Текст книги "Русский канон. Книги ХХ века. От Шолохова до Довлатова"

Автор книги: Игорь Сухих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 28 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Во второй, «провинциальной» книге (гл. 8–14) Пастернак резко меняет художественную оптику. Прямое соотнесение судьбы героя с большой историей сменяется обобщенно-интегрирующим. Исторический роман превращается в легенду, роман приключений, страшную сказку. «Теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной, – пояснял автор в письме. – Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки». Аналогичные определения остались в черновиках романа. «Мой захват партизанами более чем на год, высылка семьи навсегда за границу, ведь все это из романа приключений, что может быть баснословнее и неправдоподобнее». – «Казалось, что в лице Лары изменял жене со всем городком, со всею бедственною русской жизнью, заблудившейся в лесных дебрях как в какой-то страшной сказке».

Из сказочно-фольклорной почвы вырастают многие персонажи второй книги: ворожея Кубариха, дремучий убийца Палых, отец и сын Микулицыны. Путь Живаго в Москву через заросшие, опустевшие леса и неубранные, заполненные мышами поля кажется путешествием в каком-то тридевятом царстве-государстве или потустороннем мире. «Доктору казалось, что поля он видит тяжко заболев, в жаровом бреду, а лес – в просветленном состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка диавола».

Сказка прорастает и в первую книгу, оказываясь одним из невидимых жанровых ориентиров пастернаковского эпоса. У некоторых персонажей появляются чисто сказочные функции. В стихотворении Живаго Лара превращается в обреченную на заклание царевну или княжну. Комаровский по отношению к ней – «вредитель». В нужный момент в ее жизни появляется «даритель» Кологривов со своими деньгами. Евграф, напротив, – постоянный «чудесный помощник» Живаго. Антипов – Стрельников в этом контексте может восприниматься как персонаж-оборотень.

Обратной стороной того же принципа оказывается видимое пренебрежение большой историей. В первой книге хронологические ориентиры многочисленны и непротиворечивы: летом 1903 года на тарантасе парой Юра с дядей ехали по полям; весь ноябрь одиннадцатого года Анна Ивановна пролежала в постели; в апреле того же года Живаго всей семьей выехали на далекий Урал и т. п. Во второй – хронология расплывается, даже календарь (внутренняя связь событий в романе), в книге первой четкий, теперь, как и положено в сказке, меняется вместе с движением и психологическим состоянием героя.

«Доктор с Васею пришли в Москву весной двадцать второго года, в начале нэпа» (ч. 15, гл. 5). Хронологическая связь фабулы и большой истории вроде бы столь же точна, как в первой части. Но чуть раньше (ч. 15, гл. 2) утверждается, что герои идут в Москву по мышиным полям и прекрасным лесам «в конце лета, теплой сухой осенью… два или три дня конца сентября» – того же самого года, потому что в декабре 1921-го Живаго расстается с Ларой (ч. 14, гл. 2). Получается, что Живаго со своим спутником двигались по календарю назад, из осени в весну.

В Москве Живаго уже не застает жену, высланную за границу вместе с «Мельгуновым, Кизеветтером, Кусковой, некоторыми другими» (ч. 13, гл. 18). Однако на самом деле «философские пароходы» с русскими интеллигентами ушли из России в Германию лишь в августе – сентябре 1922 года. Вернувшись в Москву в указанное время, доктор еще успел бы пообщаться с Тоней и детьми. Хронология романа, согласно авторской воле, опережает реальность.

Чем дальше, тем очевиднее становится основополагающий для концепции романа художественный принцип: большая история сопровождает судьбу героя, но не определяет ее. На фоне исторических катаклизмов, посреди разгула «олицетворенных принципов», «владычества фразы», «революционного помешательства», «изуверства красных и белых», Живаго пытается прожить свою жизнь, следуя призванию, ощущая «присутствие тайны», слушая «голос тайны», не поддаваясь магии всеобщего упрощения. «Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги, вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части», – меняет местами большое и малое Лара в плаче у гроба Юрия.

