Текст книги "Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма"

Автор книги: Ирина Минералова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Стиль и синтез. Евгений Замятин как мастер словесной живописи

Стилизация и синтез. Сказ как форма стилизации. Портрет и образ

С той поры, как Россией был заново открыт Евгений Замятин, прошло чуть больше двух десятилетий. Кажется, отсуетилась даже мода на антиутопию, но в сознании широкого (насколько сегодня вообще может быть широким круг читателей серьезной литературы, почти поэзии?) круга читателей имя Евгения Замятина ассоциируется в первую очередь с романом «Мы» [34]34
  Лихачева Т.В., Минералова И.Г. Эволюция образа Неба в романе Е.И. Замятина «Мы» // III Пасхальные чтения. Гуманитарные науки и православная культура. М., 2005. С. 246–251.


[Закрыть]. Стоит, однако, окунуться в «в контекст» эпохи Евгения Замятина, как высветится лесковская преемственность (дело тут не только в его «Блохе»), где его словесное ремесло будет сродни и ремизовскому, и пришвинскому («Мирская чаша»), и клюевскому, и даже цветаевскому… Именно изнутри эпохи можно понять, почему дорожил он общением с художниками, например Юрием Анненковым [35]35
  Золотницкий Д.И. Личные и творческие контакты Е. Замятина и Б.М. Кустодиева. Доклад; Едошина И.А. «Житийный сюжет» в интерпретации Е. Замятина и Б. Кустодиева (проблема онтологии) // Потаенная литература: вопросы истории и типологии. Программа научной конференции 21–24 декабря 1999 г.


[Закрыть]и Борисом Кустодиевым. Нина Берберова в книге «Курсив мой» пишет: «На похоронах его было человек десять. М.И. Цветаеву, Ю.П. Анненкова и A.M. Ремизова я помню; остальные улетучились из памяти». Наверное, и эта «странность памяти» не случайна. В минуты расставания «навсегда» родные оказываются рядом. Частью об этом родстве писалось, частью – разговор об этом впереди.

Е. Замятин, вернувшийся в 1917 г. из-за границы, где как инженер был занят строительством ледокола, обращается к писательскому делу. Это дело требовало от него, организатора «Серапионовых братьев», исследования собственной писательской лаборатории. Именно благодаря ему свежо зазвучали идеи синтеза искусств [36]36
  Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999, 2003, 2005, др.


[Закрыть], провозглашенные символистами и за полтора десятилетия изрядно «потертые».

Конечно, Е. Замятин почувствовал дыхание новой (необычайно сложной, «взбаламученной», «взвихренной») Руси, и постарался ее запечатлеть. «Синтетизмом» он называет метод работы Ю. Анненкова в «Портретах» [37]37
  Юрий Анненков. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 т. Т. 1. Л.: Искусство, 1991.


[Закрыть]. Сам мыслящий математически, Замятин в статье, которая входит в книгу, пишет: « Уравнение искусства – уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение, и за эту точку я принимаю – Юрия Анненкова». В этом определении искусства Замятин перекликается с Андреем Белым [38]38
  Об Андрее Белом: «Склоненная над письменным столом голова, прикрытая темной бархатной шапочкой, окаймленная ореолом легких, летучих, седых волос. На столе раскрыты толстые тома атомической физики, теории вероятностей… Кто это? Профессор математики? Но странно: математик читает свои лекции… в петербургском Доме искусств. Быстрые, летящие движения рук, вычерчивающих в воздухе какие-то кривые. Вы вслушиваетесь – и оказывается, что это – кривые подъема и падения гласных, это – блестящая лекция по теории стиха. Новый ракурс: этот человек – с долотом и молотком в руках, на подмостках в полутемном куполе какого-то храма, он выдалбливает узор капителя. Храм этот – знаменитый «Гётеанум» в Базеле, над постройкой которого работали преданнейшие адепты антропософии. И после тишины Гётеанума – вдруг неистовый гвалт берлинских кафе, из горла трубы, из саксофона, взвизгивая, летят бесенята джаза. Человек, который строил антропософский храм, в сбившемся набок галстуке, с растерянной улыбкой – танцует фокстрот…» (Замятин Е.И. Андрей Белый // Лица. Нью-Йорк, 1955. Электронная версия: beliy.ouc.ru/e-i-zamayatin.htm).


[Закрыть]– и символистом, и математиком, и музыкантом, и… рисовальщиком (не скажу художником).

