Текст книги "Анализ художественного произведения. Стиль и внутренняя форма"

Автор книги: Ирина Минералова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 17 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Стиль, слог и семантика целого в повести А.И. Куприна «Суламифь»

Сюжет, композиция, художественная подробность, перечень деталей. Аллюзии и реминисценции в создании внутренней формы произведения

Размышляя о повести «Суламифь», критика уже 100 лет сходится в том, что ее автор дерзнул почти через три тысячелетия заново рассказать историю любви бедной девушки из виноградника и величайшего из земных царей – царя Соломона, явно не соображаясь с собственным замыслом А.И. Куприна.

Если бы критика на сей раз оказалась права, то ошибался автор повести, замышляя ее как историческую поэмуили легенду.Дерзость писателя, берущего за основание своего повествования важнейшие из истории Книги Книг, на самом деле оправдана и обосновывается собственными художническими исканиями писателя. Опробовав разные жанры и композиционные структуры, он искал, как многие талантливые его современники, новых форм на переломе исторических эпох, на перепутье вер и религий, мировоззрений и заблуждений.

Куприна интересовал человек в мгновениеперехода в собственных представлениях о себе, об истинных ценностяхили кажущихся истинными, о том, что имеет цену и подвластно времени, а что бесценно и бессмертно. Множество житейских вопросов вырастало в произведениях современников А.И. Куприна в вопросы философские, а искания нравственные и эстетические облекались в новые или обновленные художественные формы. Вяч. Иванов в 1905 г. в журнале «Весы» в статье с красноречивым названием «Из области современных настроений» подытожил характер стилевых исканий собратьев по перу: «Синтеза мы возжаждали прежде всего» (Иванов Вяч. Из области современных настроений //Весы. 1905. № 6. С. 37). «Новый синтез» мыслился Серебряным веком непременно как религиозно-мистический акт; «этот синтез может быть только литургическим», – предельно лаконично заключил он (Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 346).

Содержание «Суламифи» как произведения, необыкновенно тонко и глубоко отразившего стиль культурной эпохи, не сводимо к сюжетной линии Соломон – Суламифь. Эпиграф повести «Положи мя, яко печать, на сердце твоем, яко печать, на мышце твоей: зане крепка, яко смерть, любовь, жестока, яко смерть, ревность: стрелы ее – стрелы огненные» – прямая цитата из «Песни Песней» царя Соломона, в нем не названы имена, но обозначен основной конфликт, указывающий, по крайней мере, на две сюжетные линии, разрешению которых посвящена поэма.

Мастер сюжетосложения, Куприн и в этом произведении остается верен себе, начиная разверстку « зеркальных» сюжетных линий из своеобразного « зерна сюжета», заданного в эпиграфе. Именно зерна сюжета, а не из темы, проблемы или даже лирической темы, как довольно часто бывает в прозе. Эпиграфом названы вечныеучастники и спутники любви, а также указаны вехи (точки), из которых разовьется сюжетная линия.

Один из серьезных упреков Куприну, написавшему «Суламифь», был упрек в измене современности.Это было явно несправедливо. Обратившись к древнейшему поэтическому повествованию, Куприн по-новому для традиционной прозы развернул содержание: отнеся нынешние страсти в далекую эпоху, они поэтизировал настоящее. Окунувшись в более чем далекие времена, прозаикпреображается в поэта,соединяет в мгновениях любви и ревности давно прошедшее в человеческой истории и поэзии и сиюминутное. Он выступает в «Суламифи» как поэт, запечатлевающий ахронное,бывшее некогда и бесконечное число раз повторяющееся с людьми, когда бы они ни жили, на каком бы языке ни говорили, какую бы религию ни исповедовали. И в этом смысле сонеты В. Брюсова «Женщине» и «Ассаргадон» сродни повести Куприна.

Можно было бы сказать, что в начале XX века Куприн пытается создать волшебную сказку, романтическую легенду – так далеко отстоят описываемые времена и нравы, колорит эпохи, что могли казаться современникам и потомкам неправдоподобными. Впрочем, колорит германского Средневековья, «нравы инквизиции», нашедшие отражение в «Огненном ангеле» В. Брюсова, не введут в заблуждение проницательного читателя, понимающего, что в мелочах,в подробностях, несомненно, другая по сутипроисходивших глубинных процессов эпоха обнаруживает точки совпадения с эпохой колоссальных сдвигов рубежа XIX–XX веков.