Под таким углом зрения лирический эпос Пастернака может быть прочитан прежде всего как чистый роман, история любви. Композиционной рамкой этой истории становятся пять «случайных» встреч – свиданий героя с Ларой: в январе 1906 года, в номере московской гостиницы, при попытке самоубийства матери Лары (ч. 1, гл. 21); в Рождество 1911 года, на елке у Свентицких, когда Лара стреляет в Комаровского (ч. 2, гл. 14); в революционное лето 1917-го, в Мелюзееве, когда воодушевленный доктор, пока героиня буднично гладит белье, рассуждает о митингующих деревьях и почти объясняется в любви (ч. 5, гл. 8) – эта встреча предваряется «невстречей» во фронтовом лесу (ч. 4, гл. 10); весной 1919-го, в Юрятине, когда наконец происходят объяснение, сближение и попытка расставания (ч. 9, гл. 11–16); зимой 1920-го, после полуторагодичного странствия доктора в партизанских лесах, в том же Юрятине и Варыкине, где Юрий и Лара понимают, что были созданы друг для друга, но расстаются навсегда (ч. 13, гл. 9–18; ч. 14, гл. 1–13). Эпилогом личной фабулы становится сцена плача Лары у гроба (ч. 15, гл. 15).

Любовь героев имеет предрешенно-мистический характер. Как разлученные души у Платона, они ищут и в конце концов находят друг друга. Для выражения и объяснения своей любви у Живаго (и автора), кажется, не хватает эпитетов, гипербол, метафор. «Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня: „Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя, рябинушка, родная кровинушка“» (ч. 12, гл. 9). – «Скажем еще раз друг другу наши ночные тайные слова, великие и тихие, как название азиатского океана. Ты недаром стоишь у конца моей жизни, потаенный, запретный мой ангел, под небом войн и восстаний, ты когда-то под мирным небом детства так же поднялась у ее начала… Часто потом в жизни я пробовал определить и назвать тот свет очарования, который ты заронила в меня тогда, тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые с тех пор растеклись по всему моему существованию и стали ключом проникновения во все остальное благодаря тебе» – и так далее целая страница, сопровождаемая ремаркой героя «как бы мне хотелось говорить с тобой без этого дурацкого пафоса!» (ч. 14, гл. 3). – «Прелесть моя незабвенная! Пока тебя помнят вгибы локтей моих, пока еще ты на руках и губах моих, я побуду с тобой. Я выплачу слезы о тебе в чем-нибудь достойном, остающемся. Я запишу память о тебе в нежном, нежном, щемяще печальном изображении» (ч. 14, гл. 13).

Живаго отождествляет любимую и с Россией (в духе блоковского «О, Русь моя, жена моя!»), и даже – совсем по Вл. Соловьеву – с природой, Софией, душой мира вообще. «Юрий Андреевич с детства любил сквозящий огнем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь себя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь, пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток наружу. Тот юношеский первообраз, который на всю жизнь складывается у каждого и потом навсегда служит и кажется ему внутренним лицом, его личностью, во всей первоначальной силе пробуждался в нем и заставлял природу, лес, вечернюю зарю и все видимое преображаться в такое же первоначальное и всеохватывающее подобие девочки. „Лара!“ – закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству» (ч. 11, гл. 7).

Героиня тоже не уступает Юрию в самоотдаче и красноречивости. «Дар любви как всякий другой дар. Он может быть и велик, но без благословения он не проявится. А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность. Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою» (ч. 14, гл. 7).