Дело ведь явно не только в том, что инженер не имеет права не владеть начертательной геометрией, вынужден мыслить «объемно», но ему живопись и ее искания и открытия родственны изначально. Наверное, этим объясняется замятинское мастерство словесного портретиста. Он иллюстрирует словесно портреты кисти Ю. Анненкова. «Портрет Горького. Сумрачное, скомканное лицо – молчит. Но говорят три еще вчера прорезавшиеся морщины над бровью, орет красный ромб с P.C.Ф.С.Р. А сзади, странное сочетание: стальная сеть фантастического огромного города – и семизвездные купола Руси, провалившейся в землю – или, может быть, подымающейся из земли. Две души».

Дар Е. Замятина, конструктора и живописца, отразился в портрете Андрея Белого: « Математика, поэзия, антропософия, фокстрот – это несколько наиболее острых углов, из которых складывается причудливый облик Андрея Белого, одного из оригинальнейших русских писателей, только что закончившего свой земной путь: в синий, снежный январский день он умер в Москве». Словесно, но вполне в духе художника Ю. Анненкова выписан этот портрет. Есть и еще одно «стило» у мастера-живописца Е. Замятина, оно родственно кустодиевскому [39]39
  Лебедева В. Борис Кустодиев. М., 1997.


[Закрыть].

Познакомившись с художником лично, писатель уверял, что это знакомство – раньше или позже – должно было состояться (есть некакая предопределенность в том, что родственные души встречаются). «День был морозный, яркий, от солнца или от кустодиевских картин в мастерской было весело: на стенах розовели пышные тела, стлались зеленые летние травы, – все было полно радостью, кровью, соком. А человек, который напоил соками, заставил жить все эти полотна, сидел возле узаконенной в те годы «буржуйки» в кресле на колесах, с закутанными мертвыми ногами и говорил, подшучивая над собой: «Ноги что… предмет роскоши. А вот рука начинает побаливать – это уже обидно…» – это вновь портрет в интерьере, выполненный Е. Замятиным.

Конечно, тяга к изображению жизни во всей ее многосложности и многоцветий отчетливее, кажется, видна в рассказах послеоктябрьского периода: « Глаза » (1917), « Сподручница грешных » (1918), « Знамение » (1918), « О том, как исцелен был инок Еразм» (1920), « Русь » (1923). Это словесное истолкование, комментирование полотен Б.М. Кустодиева. Заметна эта тяга и в сказках, где отчетливо проступает образ повествователя-сказителя.

Замятин в статье «Закулисы» пишет: « …Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты (только – суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства)… Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова – и им самим договоренное будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника – и читателя или зрителя». Конечно, это личное открытие писателя Е. Замятина уже сделано на рубеже веков, оно почти афористично звучит у А.П. Чехова, практически в то же самое время – у гениального филолога A.A. Потебни, но «взвихренная Русь» потребовала напряжения всех душевных сил для этого самого сотворчества писателя и читателя. Новая рубежная эпоха сегодня вглядывается в стиль Замятина, надеясь постичь « синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды » [40]40
  Замятин Е. Закулисы // Как мы пишем. Л., 1930.


[Закрыть].

Живописание Е. Замятина, как мы успели заметить, особой природы: в нем ощутимо нетерпение открывателя, в нем нет суетливости, но есть поспешание, в котором желание крупным планом подать отдельные детали, чтобы читатель смог домыслить целое. Так, «Сподручница грешных» – (церковное именование иконы «Споручница грешных» намеренно искажено, что указывает на образ рассказчика) открывается олицетворенным пейзажем, своеобразной увертюрой к предстоящим событиям: « Глубь, черно, лохмато: лог, в логу – лес. Сквозь черное – высоко над головой монастырские белые стены с зубцами, над зубцами – звезды». В этом живописании важна и антитеза черное, повторенное дважды (эллипсис – нечто –дан только эпитет), – белые стены монастыря. Чернота неопределенности и безмерности греховных помыслов сталкивается с чистой обороной для души, даже грешной безмерно. И «Сподручница грешных» не поможет им в их мирском деле, а спасет (на сей раз хотя бы) их души. И стены с зубцами – пока что указывают на умозрительную «оборону», подлинной же окажется любовь бескорыстная, но не похоть, материнская, сильная своей беззащитностью, подобная смиренной любви Богородицы. Пейзаж не просто поэтичен, в одном предложении образно-интонационный строй, рифма, аллитерация «шелеста» создают космическое пространство грядущих событий, когда тривиальная ситуация «изъятия церковных ценностей» приобретает бытийный смысл.

Метафоричность развертывающегося пейзажа служит решению сразу нескольких задач: формированию образа повествователя, каждого из участников «мероприятия», образа времени: «Из лога вылез месяц, посинелый, тоненький, будто на одном снятом молоке рос. Вылез – и скорее вверх по ниточке – от греха подальше, и на самом верхотурье ножки поджал ». Гоголевский юмор сменится у Е. Замятина грустной улыбкой над человеческой породой и природой.

