизм языка; всякое слово в этом смысле – метафора, т.е. оно таит потенциально ряд переносных смыслов; символизм художественного творчества есть продолжение символизма слова; символизм погасает там, где в звуке слова выдыхается внутренняя форма...»[148]148
  Белый А. Указ. соч. С. 250.


[Закрыть].

Здесь рассуждение в основном согласуется с соответствующими местами в работах Потебни, однако про «иррациональность» А. Белый опять прибавляет «от себя». «От себя» прибавляет А. Белый немного далее и про столь увлекавшую людей серебряного века мистику: «От лингвистики, грамматики и психологии словесных символов приходит Потебня к утверждению мистики самого слова...»[149]149
  Белый А. Указ. соч. С. 251.


[Закрыть]. (Разумеется, на самом деле никакой «мистики слова» А.А. Потебня в своей концепции не утверждает; проблематики, связанной с магией и мистикой, он касается в своих работах по мифологии, а также в фольклористических и культурно-исторических работах просто как изучаемого им факта народного сознания – ср. цитату из книги А. А. Потебни «Малорусская народная песня по списку XVI века», которую приводит А. Блок в «Поэзии заговоров и заклинаний».)

Хотя А. Белый порой достаточно субъективно интерпретирует подобным образом высказывания А.А. Потебни, он прав, что Потебня придавал большое значение символизму языка, считая, что слово «первоначально есть символ»[150]150
  Потебня А.А. Из записок по теории словесности. – Харьков, 1905. С. 205.


[Закрыть]. Кроме того, все, что Потебня говорит о «сгущении мысли», «конденсации мысли» в образе, давало определенную, собственно научную основу для излюбленных среди символистов суждений о «силе слов», и влияние Потебни, действительно, уловимо в размышлениях Вяч. Иванова на эту тему. Концепция великого славянского филолога сыграла важную роль в осмыслении проблемы художественного синтеза в серебряный век.

Весьма содержательный материал, свидетельствующий о влиянии филологических воззрений А.А. Потебни на интересующий нас круг вопросов, составляют факты творческого взаимодействия с потебнианской концепцией такого выдающегося деятеля серебряного века, как П.А. Флоренский. Когда данный культурно-исторический период находится в апогее, Флоренский – уже профессиональный богослов, прошедший фундаментальную филолого-философскую подготовку в стенах Московской духовной академии, – характеризует А.А. Потебню как «профессора в наиблагороднейшем смысле слова, этого воспитателя, вдохновителя и окрылителя всех, сталкивавшихся с ним на жизненном пути, этого родоначальника целой школы, целого ученого выводка, этого подвижника, аскезой научной деятельности угасившего страсти и поднявшегося над субъективизмом обособленной души, этого редкого носителя педагогического эроса, чрез который он мог зачинать в душах, этого, наконец, святого от науки, если позволит читатель употребить не совсем привычное словосочетание»[151]151
  Флоренский П.А. Новая книга по русской грамма тике // Богословский вестник. 1909. № 5. С. 2.


[Закрыть]. По этому суждению так легко угадывается, что автор сказанных слов человек серебряного века (ср. упоминание «субъективной обособленной души», специфическое употребление слова «эрос» и т.п.), а также что автор – человек из круга А. Белого (впрочем, Флоренский тогда уже начал отходить от этого круга).

Потебнианская концепция слова переосмысливается Флоренским и в общем модернизируется в духе серебряного века – но по иным принципам, чем это сделано А. Белым в его «Мысли и языке». Наиболее подробно свои представления о строении слова и «магичности слова» Флоренский сформулировал уже на исходе анализируемого периода – в оставшейся неопубликованной до недавнего времени книге «У водоразделов мысли». В интересующем нас плане особенно важны три главы этой книги – «Антиномия языка», «Строение слова» и «Магичность слова».

«Строение слова» впервые опубликовал ИМЛИ АН СССР с комментариями С. С. Аверинцева. Недавно книга напечатана полностью, причем комментарии Аверинцева дополнены примечаниями игумена Андроника, Н.К. Бонецкой, А.Г. Дуганова, В.В. Бибихина и др.[152]152
  См.: Контекст. 1972. – М., 1973; Флоренский П.А. Сочинения. Т. 2. У водоразделов мысли. – М., 1990.


[Закрыть]. П.А. Флоренский вводит в своей книге в качестве синонима к потебнианскому термину «внутренняя форма» термин «семема» и разъясняет свое понимание обозначаемого ими явления так: внешнюю форму «можно уподобить телу организма», внутреннюю форму слова естественно сравнить с душою этого тела... Эта душа слова – его внутренняя форма – происходит от акта духовной жизни. Если о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно рождающуюся, как явление самой жизни духа.

<...> Индивидуальная внешняя форма была бы нелепостью, подрывающей самое строение языка. <...>

Напротив, внутренняя форма должна быть индивидуальною... Неиндивидуальная внутренняя форма была бы нелепостью.<...>

Итак семема слова (внутренняя форма. – И.М.) непрерывно колышется, дышит, переливает всеми цветами... Скажи это самое слово кто-нибудь другой, да и я сам в другом контексте – и семема его будет иная... Возможность различного истолкования одной и той же драмы различными артистами и даже одним и тем же при повторениях – наглядное доказательство сказанного. Слова неповторимы; всякий раз они говорятся заново, т.е. с новой семемой, и в лучшем случае это бывает вариация на прежнюю тему. Объективно единым (оставляя пока в стороне вопрос мистического со-чувствия и со-мыслия, телепатический момент беседы), объективно единым в разговоре бывает только внешняя форма слова, но никак не внутренняя»[153]153
  Флоренский П.А. У водоразделов мысли (гл. «Строение слова») // Указ. изд. С. 233-236.


