Текст книги "Книги XX века: русский канон. Эссе"

Автор книги: Игорь Сухих

В ночном исповедальном разговоре с Левинсоном Мечик, жалуясь на свое одиночество в отряде, вдруг догадывается: «Мне даже кажется иногда, что, если бы они завтра попали к Колчаку, они так же служили бы Колчаку и так же жестоко расправлялись бы со всеми, а я не могу, а я не могу этого делать!..»

Левинсон, вразумляя заблудшую душу («Вот тебе и на… ну – каша!.. – думал Левинсон…»), не соглашается: «“Если бы они попали к Колчаку, то они так же жестоко и бессмысленно исполняли бы то дело, какое угодно было Колчаку? Но это же совсем неверно!..” – И Левинсон стал привычными словами разъяснять, почему это кажется ему неверным».

На нервность, искренность командир отвечает заученными привычными словами. Но их повествователь не приводит и даже не пересказывает. Потому что, присмотревшись, Левинсон видит в этом мальчишке себя прежнего: «По тем отрывистым замечаниям, которые вставлял Мечик, он чувствовал, что нужно бы было говорить о чем-то другом, более основном и изначальном, к чему он сам не без труда подошел в свое время и что вошло теперь в его плоть и кровь» (в черновых набросках эта связь была более очевидна, там Мечик жестоко судил себя и был готов к самоубийству). Потому что мужикам приходится сеять и убирать хлеб и при Миколашке, и при казаках, и при партизанах, и при японцах. Потому что лишь тонкая черта отделяет гарцующего впереди эскадрона красивого офицера от стреляющего в него Левинсона: «Вот зверь, должно быть, – подумал Левинсон, задержавшись на нем взглядом и невольно приписывая этому красивому офицеру все те ужасные качества, которые обычно приписываются врагу». Сложись обстоятельства чуть по-иному, и он бы мог лежать в засаде с другой стороны и ловить на мушку кого-то еще.

Это – тема Булгакова в «Белой гвардии» и Шолохова в «Тихом Доне». Но толстовский метод изображения человека наталкивает на этот путь и автора «Разгрома».

Ключевые, опорные мотивы фадеевской книги – долг, дело, воля, правильная сила, цель – не идеологичны, а философичны. Они придают роману странный, диковинный привкус (в официозных интерпретациях эти свойства обычно списывались по графе «романтических тенденций»). В них можно вложить (спрятать) прямо противоположное содержание.

«Смело мы в бой пойдем…» – запевали по обе стороны фронта Гражданской войны.

«…за власть Советов!» – продолжали одни.

«…за Русь святую!» – возражали другие.

Но разные слова пелись на одном языке на одну и ту же мелодию.

На каком флоте служат гумилевские «Капитаны»? С кем воюют герои тихоновских «Баллады о синем пакете» или «Песни об отпускном солдате»?

Баллада как жанр, изображая человеческий поступок, деяние, подвиг, почти не интересуется конкретными обстоятельствами, создает свой мир.

Фадеев-повествователь не пренебрегает историческим материалом, но часто поднимается над ним. «Разгром» – баллада о какой-то войне. Исходное состояние мира в первых главах – благостное, почти утопическое: июльское солнце, стрекот кузнечиков, запах сена и дым костра. Мужики занимаются своим извечным делом. В отряде Левинсона «народ разленился, спал больше, чем следует, даже в караулах». Стычка, в которой ранен Мечик, представляется случайной, мало кого волнующей.

Фабульная завязка возникает лишь в шестой главе, когда четверть романа уже позади. Она начинается с эффектного многоточия. «…В сырую полночь в начале августа пришла в отряд конная эстафета. Прислал ее старый Суховей-Ковтун – начальник штаба партизанских отрядов. Старый Суховей-Ковтун писал о нападении японцев на Анучино, где были сосредоточены главные партизанские силы, о смертном бое под Известкой, о сотнях замученных людей, о том, что сам он прячется в охотничьем зимовье, раненный девятью пулями, и что уж, видно, ему недолго осталось жить…

Слух о поражении шел по долине со зловещей быстротой, и все же эстафета обогнала его. Каждый ординарец чувствовал, что это самая страшная эстафета, какую только приходилось возить с начала движения. Тревога людей передавалась лошадям. Мохнатые партизанские кони, оскалив зубы, карьером рвались от села к селу по хмурым, размокшим проселкам, разбрызгивая комья сбитой копытами грязи…»

Броские детали (смертный бой, девять пуль, безумная скачка со страшным известием) взрывают бытописание, задавая тон баллады, легенды. «Локти резали ветер, за полем – лог. Человек добежал, почернел, лег. Лег у огня, прохрипел: “Коня!” – И стало холодно у огня» (Н. Тихонов. Баллада о синем пакете).