Идеологема небесной, ангельской, райской любви («мы с тобой как два первых человека, Адам и Ева») не только торжествует над историей, но и «снимает» конкретные бытовые обстоятельства, игнорирует их. Соблазнение Лары другом дома, опытным ловеласом (фабульно напоминающее «Легкое дыхание» Бунина), ее «достоевские» отношения с первым мужем, ее «изломанность», домашняя хлопотливость, материнство, «предательство» по отношению к дочери плохо сочетаются с символическим смыслом образа. Но Пастернак и здесь взрывает условное правдоподобие, резко меняет художественный код, пытается поверх исторического и психологического романа написать свою «Песнь песней», временами с ритмической прозы срываясь в стихи. «Ты недаром стоишь у конца моей жизни, / Потаенный, запретный мой ангел…» – чистый анапест.

Формально-фабульно отношения Живаго и Лары складываются на фоне романного «любовного многоугольника»: Тоня – Юрий – Лара – Комаровский – Антипов – Марина.

Эта «человеческая, слишком человеческая» (романная, слишком романная) сторона любви, попытки ревности и мести отыгрываются Пастернаком в нескольких эпизодах. Но романное в конце концов растворяется в структуре лирического эпоса, человеческое переплавляется в сверхчеловеческое – то ли ангельское, то ли житийное, то ли утопическое. Острые углы исчезают в атмосфере самоотверженности и жертвы.

«Правильная» Тоня, противопоставленная «мятежной» Ларисе («Я родилась на свет, чтобы упрощать жизнь и искать правильного выхода, а она – чтобы осложнять ее и сбивать с дороги»), в конце концов оставляет на нее своего мужа. Марина – дублер, двойник Тони на низовом, народном уровне – служит ему с той же безропотностью и самопожертвованием. Живаго, выслушав исповедь Лары о жизни с Антиповым, восторженно вскрикивает: «Как неимоверно чисто и сильно ты его любишь! Люби, люби его. Я не ревную тебя к нему, я не мешаю тебе» – что не препятствует продолжению их отношений, вовсе не платонических. Антипов – Стрельников спокойно, тоже без всякой ревности, обсуждает с Живаго достоинства жены, из его уст выслушивает признание Лары («Она назвала вас образцом человека, равного которому она больше не видела, единственным по высоте неподдельности, и сказала, что, если бы на конце земли еще раз замаячило видение дома, который она когда-то с вами делила, она ползком, на коленях, протащилась бы к его порогу откуда угодно, хоть с края света»), затем добавляя: «Вы родной и близкий ей человек. Может быть, вы когда-нибудь ее увидите». Даже Комаровский способен подняться над эгоизмом единоличного обладания женщиной и пытается спасти не только соблазненную им когда-то девушку, теперь – чужую жену, но и ее нынешнего избранника, формально – очередного любовника.

Впрочем, сами эти определения – любовница, измена, адюльтер – представимы в романе лишь в чужой речи, при недоброжелательном взгляде со стороны. «Ведь для него мама – как это называется… Ведь он – мамин, это самое… Эти гадкие слова не хочу повторять». – «Теперь она, как это называется, – теперь она – падшая. Она – женщина из французского романа…»

Живаго способен одновременно (как «идиот» Достоевского с его любовью к Настасье Филипповне и Аглае) любить Ларису и Тоню и при этом жить с Мариной («Я рад, Гордон, что ты защищаешь Марину, как прежде был всегда Тониным защитником. Но ведь у меня нет с ними разлада, я не веду войны ни с ними, ни с кем бы то ни было»). И его дети от каждой из женщин появляются не в постели, а на небесах, там, где их с Ларой научили целоваться.

В романической фабуле роман Пастернака не эротичен, а спиритуалистичен. «Скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья. / И падали два башмачка / Со стуком на пол 〈…〉 На свечку дуло из угла, / И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообразно» – предел повествовательной откровенности, причем не в прозаической, а в стихотворной части. «Проза» же более поэтична и беспредметна, чем «поэзия».

Не только тематически, но и структурно своеобразна романная философия. Предметом рефлексии Веденяпина, Живаго, Стрельникова, Комаровского, Гордона, Серафимы Тунцовой становятся христианство, история, смерть, народ, Россия, еврейство, революция, женщина, искусство – практически все романные темы и мотивы.