« Торопится месяц, все выше чуть видать уж. Зеленеют черные листья. Заря – как скирды в сухмень горит, ровным огнем. День будет благодатный, тихий». Так картина приобретает новые очертания, новые смыслы сообщаются и обыденным словам «день и ночь». Пока что ночь человеческого духа. Этот панорамный пейзаж противопоставлен иконе Богородицы и портрету настоятельницы. «Ушла в монастырь, и теперь – девяносто дочерей у Нафанаилы. Усохла вся, черненькая, маленькая – жих-морозь, а ходит все так же: вперевалочку; старушечий рот корытцем, а глаза – прежние: большие, синие, ясные ». И этот портрет многократно повторен в интерьере: « Штора желтая, позолочено все в комнате, веселое: посуда в горке позолочена, просвира трехфунтовая, и по окнам – в вазах медвяные липовые ветки и купавки и лютики ». Интерьер уже в цвето-световых сочетаниях иконописен. Особое значение выпевания, а не просто сказывания придают слогу Е. Замятина инверсионный синтаксис и синестетичность цвета, звука, света, запаха и даже вкуса. «Пахло яствами из подвала под трапезной. Колоба на сметане, пироги с молочной капустой, блинцы пшенные. девочек своих угощала нынче игуменья. К поздней обедне звонили по-праздничному – в большой колокол. Монашенки в новых рясах, все больше румяные, нажми – сок брызнет, из-под черного – груди, как ни прячь, упрямые прут ». Радость жизни, живописуемая, кажется, красками и вообще средствами, подобными кустодиевским, не противоречит Божьему промыслу о человеке на земле – так с радостным приятием этой жизни выписан монастырский праздничный мир.

Рассказ «Знамение» открывается картиной, которая может характеризовать рай земной: «Озеро – глубокое, голубое. И у самой воды, на мху изумрудном – белый-кипенный город, зубцы, и башни и золотые кресты, а в воде опрокинулся другой, сказочный городок, бело-золотой на изумрудном подносе Ларивонова пустынь. Поет колокол в сказочном городке, колокол медлительный, негулкий, глубокий, гудит в зеленой глуби. И так хорошо, тихо жить отделенным от мира зеленой глубью: хлебарям в белом подвале послушно месить хлебы, трудникам терпеливо доить коров вечерами <…> сложить духовнику немудреные грехи и всем вместе встретить радостно Красную Пасху ». По одному только эпитету можно судить о том, что в этом описании важны не только цвето-световые соответствия, – сказочно-идиллическое, почти райское пространство формируется внутренними рифмами, градацией, образным строем соотносимо с небесным градом Иерусалимом. Сопоставление словесного живописания Е. Замятина с мастерством А. Ремизова и И. Клюева позволит уточнить черты стиля эпохи и индивидуального стиля каждого.

Функция пейзажа в прозе и поэзии. Типология функций. Пейзаж в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Пейзаж и композиция романа. Пейзаж и портрет героя. Пейзаж и философский план художественного целого

Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» – сложное художественное произведение, в котором не только каждое слово играет не одну роль, но особым смыслом наполнены и композиция, и сюжет, и значение имен и событий. Исследователи обращали внимание на то, что не традиционное значение пейзажа в романе. Как и обычно в жанре романа, пейзаж в «Мастере и Маргарите» является частью его внесюжетного строения, играя чрезвычайно важную роль в описании обстоятельств происходящих в произведении событий. Кроме того, как в поэзии, как в описании внутреннего мира персонажей, пейзаж может выполнять функцию психологического параллелизма – тогда через описание пейзажа автор передает внутреннее душевное, эмоциональное состояние героя. Это две наиважнейших задачи, которые выполняет в романе как прозаическом крупномасштабном произведении пейзаж. Стоит вспомнить произведения И.С. Тургенева, романы Л.И. Толстого, и станет понятно, что без пейзажа произведения наших классиков просто немыслимы.

Но в романе «Мастер и Маргарита», романе нового XX века, где автор использовал все достижения искусства слова, этими двумя значениями роль пейзажа не исчерпывается.

Проследим функцию пейзажа в романе и определим все возможные функции, которые он выполняет у М.А. Булгакова. Это позволит увидеть содержание романа во всей его полноте и многозначности.