В письме, полученном Левинсоном от какого-то Седых (не от Ленина или Блюхера!), есть раздел «Очередные задачи».

«Раздел “Очередные задачи” состоял из пяти пунктов; из них четыре показались Левинсону невыполнимыми. Пятый же пункт гласил:

“…Самое важное, что требуется сейчас от партизанского командования – чего нужно добиться во что бы то ни стало, – это сохранить хотя бы небольшие, но крепкие и дисциплинированные боевые единицы, вокруг которых впоследствии…”»

Инструкция включена в снижающий контекст. Фраза иронически оборвана на середине. Наступает момент, когда правила, диспозиции, бумажные законы отступают перед случайностями жизни.

«Когда пришли начхоз и Бакланов, Левинсон знал уже, что будут делать он и люди, находящиеся в его подчинении: они будут делать все, чтобы сохранить отряд как боевую единицу».

В сознании и делах командира предпосылка становится целью. А до последствий надо еще дожить. Они остаются за кадром и, как обычно в «Разгроме», четко не формулируются.

Дальнейшее диктует упругая пружина балладного действия. Почва под ногами колеблется, с ленивой мирной жизнью покончено, отряд приходит в движение, получают объяснение слова повествователя в третьей главе: «трудный крестный путь лежал впереди».

На этих «путях-дорогах» (заглавие двенадцатой главы) партизан ждут внешние преграды: вода, огонь, ночь, тайга, трясина, враги равно как внутренние препятствия и конфликты. Действие романа строится на сюжете преодоления и сюжете испытания.

В сюжете испытания крупным планом даны два эпизода: с корейцем и раненым Фроловым. Чувствуя за собой полтораста голодных ртов, Левинсон с болью в сердце конфискует свинью корейца, понимая, что обрекает его и его семью на голодную смерть.

Раньше по его приказу доктор дает яд смертельно раненному партизану. Тот воспринимает смерть как долгожданное избавление, как последний человеческий поступок (опять чисто толстовский ход!).

«Впервые за время болезни в глазах Фролова появилось человеческое выражение – жалость к себе, а может быть, к Сташинскому. Он опустил веки, и когда открыл их снова, лицо его было спокойным и кротким.

– Случится, будешь на Сучане, – сказал он медленно, – передай, чтоб не больно уж там… убивались… Все к этому придут… да… Все придут, – повторял он с таким выражением, точно мысль о неизбежности смерти людей еще не была ему совсем ясна и доказана, но она была именно той мыслью, которая лишала личную – его, Фролова, – смерть ее особенного, отдельного, страшного смысла и делала ее – эту смерть – чем-то обыкновенным, свойственным всем людям». (На толстовские мотивы здесь, кажется, накладывается еще парафраз лермонтовского «Завещания».)

В обоих эпизодах, особенно втором, специально фиксируется нервная, истерическая реакция Мечика: «Обождите!.. Что вы делаете?.. – крикнул Мечик, бросаясь к нему с расширенными от ужаса глазами. – Обождите! Я все слышал!..»

Она очень напоминает ту, что демонстрирует автопсихологический бабелевский герой-интеллигент в новелле «Смерть Долгушова» («Конармия» пишется и публикуется одновременно с «Разгромом»). Смертельно раненный телефонист просит «стратить» на него патрон. Хлипкий интеллигент Лютов в ужасе отказывается. Тяжелую, но необходимую работу приходится выполнить оказавшемуся поблизости «человеку из народа». «Они говорили коротко, – я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот.

– Афоня, – сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, – а я вот не смог.