Автор «Суламифи» разрабатывает собственно событийный план и лирический сюжет (план чувственно-эмоциональный) с мастерством писателей давно прошедших времен: на самом деле эпоха, деяния царя Соломона – прежде всего фон, громадное, весьма динамичное живописное полотно, декорация, на которой разворачивается не надуманная, безжизненная пьеса, а воистину живая мистериялюбви.

Композиционно повесть разделена на двенадцать глав, но не все они напрямую связаны с историей любви царя Соломона и Суламифи.

Глава I – богатство царя Соломона.

Глава II – власть царя Соломона.

Глава III – мудрость царя Соломона.

Глава IV – встреча царя Соломона и Суламифи в винограднике на горе Ватн-Эль-Хав (гора Фавор); глава эта пространнее других, она содержит и диалог царя и бедной девушки, и бесхитростную ее песнюкак лирическое зерно истории.

Глава V – суд царя Соломона.

Глава VI – ночь ожидания и любви как продолжение песни.

Глава VII – введение Суламифи в царский дворец, песнь ее красоте и кротости.

Глава VIII – последний день любви. Описание драгоценностей, которыми одаривает царь свою возлюбленную.

Глава IX – последний день любви. Рассказы Соломона о своей жизни.

Глава X – мистерия в храме Изиды на горе Ватн-Эль-Хав. Царица Астис.

Глава XI – финал мистерии и поручение Астис Элиаву «убить обоих» возлюбленных.

Глава XII – седьмая ночь великой любви Соломона. Смерть Суламифи. Конец истории земной любви и начало ее бессмертия. Начало «Песни песней» царя Соломона.

Кажется, только пять глав из 12 прямо связаны с основной сюжетной линией, впрочем, глава XI – своеобразная «скрепа» с главенствующей сюжетной линией, в ней царица Астис приказывает Элиаву убить обоих. Следовательно, половина повести к сюжету имеет весьма опосредованное отношение, да и в главах, где речь идет о царе Соломоне и Суламифи, есть рассказ о царице Савской, подробное повествование о свойствах драгоценных камней, явно «тормозящих» развитие сюжета, «ретардирующих» смену событий и выполняющих свою функцию (о которой ниже), постороннюю прозаической системе координат.

Заметим попутно, что в главе I, в самом ее конце, как бы мимоходом автор сообщает о том, что «шестьдесят воинов, из числа пятисот самых сильных и храбрых во всем войске, держали посменно караул во внутренних покоях дворца» (III, 193), оберегая жизнь царя.

Во II главе содержится подробный портрет царя и деталь, чрезвычайно важная для мотивировки событий повести: «На указательном пальце левой руки носил Соломон гемму из кроваво-красного астерикса, извергавшего из себя шесть лучей жемчужного цвета. Много сотен лет было этому кольцу, и на оборотной стороне его камня вырезана была надпись на языке древнего, исчезнувшего народа: "Все проходит"«(III, 195) – слова, пережившие и того, кто высек их, и народ, породивший мастера. Слова, с которыми вступает в спор сама любовь царя Соломона и повествование – песньоб этой его волшебной, неземнойлюбви.

Конец III главы, последнее ее предложение есть уже увертюрак истории любви царя и никому не ведомой девушки. Первые три главы ведут повествование в прошедшем времени, и только IV глава повествует о настоящем,длящемся с того момента, как приказал царь поставить носилки на южном склоне горы Ватн-Эль-Хав на дороге, а сам «сидит на верху виноградника на простой деревянной скамье» (III, 198). В главе V повествование снова ведется в прошедшем времени, но к линии Соломон – Суламифь имеет отношение только мольба жреца из храма Молоха: «Царь, окажи мне эту милость (позволь приносить в жертву Молоху младенцев. – И.М.), я открою тебе, какой опасности подвергается твоя жизнь» (III, 210). Ядром композиции являются главы VI–VIII, содержащие поэтическое описание любви Соломона и Суламифи. Главы X и XI разворачивают мистерию Изиды и Осириса в храме на горе Ватн-эль-Хав. Описание этой языческой древнеегипетской мистерии могло бы показаться посторонним в истории иудейско-израильского царя и девушки из виноградника в Иерусалиме, если бы их любовь «кривозеркально» не отражалась в мистерии любви богови рабской связи Астис – Элиава.