Образ Солнца и Луны в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Роман открывается пейзажем: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». Первое впечатление заставляет объяснить короткую пейзажную зарисовку лишь как необходимое описание обстоятельств того, что дальше станет разворачиваться на Патриарших прудах. Однако следующий отрывок приводит к совершенно иным соображениям: «В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, – никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея…. И тут знойный воздух сгустился перед ним (Берлиозом. – И.М.), и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида». Пейзаж начинает участвовать в организации сюжета, создавая интригующую таинственность происходящего и, кроме того, пейзаж (зной) становится не только причиной вполне естественного недомогания Берлиоза, но его видения, которое впоследствии материализуется, и сюжет начнет развиваться уже с его участием.

Обратим внимание, что в следующей главе, описывающей ершалаимские события, пейзаж напоминает московский с одной лишь разницей: в Москве это закат, вечер, в Ершалаиме – утро: «…и солнце, с какой-то необыкновенной яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело еще приблизиться к своей наивысшей точке…» Если в московской первой главе зной оказывается толчком к пути Берлиоза в бесславное небытие, то в главе ершалаимской все происходящее ведет Понтия Пилата и Га-Ноцри к бессмертию: «Бессмертие… пришло бессмертие…» «Чье бессмертие пришло? Этого не понял прокуратор, но мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке ». Более того, пейзаж дается сразу после строк, когда объявлено имя отпущенного на свободу: «Тут ему показалось (Пилату), что солнце, зазвенев, лопнуло над ним и залило ему огнем уши. В этом огне бушевали рев, визги, стоны, хохот и свист».

Приведенные примеры указывают на то, что автор намеренно вводит пейзаж в московские и ершалаимские главы, показывая, что они взаимно отражены как начало и какой-то ключевой этап в истории христианства.

Своеобразный параллелизм можно заметить при анализе других московских глав и главы 16 «Казнь»: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой… И когда побежал четвертый час казни… не осталось, вопреки всем ожиданиям, ни одного человека. Солнце сожгло толпу и погнало ее обратно в Ершалаим». Но, как увидим дальше, солнце выполняет в романе и другую, символическую функцию, включающую и все предшествующие.

Для содержания романа актуально прежде всего не только символическое в этих образах, а участие в хронотопе (пространственно-временных параметрах произведения).

Поскольку смыслообразующими являются главы о романе Мастера, посвященном, с одной стороны, римскому прокуратору Понтию Пилату, а с другой – сам Понтий Пилат как исторический, а не только литературный персонаж, известен благодаря «суду над Иешуа (Иисусом)», то, следовательно, хронотоп именно этих событий отозвался впоследствии во всей истории христианизированного человечества. Таким образом, календарное значение этих событий доминантное.

Гроза и тьма в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Красноречив пейзаж после казни на кресте, когда «человек в капюшоне» удостоверяется в том, что каждый из трех казненных мертв: «Настала полутьма, и молнии бороздили черное небо. Из него вдруг брызнуло огнем, и крик кентуриона «Снимай цепь!» утонул в грохоте. Счастливые солдаты кинулись бежать с холма, надевая шлемы. Тьма закрыла Ершалаим.

Ливень хлынул внезапно и застал кентурии на полдороге на холме. Вода обрушилась так страшно, что, когда солдаты бежали книзу, им вдогонку уже летели бушующие потоки…. Через несколько минут в дымном вареве грозы, воды и огня на холме остался только один человек».

Символика тьмы и света (огня) как кары небесной, кары Божьей, и очистительного начала, через которые еще многие века, тысячелетия будут идти народы, без сомнения, важна для понимания приведенного пейзажа. Этот пейзаж оказывается почти музыкально-поэтической увертюрой к грядущей пьесе «Путь христианства», в которой уже намечены основные противоборствующие силы не только вне человека, но внутри одного человека, потому столь значительна роль в данном эпизоде «человека в капюшоне» и Левия Матвея.

Заметим, так завершается глава 16 (едва ли не центральная, своеобразный композиционный стержень всего романа), а глава 31 (предпоследняя в романе) открывается следующим образом: «Грозу унесло без следа, и, аркой перекинувшись через всю Москву, стояла в небе разноцветная радуга, пила воду из Москвы-реки». Не случайно у читателя складывается впечатление, что московский пейзаж – продолжение только что процитированного ершалаимского. Не случайно и то, что за этим поэтичным пейзажем умиротворенного «Третьего Рима» следует прощание мастера и Маргариты с Москвой: «Ну, что ж, обратился он (Воланд. – И.М.) к одному мастеру, – попрощайтесь с городом. Нам пора, – …указал…туда, где бесчисленные солнца плавили стекло за рекою, где над этими солнцами стоял туман, дым, пар раскаленного за день города ».