– Уйди, – ответил он, бледнея, – убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…»

Позднее Фадеев-критик пытался объяснить эту коллизию, противопоставляя старую мораль Мечика новой этике Морозки. «Мечик, другой “герой” романа, весьма “морален” с точки зрения десяти заповедей: он “искренен”, “не прелюбодействует”, “не крадет”, “не ругается”, но эти качества остаются у него внешними, они прикрывают его внутренний эгоизм, отсутствие преданности делу рабочего класса; его сугубо мелкий индивидуализм. В результате революционной проверки оказалось, что Морозка является человеческим типом более высоким, чем Мечик, ибо стремления его выше, – они и определяют развитие его личности как более высокой».

В этой критической схоластике, в постановке «морали» и «искренности» в иронические кавычки, автор, кажется, не понял самого себя, принимая вечные нравственные коллизии за новые, сегодняшние. «Попутно мне хотелось развить в романе мысль, что нет отвлеченной, “общечеловеческой” морали», – повторяет он вслед за Лениным.

Как будто жертва «за други своя» – свойство только революционного борца (поступок Морозки). Она входит в кодекс отрицаемой Фадеевым общечеловеческой морали (ср. хотя бы толстовского «Хозяина и работника»).

Проблема в ином. В сцене смерти Фролова Фадеев воспроизводит этически неразрешимую ситуацию (такую поэтику очень любил Достоевский). Выбор в таком случае предстоит не между добром и злом, а между двумя видами зла, причем даже неясно, какое из них меньшее.

Раненого Фролова с собой взять нельзя. Кроме того, он обречен, надежд на выздоровление никаких. А сразу же после ухода партизан сюда придут японцы. «Или твоя обязанность быть убитым?» – спрашивает Левинсон доктора, предложившего остаться вместе с Фроловым.

Жалость Мечика, как и нерешительность Лютова у Бабеля, в такой ситуации понятна, но неконструктивна. Они чувствуют там, где надо, приходится что-то делать, выбирать. Такие конфликты неразрешимы в сфере чистого разума. Проблема – в реальности, которая их создает, провоцирует.

Жестокая логика войны, смертельной схватки не отменяет заповедей, но неизбежно нарушает их. Беззаконные законы войны независимы от идеологии. Священники – хранители «заповедей» – благословляют воинов, идущих умирать за Отечество, – но и убивать.

«Слухай, Павлуша… слухай, мальчик ты мой, Павлуша!.. Ну разве ж нет такого места, нет, а? Ну как же жить будем, как жить-то будем, мальчик ты мой, Павлуша?.. Ведь никого у меня… сам я… один… старик… помирать скоро…» – жалуется Мечику бесприютный Пика, мечтая о месте с пасекой и рыбной рекой.

Трагедия в том, что такого тихого угла в мире романа уже нет. «Отряд двинулся вверх по крутому, изъеденному козами гребню. Холодное голубовато-серое небо стлалось над ним. Далеко внизу мерещились синие пади, и туда из-под ног катились с шумом тяжелые валуны».

Впереди, в сюжете преодоления, их ожидают бои, смерть, героизм, предательство, последний отчаянный бросок мимо засады и, наконец, – вид мирной счастливой жизни свободных людей. «Крестный путь», кажется, приводит оставшихся в живых девятнадцать в землю обетованную.

«Лес распахнулся перед ними совсем неожиданно – простором высокого голубого неба и ярко-рыжего поля, облитого солнцем и скошенного, стлавшегося на две стороны, куда хватал глаз. На той стороне, у вербняка, сквозь который синела полноводная речица, – красуясь золотистыми шапками жирных стогов и скирд, виднелся ток. Там шла своя – веселая, звучная и хлопотливая – жизнь… За рекой, подпирая небо, врастая отрогами в желтокудрые забоки, синели хребты, и через их острые гребни лилась в долину прозрачная пена бело-розовых облаков, соленых от моря, пузырчатых и кипучих, как парное молоко».

Кажется, даже время пошло назад. Только что, в начале главы, упоминались иней, льдистое небо, сияющее золото деревьев.

Но присмотревшись, видишь, что на самом деле оно замыкается в кольцо.