И снова Куприн задействует свой излюбленный прием: он «привязывает» к одному и тому же месту (горе Ватн-Эль-Хав) диаметрально противоположные чувства, состояния героев. С одной стороны, любовь, бескорыстие, свободу, невинность, кротость, открытость, духовную щедрость и бескорыстие в IV главе встречи Соломона и Суламифи, а с другой стороны, пагубную страсть, похоть, ненависть, корысть, рабство в X–XI главах царицы Астис и воина Элиава на фоне религиозного спектакля, распаляющего пагубные, порочные наклонности его участников и зрителей. Вспомним также: в судилище Ливанского дворца (гл. V) царь судит своих подданных, там оставляет Соломона автор наедине со своими мыслями в конце главы последней, двенадцатой. Эта глава, повествующая о «седьмой ночи великой любви Соломона», вмещает многочисленные парафразы поэтических строк о любви, характерные прямые цитаты из Библии, «осколки» рассказов о войнах, пирах и охотах, и заново возвращается в IV главу просьбой Суламифи наутро прийти с нею в виноградник, где песня позвала влюбленных друг к другу. Этой последней просьбой о любви она делает шаг в бессмертие, заслонив собою своего царя. Так сводит в единый узел немногочисленные и разрозненные упоминания историков и творение царя Соломона «Песнь Песней» автор, восстанавливая историю земной любви, запечатленной на века, указывая на губительность страсти и ревности царицы Астис и бессмертие любви и самоотречения Суламифи.

В 1910 г. для журнала «Сатирикон» Куприн написал ироническую «Сказку о затоптанном цветке», художественный итог ее он подвел словами, которые в равной мере могут быть отнесены и к другим его произведениям: «Этот рассказ написан для тех, кто понимает, что величайшее страдание и величайшее наслаждение – мысль». Добавим от себя: облеченная в слово.

Самый первый семантический пласт указывает: старая как мир история любви волнует и завораживает и искушенного, и неискушенного читателя не потому, что это любовь невиданная и небывалая, в которой каждый хотел бы найти частицу своего сердца, своей молодости, своей чистой и бескорыстной души. Наслаждениеже, и в этом Куприн, несомненно, прав, состоит в следовании за мыслью, за словом писателя.

Понятно, что первый семантический пласт не исчерпывает всего художественного содержания повести. Мы прочитали легенду– отчасти так и задумывал Куприн свое произведение. Основной смысл повести может быть приоткрыт лишь тогда, когда мы на самом деле проследим не только за сюжетом, но за слогомпроизведения. Самоочевидной его особенностью является тонкая стилизацияСвященного писания (см. подробнее наш комментарий), его ритмико-интонационного, музыкального рисунка, его образности, символики восточных речений, без которых не мыслилось красноречие, поэзия далекой эпохи. Куприн с предельной скрупулезностью следует за фактами истории, описывая жизнь царя Соломона, выводя почти самостоятельным героем Времяего царствования, в котором мы, далекие их потомки, угадываем грядущее христианство. Но чувство времени не позволяет писателю по-новозаветному переименовать многие топонимические реалии. Он повествует об эпохе так, что трудно заподозрить его в неосведомленности, недостаток знаний фактов искусно «датирован» цитацией Библии, и это избавляет Куприна от ошибок, а автор представляется читателю едва ли не современником тех далеких событий.

Время как элемент повествовательной структуры обнимает несколько концентрумов. На первый, самый широкий, мы указали, второй концентрум – неделя любви Соломона и Суламифи, третий и четвертый, взаимоотраженные друг в друге и в Вечности – утров винограднике и ночьгибели в царских покоях. Но и в этом концентруме – ночью не обрывается жизнь героини – « наутроСуламифи не стало»: утро есть прорыв из мрака небытия к свету вечной жизни. В «Песне Песней» нет гибели героини вовсе, сюжет выстроен линейно самим Куприным, но драматизм сюжета и стилизованный поэтический слог внушают читателю впечатления, которые только и могут быть внушены напряжением чувства и живописанием чувства.