[Закрыть]. Иллюстрацией к своим словам Флоренский неслучайно избирает строки одного из крупнейших поэтов-символистов – К. Бальмонта:

 
Слова – хамелеоны,
Они живут спеша,
У них свои законы,
Особая душа.
 

Эти стихи, понимаемые (в наше время) обычно чисто фигурально, для Флоренского, да и вообще в серебряный век, звучали как иллюстрация философско-мистической истины.

С другой стороны, учение А.А. Потебни, что слово представляет синтез трех моментов (внешняя форма, внутренняя форма и идея) Флоренским переосмыслено именно в мистическом духе, когда он утверждает, например, что «в лингвистическом анализе слова подтверждается каббалистическое и александритское, преимущественно Филона-Иудея, учение, а чрез него и многих святых отцов о троякости смысла Священного писания.

А именно, согласно этой герменевтике, каждое место и слово Писания имеет значение, во-первых, чувственно-буквальное, во-вторых, отвлеченно-нравоучительное и, в-третьих, идеально-мистическое, или таинственное.

Действительно; но не только Писание, но и всякое удачное слово имеет три соотнесенных между собой слоя, и каждый может подвергнуться особому толкованию. <...>

Дело в том, что слово, как посредник между миром внутренним и миром внешним, т.е. будучи амфибией, живущею и там и тут, устанавливает, очевидно, нити своего рода между тем и другим миром, и нити эти, какими бы ни были они мало приметными взору позитивиста, суть, однако, то, ради чего существует само слово... <...> Иначе говоря, словом преобразуется жизнь, и словом же жизнь усвояется духу. Или, еще говоря иначе, слово магично и слово мистично, рассмотреть, в чем магичность слова, это значит понять, как и почему словом можем мы воздействовать на мир. Рассмотреть, как именно и почему слово мистично, это значит уяснить себе, каков смысл учения, по которому слово есть знаменуемая им реальность».

Заключая же круг своих наблюдений над проблемой «магичности слова», Флоренский говорит: «Все, что известно нам о слове, побуждает утверждать высокую степень заряженности его оккультными энергиями нашего существа, в слове запасаемыми и отлагающимися вместе с каждым случаем его употребления. В прослойках семемы слова хранятся неисчерпаемые залежи энергий, отлагавшихся тут веками и истекавших из миллионов уст. <...> Знахарка, шепчущая заговоры или наговоры, точный смысл которых она не понимает, или священнослужитель, произносящий молитвы, в которых иное и самому ему не ясно, вовсе не такие нелепые явления, как это кажется сперва; раз заговор произносится, тем самым высказывается, тем самым... контакт слова с личностью установлен, и главное дело сделано: остальное пойдет уже само собою, в силу того, что самое слово уже есть живой организм, имеющий свою структуру и свои энергии»[154]154
  Флоренский П.А. У водоразделов мысли (главы «Строение слова» и «Магичность слова»). С. 240, 252 – 253, 270 – 273.


[Закрыть].

Исследователи творчества А.А. Потебни признают, что он был далек от позитивизма, продолжая вслед за В. Гумбольдтом филологическую традицию, представленную в риторике, – то есть традицию, активно апеллирующую ко внелогическому, к человеческой интуиции[155]155
  См.: Пресняков О.П. Поэтика познания и творчества. – М., 1980; Минералов Ю.И. Концепция А.А. Потебни и русский поэтический стиль // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 649. Из истории славяноведения в России. II. – Тарту, 1983; он же. Практическая семасиология // О.О. Потебня i проблеми сучасноi фiлологii. – Киiв, 1992.


[Закрыть]. Но все же тема «оккультных энергий» этим исследователем не разрабатывалась. Концепция П. А. Флоренского – это совершенно оригинальная вариация «на тему» Потебни, вне контекста серебряного века труднопредставимая. Она зато вполне согласуется с воззрениями другого автора серебряного века – Вяч. Иванова, слова которого о магии слов и ритмов уже приводились. Перенося магические цели и задачи из сферы молитв, заговоров и заклинаний в сферу искусства, эти незаурядные мыслители ориентировали и словесное искусство – поэзию, и несловесные искусства на осуществление впечатляющих своей грандиозностью замыслов. (Иной вопрос – реально ли было эти замыслы осуществить.)

Если поэты серебряного века мечтают о «магии слов», то еще более широковещательные ожидания вызывает в этот культурно-исторический период «магия звуков», также связываемая с процессами художественного синтеза. Внимание многих деятелей культуры приковывает в те годы энергичная практическая деятельность в этом направлении Скрябина. То, что он пытался превратить исполнение своих сочинений в магическое действо – реальный факт. Близко знавший Скрябина Л. Сабанеев рассказывает, например, о позднем композиторском и исполнительском творчестве Скрябина:

«Эти сонаты, прелюдии, поэмы – уже не музыкальные произведения только. Это – малые литургические акты, малые мистерии. В них начинается та «настоящая» магия звуков, о которой раньше только мечтал Скрябин: ритмы становятся заклинательными, в их судорожности чудится воля, продвигающая какие-то психические токи. В смене ритмических и динамических контрастов рождается глубокое, почти гипнотическое воздействие на психику, а мелодический рисунок делается фразою почти непосредственной заклинательной мощи. Самое исполнение их у Скрябина делается актом тайнодейственным, литургией, в которой он был священнодействующим. Во время этих исполнений и пассивные слушатели начинали чувствовать те токи, которые исходили от автора-исполнителя и пронизывали их психику; начинали чувствовать, что это не «простое художественное» исполнение, а что-то более иррациональное и уже устремляющееся от берегов искусства» (курсив наш. – И.М.)[156]156
  Сабанеев Л. Скрябин. С. 30 – 31.


[Закрыть].