Левинсон с остатками отряда, в сущности, возвращается в точку, с которой все начиналось, в тот простой природный трудовой рай с высоким небом, солнцем в бело-розовой пене (эта деталь просто повторяется на первой и последней страницах), скошенным полем, девичьим пением и хохотом. И этих пока незнакомых ему людей он должен взнуздать догмой долга. «Левинсон обвел молчаливым, влажным еще взглядом это просторное небо и землю, сулившую хлеб и отдых, этих далеких людей на току, которых он должен будет сделать вскоре такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом, – и перестал плакать; нужно было жить и исполнять свои обязанности».

И все во имя цели, которая неформулируема и скрыта где-то за горизонтом: сохранить боевые единицы, вокруг которых впоследствии…

«Разгром» – при соответствующей оптике – читается как русский вариант литературы «потерянного поколения» («Фиеста» появится за год до фадеевской книги, «Прощай, оружие» и «На западном фронте без перемен» – через два года после нее). Побежденный не получает ничего, кроме надежды и веры.

Первое полное издание романа вышло в 1927 году в рабочем издательстве «Прибой» в серии «Новинки пролетарской литературы». На последней странице среди серийных новинок рекламировались поэма А. Безыменского «Феликс», повесть Н. Лузгина «Хуторяне», роман И. Скоринко «Стальной гамуз»: таков был ближайший контекст.

Потом книга переиздавалась десятки раз с «довольно значительными изменениями» и частными поправками, которых насчитывают «около двухсот» (В. Озеров). На самом деле для писателя, который по партийным указаниям будет переделывать свой второй роман, превращая молодую гвардию в старую (его собственная горькая шутка), изменения были ничтожными: снято деление на три части, убраны немногочисленные крепкие и диалектные словечки (унты стали сапогами, исчезли паскуда и … твою мать), вычеркнуты некоторые прямолинейные толстовские ходы и орнаментальные метафоры.

Главное же было сделано в финале – в последней строке, последней фразе. В первом издании в заканчивающем роман толстовском периоде стояло вроде бы незаметное, но важнейшее «как-то»: нужно было жить и как-то исполнять свои обязанности. Потом автор убрал неопределенное местоимение, превратив какой-то неуверенный, дребезжащий звук финала в нечто металлическое, жесткое, однозначное. Левинсон сделал большой шаг от «потерянного поколения» к «молодой гвардии», от слабого страдающего человека к железному большевику. Прошлое уже позабыто, вычеркнуто, осталось в лесу, но не в памяти. После всех потерь можно не как-то жить, а просто жить и исполнять свои обязанности. «…У читателя романа и после разгрома отряда остается сознание и ощущение силы революции», – разъяснял Фадеев в 1932 году.

«Разгром» заметили, оценили многие, в том числе критики с другой стороны. В статье Г. Адамовича «О положении советской литературы» (1932) среди тех, в чьем лице «литература отстаивает себя, свои права, свою свободу», наряду с Леоновым, Олешей, Пастернаком, Бабелем, Пильняком, Всеволодом Ивановым, Зощенко был назван и Фадеев, «человек бесспорно талантливый и сложный, противоречащий в писаниях своим плоским теоретическим речам».

Он мог бы стать… Он стал советским функционером, литературным сановником, верным слугой режима, мучеником догмата.

Первый роман Фадеева стал его последней удачей. Впереди было еще сорок лет жизни и литературной работы. Метафора разгрома стала итогом его судьбы.

И в чем он виноват, командир Левинсон?! Он тоже хотел как лучше…

Остается только метафора… (1927. «Зависть» Ю. Олеши)

 
И пред ним зеленый снизу,
Голубой и синий сверху
Мир встает огромной птицей,
Свищет, щелкает, шумит.
 

Э. Багрицкий. 1926

«Если первая фраза тебя потрясла, в странной книге, открытой напропалую…»

Один писатель-исследователь выпустил книгу, составленную только из первых фраз.

Первую фразу «Зависти» читали и критиковали как отдельное произведение.

«Преодолев страх, он раскрыл свою рукопись и произнес первую фразу своей повести: “Он поет по утрам в клозете”. Хорошенькое начало! Против всяких ожиданий именно эта криминальная фраза привела редактора в восторг. Он даже взвизгнул от удовольствия. А все дальнейшее пошло как по маслу… Когда же повесть появилась в печати, то ключик, как говорится, лег спать простым смертным, а проснулся знаменитым».