Автор не дает никаких конкретных узнаваемых деталей Москвы, ему, напротив, важно указать на обобщенное, символическое в Городе. Если припомнить, что роман открывается апокалиптическим городским пейзажем, то приведенный только что пейзаж – свидетельство того, что «ГРОЗА» миновала, что город очищен от тайных и явных грехов, что каждому воздано по делам его, как говорит Иоанн Богослов. Другое дело, КТО является орудием Бога в суде над людскими пороками и страстями.

Пейзаж лишний раз подчеркивает постоянство человеческой натуры: почти неважно, где происходит действие: в Ершалаиме ли, в Москве ли, – описания их подчеркнуто обобщенны там, где автору важно взаимно отразить, как в зеркале, времена давно прошедшие и настоящие и даже грядущие, так что пейзаж в данном случае оказывается, как ни странно, философским пейзажем, заставляющим думать не о конкретных событиях и конкретных персонажах, но о Боге и дьяволе, о промысле Божьем и неисповедимых путях человека к Богу.

Глава 25 снова открывается пейзажем, на сей раз не менее динамичным, чем уже процитированные, но теперь представляющим собой своеобразное стихотворение в прозе, которое хочется перечитывать снова и снова и которое, без сомнения, является мостиком между главами 16-й и 31-й:

«Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.

В том самом месте, где около полудня, близ мраморной скамьи в саду, беседовали прокуратор и первосвященник, с ударом, похожим на пушечный, как трость переломило кипарис. Вместе с водяной пылью и градом на балкон под колонны несло сорванные розы, листья магнолий, маленькие сучья и песок. Ураган терзал сад ».

Понятно, что этот пейзаж может быть прочитан исключительно как внесюжетный материал, который вторит грандиозным событиям, происходившим несколько ранее в Ершалаиме. Однако это прочтение явно не достаточно, ибо оно не объяснит употребление автором конкретных точных метафор, которые в конце концов заставляют воспринимать «ТЬМУ» не как «темноту», отсутствие света, а как глобальное символическое событие, хоть и длящееся какие-то мгновения, но отражающееся в грядущей истории человечества.

Ершалаим, говорит здесь автор, «гибнет» и воскресает, будучи крещен небесной влагой, но крещению этому, подобному катастрофе (катастрофа – колоссальное событие, переворачивающее судьбы людей, их представление о мире и о себе) предшествует СВЕТ… Мы выделяем те фрагменты пейзажа, которые безусловно нуждаются в «объяснении», но чтобы не разрушать общего поэтического строя текста, не делим его на фрагменты и не вмешиваемся в него с объяснениями. Однако одно место требует особого растолкования: «как трость переломило кипарис ». По преданию, крест, на котором был распят Спаситель, был кипарисовым. Упоминание кипариса в данном контексте также расширяет художественное пространство самого пейзажа, потому что этот образ, без сомнения, указывает на все происходившее на Лысой Горе. Подчеркнем, что автор не случайно приводит в одно и то же место казнь Иешуа и бал у сатаны, но в разное время суток.

Самые проникновенные строки открывают последнюю главу романа:

«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».

В этом пейзаже важно все, все детали, все риторические восклицания, все повторы, но самой важной кажется музыка, потрясающая проникновенная интонация, будто проникающая в самые сокровенные уголки человеческого сердца: эти строки, наверное, нельзя понять. О том, что пишет автор, можно только смутно догадывается, но печаль прощания с землей, на которой страдал и которую без меры любил, наверное можно передать такой глубокой элегией.

Все вышеприведенные наблюдения над ролью пейзажа приводят нас к следующим выводам.

М.А. Булгаков использует традиционный для романа описательный материал для решения множества художественных задач. Поскольку произведение написано в эпоху, которой предшествовал бурный в смысле эстетических исканий Серебряный век с его экспериментами в области художественного синтеза, то пейзаж у автора «Мастера и Маргариты» – свидетельство его собственных открытий в области художественного синтеза (взаимодействия в рамках романа различных искусств: живописи, музыки, театра, др.). Но пейзаж – свидетельство и внутрилитературного синтеза, т. е. взаимодействия поэзии и прозы в рамках прозаического крупномасштабного произведения.

Суммируем функции пейзажа, востребованные в «Мастере и Маргарите»:

–  это внесюжетный материал, формирующий представления читателя об обстоятельствах событий;

– это описания, выполняющие роль психологического параллелизма;

– это философский пейзаж;

– это символическое толкование реальных событий;

– это календарное объяснение происходящего в романе;

– это музыкально-поэтические фрагменты произведения, соединяющие прозаическое и поэтическое, комическое и патетическое;

– это, наконец, художественная форма выяснения и толкования ИСТИНЫ.