Многие из таких «размышляющих» фрагментов четко выделены в тексте, представляя либо длинный, вполне условный монолог персонажа («Между обеими происходила беседа, носившая характер лекции, которую гостья читала хозяйке»), либо имитацию внутренней речи, либо дневниковую запись (Живаго). Они складываются в смысловое единство, принадлежащее не номинально заявленным как субъекты речи персонажам с их индивидуальной манерой мышления, а миру романа в целом, в конечном счете – автору.

«В отрывки, повествующие о годе мирного трудолюбия в Варыкине, вставить большой, состоящий из 5–6-ти записей, отрывок из дневника или собрания мыслей Ю. А., – намечает Пастернак. – Составить из мировоззрительных кусков черновой рукописи, не вошедших и не имеющих войти в ткань разговоров и описаний в беловой, как то: о революционерах, о Христе и народе, о жизни и пр.». Этот план был осуществлен (ч. 9, гл. 1–9), но тематика записей Живаго существенно иная. О революционерах и революции во второй книге подробно рассуждает Стрельников, о Христе – Серафима Тунцова. Видимо, им в конце концов были переадресованы соответствующие фрагменты. Философию главного философа романа, Веденяпина, Пастернак, согласно дневниковой записи Л. К. Чуковской, просто авторизовал: «Такого течения, как то, которое представляет у меня Николай Николаевич, в то время в действительности не было, и я просто передоверил ему свои мысли». Для автора важна сама мысль, а не то, от чьего лица она будет высказана. Поэтому «мировоззрительные куски» романа легко складываются в непротиворечивую систему.

Что такое история? Это многовековая работа по разгадке и будущему преодолению смерти (поклон от Пастернака – Веденяпина создателю «философии общего дела» Н. Федорову). Это вторая вселенная, воздвигаемая человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти.

Истории долгое время не существовало. Была старая редко заселенная человеком земля, по которой бродили мамонты. Потом был Древний мир, Рим с толкучкой заимствованных богов, скотоложством, неграмотными императорами и кормлением рыбы мясом образованных рабов.

Подлинная история началась, когда в этот мир пришел легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий и намеренно провинциальный – Христос. С этой поры Рим кончился, вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью. Началась мистерия личности.

Что такое личность? Она состоит из Бога и работы, которую осуществляют следующие друг за другом поколения. Такими работами были Египет, Греция, библейское богопознание пророков, наконец – христианство.

Главные части современного христианского человека – идея свободы и идея жертвы. Поэтому личность враждебна типу, с одной стороны, и гению – с другой.

Одним из проявлений типического является национальное, в частности еврейское. Следовательно, в христианскую эпоху должно исчезнуть понятие народа вообще, значит, и еврейство.

Для отдельного человека история не движется, ее ход похож на рост травы, ее невозможно увидеть, она неуловима в своих превращениях. Революции – бродильные дрожжи истории. В эту эпоху и появляются односторонние фанатики, гении самоограничения, которые в несколько часов опрокидывают старый порядок, чтобы потом люди десятилетиями и веками поклонялись духу ограниченности как святыне.

Задача женщины в этой жизни определена четко, идея жертвы вытекает из ее природы, из ее назначения. Она сама производит на свет свое потомство, в молчаливом смирении вскармливает и выращивает его. На долю мужчины остаются наука и искусство.

Что такое искусство? Это не разряд или область, не форма, это таинственная и скрытая часть содержания, какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни. Искусство всегда, не переставая занято двумя вещами: оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает. Искусство всегда служит красоте, а красота есть счастье обладания формой, форма же органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать, и, таким образом, искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования.

Философская проблематика в «Докторе Живаго» не определяет, однако, структуру целого, как в философских повестях Вольтера или идеологических романах Достоевского. Роман Пастернака вряд ли справедливо называть философским. «Я не люблю сочинений, посвященных целиком философии, – признается Лара. – По-моему, философия должна быть скупою приправою к искусству и жизни. Заниматься ею одною так же странно, как есть хрен».