В этом смысле Куприн – дитя своего времени, настоятельной потребностью которого был синтез. Изящно соединено в «Суламифи» поэтическое и прозаическое. Особый ритм произведению придает композиционная симметрия, о которой уже говорилось, а также противопоставленность (контрастность, свойственная неоромантическому слогу начала XX века) героев: Астис и Суламифи, Астис и Соломона, но и Суламифи и Соломона, с одной стороны, и юного Элиава и царицы Астис, с другой, ведь последние, по существу, – жалкая и страшная тень первых.

Особую роль играют «рифмующиеся» детали поэмы:серьги Суламифи (золотые звездочки в серебряных кольцах) – звезда на перстне царя – звезда Сопдит, которую видит Суламифь в конце произведения.

Музыкально-поэтизирующую роль играют многочисленные имена, реалии, названия, зачастую автор намеренно затемняет смысл, называя многие известные вещи неизвестными именами ради колорита и звучности.

Симметричность, зеркальность, взаимоотраженность героев и событий предельно усиливает символизм имен главных героев: Соломон – мирный и Суламифь – мир. И в финале этим взаимоотражением звучит мысль о дорогой плате человека за его веру. Не случайно смысл, вкладываемый христианством в «Песню Песней», это взаимопритяжение человека и грядущей церкви, основанием которой являются мир и любовь. Царская власть принадлежит Соломону по праву, но это не власть безмерная, напротив, а любовь и щедрость безмерная, власть и богатство сообщающая. Любовь – главный герой произведения, утверждающая, что из одноголосья простой песенки вырастает гимн, песнь, потрясающая вселенную, а повторы из библейского текста приобретают заклинательный смысл, столь необходимый для действа, имя которому Литургия.

Замысел, сюжет, образ повествователя и образ рассказчика. Леонид Андреев «Красный смех»: пути создания внутренней формы

Живописное начало в прозе. Способы его« перевода» на язык художественной словесности. Функция эпитета. Парафразирование

Повесть «Красный смех» представляет собой такое прозаическое произведение, где автор гипертрофированно плотно, утрированно воспользовался некоторыми оригинальными приемами своих литературных предшественников и современников, а также своими собственными, апробированными в повестях и рассказах, предшествовавших «Красному смеху».

Яркая оригинальность более всего проявляется в композиции, как нельзя лучше выражающей общую художественную идею произведения. «Отрывки», «фрагменты» в данном случае полифункциональны. Внутренняя форма целого складывается не только из семантики каждого из отрывков, но и из кажущегося алогичным и в то же время последовательного связывания этих отрывков.

«Отрывочность» повествования играет, как это ни парадоксально, и смыслообразующую роль. «Алогизм» повествования переносится и на суть описываемых событий. Война – противоестественное человеческое «изобретение», в нем нет ни грана смысла, все ее оправдания абсурдны.

С другой стороны, «фрагментарность» – своеобразный «портрет истории болезни» героя, героев, теряющего рассудок человечества. Повествование в «Красном смехе» свидетельствует о «разорванном» сознании «летописца» и о перманентности духовно-нравственной болезни. «Больное мировидение» способно передаваться, как инфекция, создавая опасность смертельной для человечества эпидемии. Таким образом, эллипсис(немотивированный пропуск логических звеньев) [17]17
  См. подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1997. С. 98 и далее.


[Закрыть], к которому прибегает автор, «тиражируя» отрывочность, фрагментарность повествования, способствует также и образованию не просто гротескового, но фантастического и собственно символического содержательного плана произведения. Кроме того, благодаря эллиптированию происходит «укрупнение» оставшихся деталей, эпизодов, повышается художественная нагрузка на них.

Между прочим, благодаря такому типу повествования читатель вынужден рассуждать не только о трагической судьбе отдельного человека и человечества, но и о драматической судьбе самой рукописи в период между ее написанием и тем временем, когда она была напечатана.

Из «прочтения» формы повествования вытекает, с одной стороны, трагедиячеловеческого миропонимания, хотя бы и локализованная во времени, застигнутая в момент, который, кажется, взят из Апокалипсиса, когда оказалась снятой вторая печать, и сидящему на рыжем (огненном. – И.М.) коне «дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откровение. 6:4). А затем четвертая печать снята и открылось: «конь бледный, и на нем всадник, которому имя «смерть», и ад следовал за ним» (Откровение. 6:8), когда же Он снял шестую печать, «солнце стало мрачно, как власяница» (Откровение. 6:13). Хотя начало событий в «Красном смехе» соотносимо с пророчеством из гл. 16 Откровения Иоанна Богослова, когда Голос повелевает вылить семь чаш гнева Господня на землю. «Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной, и они хулили имя Бога, имеющего власть над сими язвами» (Откровение. 16:8–9).

Финал произведения, напротив, прочитывается далее у Иоанна Богослова: «И увидел я мертвых, малых и великих, (…) и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими (…) и смерть и ад отдали мертвых» (20:12, 13).

Нет сомнений, что «общим местом» для рассуждений о жизни на рубеже XIX–XX вв. был Апокалипсис. Мы застигаем произведение уже в иную эпоху, когда «миновала чаша сия». Эллипсис в данном случае не просто рядовой прием развертывания содержания, он – сгусток умолчания, всякий осведомленный в христианском вероучении имеет возможность «развернуть» его в «линейную» картину.

Разные формы художественной интерпретации Пророчества Иоанна Богослова находили современники Л. Андреева. Русско-японская война, которой не видел и не знал, как очевидец, молодой писатель, должна была воплотиться в какие-то образы, при всей их обобщенности, или, как говорят применительно к стилю Л. Андреева, при всем их абстрагировании, в образы, которые бы не могли восприниматься литературными штампами, ибо они из иной сферы человеческой жизни, из жизни духовной, из мира глубоко личного.

Используемый прием не есть самоцель, он выводит автора на мистификацию,«прячущую» настоящего автора за повествователями-героями и «публикатором». Л. Андреев разделяет всю повесть на 18 не равных по объему отрывков, пронумерованных последовательно один за другим, и один, названный «Последний». И в такой нумерации есть своя логика: девятнадцатый отрывок, будь он назван девятнадцатым, позволяет думать о существовании других, следующих за ним, но слово «Последний» позволяет размышлять о «конечности», «завершенности», «замкнутости» описываемых событий.

«Перманентность», «пролонгированность» безумия и ужаса, которому нет начала (отрывок первый открывается «оборванной» в своем начале фразой: «…безумие и ужас», а последний отрывок завершается многозначительной фразой: «…За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех»). В сущности, начало и конец соотносятся как тезис и его живописная иллюстрация.

Но вся повесть, в свою очередь, разделена на две больших части. В первой части, кажется, рассказчик – один из братьев, тот, который побывал на войне; вторая часть открывается сообщением о его смерти, но первый, переживший ужасы войны, не исчезает из повествования вовсе, как могло бы быть, имей мы дело с реалистическим повествованием, лишенным мистики и мистификаций, стилизации сумасшествия, умопомрачения… В воспаленном сознании «хроникера» умерший по-прежнему «трудится» в кабинете. Из второй части мы также узнаем, что «батальное», которое читатель воспринимает как повествование очевидца, записано якобы со слов очевидца. С одной стороны, в это трудно поверить, по той причине, что «первое лицо» сымитировано в повествовании слишком тщательно, абсолютно без погрешностей. С другой же стороны, мы помним, что все попытки писать вернувшегося с войны оборачиваются трагедией немоты: бумага «не принимает» его откровений, перо лишь «травмирует» бумагу, оставляя «рваные» следы, т. е. самому ему не дано было записать все увиденное и пережитое.

Впрочем, в авторскую задачу не входит внесение какой бы то ни было ясности, напротив, «запутывание» читателя в распознавании «авторства» дневниковых записок вносит в повествование дополнительный интригующий элемент, и более того, заставляет воспринимать брата и как самостоятельный персонаж, и как своеобразное alter ego героя-повествователя.