Идеи у Пастернака не испытываются, а проговариваются. «Мировоззрительные куски» включаются в пастернаковский лирический эпос на правах еще одного красочного слоя, важного, но не доминирующего. Их функция – не в логической убедительности, а в той «неотразимости безоружной истины, притягательности ее примера», о которой в самом романе говорится в применении к евангельским притчам.

Центральных, связанных тугим узлом персонажей (кстати, почти солженицынские образы-метафоры «колеса истории» и «узла» встречаются в черновиках Пастернака) ожидают драматические и в равной степени символические жизненные развязки.

Высылка первой жены за границу, вынужденная эмиграция справедливо воспринимается ею как расставание навеки, прижизненная смерть. «Прощай, надо кончать. Пришли за письмом, и пора укладываться. Юра, Юра милый, дорогой мой, муж мой, отец детей моих, да что же это такое? Ведь мы больше никогда, никогда не увидимся. Вот я написала эти слова, уясняешь ли ты себе их значение? Понимаешь ли ты, понимаешь ли ты? Торопят, и это точно знак, что пришли за мной, чтобы вести на казнь. Юра! Юра!» (ч. 13, гл. 18).

Самоубийство Стрельникова – Антипова, его «припадок саморазоблачения» – историческая месть за «болезнь века, революционное помешательство эпохи». «Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником, неизобличенным обманщиком. Едва появлялся повод, разгул самобичующего воображения разыгрывался до последних пределов. Люди фантазировали, наговаривали на себя не только под действием страха, но и вследствие разрушительного болезненного влечения, по доброй воле, в состоянии метафизического транса и той страсти самоосуждения, которой дай только волю и ее не остановишь» (ч. 14, гл. 16). В черновиках романа осталось более колоритное и конкретное описание причин и обстоятельств «помешательства», проецировавшее образ Стрельникова в более поздние, сталинские, времена. «Грозное время, присвоившее себе право Страшного суда, судило живых и мертвых, уличало, обвиняло, приговаривало к смерти и карало. Покаяния, пересмотры всего пережитого и самоосуждения были самым ходячим явлением в камерах следователей и в собраниях на общественных проработках».

Внезапная смерть Живаго в переполненном трамвае наиболее нагружена символически. Очередной «сюжетный тромб», случайная встреча с давно позабытой и так и не узнанной дамой в лиловом, мадемуазель Флери, демонстрирует многократно обыгранный и использованный в романе принцип – «судьбы скрещенья». Глядя на знакомую незнакомку из Мелюзеева, где доктор пережил лучшие дни своей жизни и еще не расстался с надеждами и иллюзиями, Юрий Андреевич делает свое последнее лирико-философское наблюдение: «Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разной скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения» (ч. 15, гл. 12). Доктор не подозревает, что через несколько минут этот принцип реализуется в его жизни. «И она пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его».

Но в гибели героя есть не только метафизический, но и исторический знак. «Его убило отсутствие воздуха», – скажет Блок о Пушкине в знаменитой речи «О назначении поэта» (1921). Его внезапную смерть современники будут объяснять в том же символическом ключе: безвоздушностью, спертостью времени. «Блок – это явление Рождества во всех областях русской жизни», – думает Живаго в тот самый вечер и момент, когда видит зажженную свечу и складывает первую строчку, с которой начинается его настоящее поэтическое призвание. Живаго – наследник Блока. Его смерть 1929 году – начало времени, когда отсутствие воздуха становится невыносимым. Над Россией нависает «небо крупных оптовых смертей» (Мандельштам).

Такая оптовая смерть (или исчезновение) и ожидает прекрасную Лару. Идеальное воплощение женщины, России, жизни становится человекономером на бескрайних просторах ГУЛАГа. «Однажды Лариса Федоровна ушла из дому и больше не возвращалась. Видимо, ее арестовали в те дни на улице и она умерла или пропала неизвестно где, забытая под каким-нибудь безымянным номером из впоследствии запропастившихся списков, в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера».

Изгнание, самоубийство, внезапная смерть, исчезновение… Поколение «мальчиков и девочек» 1890-х годов, поколение Пастернака, сметается с исторической сцены. На смену ему идут новая безотцовщина (судьба Таньки Безочередевой), новые испытания (Отечественная война). Сделав бросок из 1929 года в 1943-й, пунктирно рассказав в эпилоге и о войне, и о лагерях, и о подвигах молодежи, и о слезинке ребенка, Пастернак вроде бы заканчивает репликой Гордона, сталкивающей те и эти времена. И точкой отсчета для него опять оказывается Блок. «Возьми ты это блоковское „Мы дети страшных лет России“ и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница».

Подлинная прозаическая концовка, однако, иная. Последняя пятая главка – эпилог эпилога – очередной шаг от истории к сказке, от реальности к утопии. Здесь снова размывается историческое время: прошло пять или десять лет (на дворе, следовательно, то ли 1948-й, то ли 1953-й). Нет ни единого намека на конкретные обстоятельства, ни одной бытовой детали. Пространство и время героев максимально сближается с хронотопом повествователя: однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою; и Москва внизу и вдали, родной город автора и половины того, что с ним случилось… И этот город, которому «пришлось много страдать» (историческое предчувствие Чехова в повести «Три года»), становится воплощением утопии, где словно вне времени, в вечности, расположились два «Горацио» ушедшего Живаго – Гамлета, читающие его «свиток верный», «тетрадь Юрьевых писаний», через два абзаца волшебно, немотивированно превращающуюся в «книжку».

«Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом. И книжка в их руках как бы знала все это и давала их чувствам поддержку и подтверждение».

На самой границе книги автор отодвигает в прошлое страшные годы России и дарит родному городу просветление и освобождение, неслышную музыку счастья. Но до этого вечера дожили немногие… Памятью о времени для будущего, раскинувшегося за окном, остается книжка-тетрадка «Стихотворений Юрия Живаго».

Завершение своей эпопеи стихотворной книгой Пастернак, как уже говорилось, наметил в самом начале работы. Роман он воспринимал как долг, стихи – как желанное возвращение к знакомой форме. В то же время большая проза была целью его многолетних устремлений, которые наконец осуществились. Субъективно она оценивалась как нечто более значительное и важное, чем привычные стихи. Такое представление Пастернак передал и своему герою: «Юра хорошо думал и очень хорошо писал. Он еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он мог увидеть и передумать. Но для такой книги он был еще слишком молод, и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине» (ч. 3, гл. 2).

Такой книги Живаго не написал, ее вроде бы написал автор «Доктора Живаго». Но природа дара сыграла с автором странную шутку – перестроила задуманную эстетическую реальность. Оправданием и подлинным завершением прозаической формы становятся все-таки стихи из романа.

В прозаическом тексте Живаго представлен как автор разнообразных литературных опытов. Еще в 1916-м или начале 1917 года Гордон и Дудоров без его разрешения выпускают в Москве его книжку – видимо, тех стихов, о которых шла речь в приведенной выше цитате (ч. 4, гл. 14). Затем упоминаются: «Игра в людей», «мрачный дневник или журнал тех дней, состоявший из прозы, стихов и всякой всячины, внушенный сознанием, что половина людей перестала быть собой и неизвестно что разыгрывает», относящийся к сентябрю 1917-го (ч. 6, гл. 5); поэма «Смятение», «не о воскресении и не о положении во гроб, а о днях, протекших между тем и другим», писавшаяся (или задуманная) в тифозном бреду начала 1918-го (ч. 6, гл. 15); наконец, маленькие книжки в один лист по самым различным вопросам, которые доктор с помощью Васи Брыкина выпускает в нэповской Москве. «Книжки содержали философию Юрия Андреевича, изложение его медицинских взглядов, его определения здоровья и нездоровья, мысли о трансформизме и эволюции, о личности как биологической основе организма, соображения Юрия Андреевича об истории и религии, близкие дядиным и Симушкиным, очерки пугачевских мест, где побывал доктор, стихи Юрия Андреевича и рассказы» (ч. 15, гл. 5).