Понятно, что Л. Андреев, следовавший в осмыслении войны за великим Л. Толстым, подходит в рассуждении о ее сути и с позиций своего времени, и с позиции человека, воспринимающего эту проблему в общих философских чертах, а отнюдь не с позиции «настоящего момента» или высокой гражданственности и патриотизма (а это опять-таки конкретика, которой чурался писатель).

Но и следуя за Толстым, Андреев весьма избирателен. Ему ближе философия «Набега» и частью «Севастопольских рассказов», чем «Войны и мира». На самом деле Л. Андреев в «Красном смехе» «отталкивается» от стилистики «Набега», где образ солнца семантически выписан менее экспрессивно: «Солнце прошло половину пути и кидало сквозь раскаленный воздух жаркие лучи на сухую землю» (Набег, гл. IV). Даже повтор этого образа у Толстого используется с иной, чем позднее у Л. Андреева целью. Образ молоденького поручика в рассказе Толстого лирически и психологически мотивирует абстрактную философскую проблему. Л. Андрееву образ молоденького вольноопределяющегося нужен для того, чтобы, формируя символ «красный смех», зафиксировать «начальный» его портрет, который не может не быть суггестивным. Как и Л. Толстой, Андреев избирает своим повествователем очевидца, участника военных действий, находившегося в той самой экзистенциальной ситуации, которая и является источником трудных рассуждений об истинных и мнимых ценностях, о цене отдельной человеческой жизни, о месте человека не только в социуме, но и в универсуме, в мирозданье: «Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой – этим непосредственнейшим выражением красоты и добра» (Набег, гл. VI).

Иногда кажется, что Л. Андреев всем своим повествованием в «Красном смехе» отвечает на риторические вопросы, поставленные предшественником в «Севастополе в мае»: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны» (Севастополь в мае, гл. 16). Но если Толстой с удовлетворением мог заключить в конце рассказа: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, – правда», то Андрееву предстояло не «показать» правду, а потрясти читательское воображение, пробудить в нем силы, которые смогут защитить его сознание, его жизнь, мир его чувств. Таким образом, при всем сходстве философских и нравственных позиций раннего Л. Толстого и Л. Андреева, очевидно, что они адресуют свои произведения разным свойствам личности.

Л. Андреев в силу ряда обстоятельств создает собирательный образ войны, образ явно символический, в сердцевине своей содержащий солярный миф, ядром своим имеющий архетипическое. Получается, что он обращается не к памяти читателя, его книжному знанию или эмпирическому опыту, а к прапамяти,актуализирующейся именно в архетипе. «Архетип есть так называемая «мистическая причастность» первобытного в человеке и почве, на которой он обитает и в которой содержатся духи лишь его предков» [18]18
  Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 284.


[Закрыть]. Первое чувство героя – «зной», а вслед за чувством возникает и «картина» зноя: «Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне», память подскажет «мистический источник» зноя, воспроизводя картины Апокалипсиса. Но еще один не менее «навязчивый» мистический источник содержится во множестве мифов у разных народов, в мифе о брачном союзе Неба и Земли, однако у Андреева этот миф воспроизводится с точностью до наоборот. Брачный союз Неба и Земли – источник жизни на земле во множестве мифов, в том числе и в славянских, в повести оборачивается «началом» смерти.

Картина войны, начинающаяся гиперболизированным образом солнца, услужливо подсказывала современникам, о какой войне идет речь: не только о всякой, лишенной примет, но о войне со «Страной восходящего солнца». Так возникает и прапамять о Востоке, и модная тогда оппозиция Восток – Запад, или Восток – Россия. Любопытно, что Л. Андреев разворачивает символический «солнечный» план через расширение мифологических концентрумов солярного мифа. «Маленький сузившийся зрачок, маленький, как зернышко мака, тщетно искал тьмы под сенью закрытых век: солнце пронизывало тонкую оболочку и кровавым светом входило в измученный мозг». Немыслимо громадное солнце – зрачок глаза – маковое зернышко, мизерно малое, – взаимно-проницаемы и взаимно отражаемы: макрокосм и микрокосм человеческого бытия.