Однако ничего об этих вещах, кроме самых общих характеристик, читатель не узнает. Живаго-литератор, сочинивший не так уж мало, представлен в прозаическом тексте лишь автором дневниковых записей (ч. 9, гл. 1–9) и четырех стихотворных строк. «„Свеча горела на столе. Свеча горела…“ – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» (ч. 3, гл. 10). – «И две рифмованные строчки преследовали его: „Рады коснуться“ и „Надо проснуться“. Рады коснуться, и ад, и распад, и разложение, и смерть, и, однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И – надо проснуться, Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть» (ч. 6, гл. 16).

Чуть больше рассказано об обстоятельствах создания стихотворений, вошедших в книгу-завещание. Кроме «Зимней ночи», упомянуты с обозначением жизненного контекста «Рождественская звезда», «Сказка» и «Гамлет».

Как правило, Пастернак предпочитает обобщенное изображение творческого порыва и творческого акта, «того, что называется вдохновением», технологическим подробностям. Творчество описывается в романе так же восхищенно и целомудренно, как любовь. В сущности, автор только один раз пытается прямо рассказать, «как делать стихи», – в описании процесса работы над «Сказкой». Стремление комментаторов найти в романе точное место для большинства текстов Живаго, показать, из какого сюжетного «сора» они растут, любопытно, но необязательно (тем более что многие авторские указания на этот счет остались в черновиках).

«Стихотворения Юрия Живаго» скорее не прорастают в книгу, а вырастают из нее, кардинально преобразуя и биографию номинального автора, и обстоятельства своего возникновения. Они относятся к сырой «материи» романной жизни, как вино к виноградному мясу.

Механизм превращения внутрироманной «жизни» во внутрироманное «искусство» хорошо виден как раз на примере «Сказки». Зимнее одиночество в Варыкине, вой волков, ночная тоска в предчувствии неизбежного расставания с Ларой приводят к неожиданной трансформации. «Волки, о которых он вспоминал весь день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» (ч. 14, гл. 9). Реальное чувство и наблюдение – тема – ее обобщенное представление – идея – резкий иррациональный скачок и ее неожиданное воплощение в ином, кардинально отличающемся от первоначального, материале – техническая работа над стихом. Такова логика изображения Пастернаком творческого процесса, результатом которого становится баллада о драконе, рыцаре и спасенной им красавице. Виноград исчез, умер, растворился в винном вкусе. Идя от сюжета «Сказки», мы никогда не восстановим исходные обстоятельства. Ночь превратилась в день, зима – в лето, дом – в пещеру, герои – в мифологических персонажей, Россия – в «сказочный край», 1921 год – во «время оно», ощущение тоски и страха в предчувствии расставания с любимой – в светлую печаль и надежду на вечную встречу. «Но сердца их бьются. / То она, то он / Силятся очнуться / И впадают в сон. / Сомкнутые веки. / Выси. Облака. / Воды. Броды. / Реки. Годы и века».

Сходным, по Пастернаку, оказывается и процесс сочинения других стихов после расставания Юрия и Лары. «Он пил и писал вещи, посвященные ей, но Лара его стихов и записей, по мере вымарок и замены одного слова другим, все дальше уходила от истинного своего первообраза, от живой Катенькиной мамы, вместе с Катей находившейся в путешествии… Так кровное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихотворений, и вместо кровоточащего и болезнетворного появлялась умиротворяющая широта, подымавшая частный случай до общности всем знакомого» (ч. 14, гл. 14).