Напомним, что в египетской мифологии Сехмет – богиня войны и палящего солнца, дочь бога Ра (его грозное Око). В мифе о наказании Ра человеческого рода за грехи она истребляет людей. Ее вид наводит ужас на противника, а пламя ее дыхания уничтожает все. Вместе с тем она покровительствовала врачам, считавшимся ее жрецами. По всей видимости, это обстоятельство небезынтересно для писателя (проследите развитие образа доктора в «Красном смехе»). Между прочим, единственный мифологический ветхозаветный персонаж, упоминаемый в повести, – Самсон, а он ведь тоже является олицетворением солнца (имя его, как следует из комментария, означает солнечный, но и в мифологическом имени свернут сюжет Самсон – Далила (ночь), который участвует в создании центрального символа повести.

К.Г. Юнг, размышляя об архетипическом в сознании человека, пишет: «Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, «задевает» нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий прообразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь» [19]19
  Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 284.


[Закрыть]. Так «дробится» и образ солнца в повести: «Огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья, на каждой металлической бляхе зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду, с боков и снизу забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела раскаленных штыков (…) и чудилось порою, что на плечах покачивается не голова, а какой-то странный и необыкновенный шар, тяжелый и легкий, чужой и страшный».

Создается впечатление, что Л. Андреев пользуется не собственно литературными приемами, а своеобразной реверберацией – искусственным «умножением» звукового образа, «эхом», при котором основной образ «распадается на множество, так в музыке центральная тема растекается в мотивы, лейтмотивы, вариации и мелизмы: Солнце – «тысячи маленьких ослепительных солнц» – голова. Солнце здесь изначально огонь,и так же как у античных авторов он «весел, неугомонен, неистощим. Он – всесилен, всеистребляющий и всепроникающий. (…) Есть в огне истинно языческое, сатанинское ликование всезнающей и слепой судьбы. Есть радование о смерти и обманные надежды на просветление» [20]20
  Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука // А.Ф. Лосев. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С. 293.


[Закрыть], – пишет об огне у античных авторов А.Ф. Лосев. Но подтверждение такого определения легко найти и в «Красном смехе».

В формировании символа участвуют ключевые для данного произведения нравственно-философские оппозиции война – дом, не война и мир (мiр), как у Л. Толстого. Разница принципиальная, война – дом включает в себя другую антитезу: свои – чужие, или мое – чужое: «И тогда – и тогда я вспомнил дом», но в доме не кто-то любимый, а «на моем столике…», пусть на ущербном, но, главное, на моем. Это первое воспоминание не содержит вербально выраженной антитезы ненависть – любовь, но содержит другую: покой – беспокойство. Так автор заставляет читателя отвечать на вопрос о том, где берет начало мировая распря: во все попирающем индивидуализме,именно он чреват гордыней, верой в собственную непогрешимость.

Символ, вынесенный в заглавие произведения, соединяет не имеющее возможности органично слиться, обреченное находиться в одновременном притяжении-отталкивании живописно-зрительное и музыкально-звуковое, через такое «столкновение» происходит глобализация образа. Изначальными ассоциациями и будут живописные, и молчание, зловещая тишина, предшествующая первому звуку, которым будет «выстрел и как эхо,два других». Первым возникает голос смерти в противовес безгласия жизни. За голосом войны и смерти последует человеческий крик, но ему предшествует мысль о нем.

Смеха как такового нет и быть не может в повести, во всем развертывании содержания присутствует почти иллюзионистская игра судьбы, ее насмешка, дьявольская ухмылка, сардоническая улыбка, – но все это выписано благодаря ассоциативным сближениям войны и мира. Чего стоит солдатское чаепитие, когда одному из пришедших не достается лимона, ради которого он и пришел. Странным и страшным кажется даже самовар – обязательный атрибут самого мирного из всех, кажется, занятий русского человека. Но и в это время нет чаемого солдатами покоя.

Небезынтересно проанализировать цветовую палитру красного смеха, когда при доминантном красном в его поле включены множество цветов от белого до черного, но семантически «испепеляющих», которым противопоставлены не «теплые тона дома», а, напротив, холодные – голубой, зеленый, серебристый. Война и дом противопоставлены так же, как огонь и вода (вспомним характерную деталь, которая вновь и вновь приходит герою на память в воспоминаниях о доме, а по возвращении домой как бы «материализуется» – запыленный графин, и «запыленный» – утрировка покоя, а не характеристика интерьера или героини).