Ключиком в катаевской повести с пушкинским заглавием «Алмазный мой венец» назван Ю. Олеша, редактором, напечатавшим «Зависть» в «Красной нови», был А. Воронский, автор книги «Искусство видеть мир». Естественно, это искусство и восхитило его в повести-романе.

Первую фразу запомнили даже те, кто не любил книгу. «В “Зависти” невозможно развязное начало и зажеванный, вялый конец, – жаловался Пришвин одному из адресатов. – В русском словаре есть превосходное слово (очень целомудренное) “нужник” и отвратительное “ватерклозет”. Можно представить себе начало романа в нужнике, но в ватерклозете нельзя… Так отвратительно, что я бросил книгу и вернулся к ней через месяц только по усиленной просьбе детей».

Со своим особым мнением Пришвин оказался едва ли не в одиночестве. Редко какая книга в истории советской литературы встречалась с таким энтузиазмом – коммунистов и попутчиков, социологов и формалистов, правых и левых, «своих» и «чужих» в разрезанной на две части русской литературе.

«Здесь» о «Зависти» писали и говорили Горький, Луначарский, Вяч. Полонский, Л. Пумпянский, В. Шкловский, там – непримиримые оппоненты в критике Г. Адамович и В. Ходасевич.

Вскоре после выхода романа газета «Комсомольская правда» включила «Зависть», наряду с «Войной и миром», «Мертвыми душами» и «Разгромом», в число «десяти книг, которые потрясут читателя» (остальные шесть позиций занимала переводная литература).

Уже в семидесятые годы Н. Н. Берберова вспоминала: «Итак, летом 1927 года я прочитала “Зависть” и испытала мое самое сильное литературное впечатление за много лет. Это было и осталось для меня крупнейшим впечатлением в советской литературе, пожалуй, даже большим, чем “Волны” Пастернака. Передо мной была повесть молодого, своеобразного, талантливого, а главное – живущего в своем времени писателя, человека, умевшего писать и писать совершенно по-новому, как по-русски до него не писали, обладавшего чувством меры, вкусом, знавшего, как переплести драму и иронию, боль и радость, и у которого литературные приемы полностью сочетались с его внутренними приемами собственной инверсии, косвенного (окольного) показа действительности… Я увидела, что Олеша – один из немногих сейчас в России, который знает, что такое подтекст и его роль в прозаическом произведении, который владеет интонацией, гротеском, гиперболой, музыкальностью и неожиданными поворотами воображения. Сознательность его в осуществлении задач и контроль над их осуществлением, и превосходный “баланс” романа были поразительны. Осуществлено было нечто, или создано, вне связи с “Матерью” Горького, с “Цементом” Гладкова и вне “Что делать?” Чернышевского – но непосредственно в связи с “Петербургом” Белого, с “Шинелью”, с “Записками из подполья” – величайшими произведениями нашей литературы» («Курсив мой»).

Эта странная книга в какой-то краткий исторический миг смогла удовлетворить почти всех.

Олеша написал на редкость краткий текст – всего сто с небольшим страниц. Даже компактные тургеневские романы кажутся на этом фоне длинноватыми. Но он зарифмовал «Зависть» со многим в нашей литературе, в том числе – вопреки Берберовой – с автором «Что делать?» и его многочисленными последователями.

Многие критики – от благонамеренно-ортодоксального В. Перцова до яростного диссидента А. Белинкова читали книгу именно как социальный роман о «перестройке» в интеллигентской среде и столкновении разных социальных сил – точно по схеме Чернышевского – Горького.

«Плохо, когда “Враги” Лавренева и “Лавровы” Слонимского, и “Братья” Федина основаны на красных, белых и розовых братьях… Роман Олеши сделан на превосходных деталях, в нем описаны шрамы, зеркала, кровати, мужчины, юноши, колбаса, но сюжет сделан на двух братьях – красный и белый», – иронически заострял конфликт В. Шкловский, дважды повторенным «сделан» одновременно показывая кукиш в кармане социологической критике («Мир без глубины. Юрий Олеша»).

Младший, Андрей Бабичев, вроде бы неплохо укладывается в такую сюжетную схему. Он сделан из воспоминаний о гражданской войне, кипучей деятельности вокруг «Четвертака», грандиозной общественной столовой, где все блюда будут стоить двадцать пять копеек, восторга перед новым сортом колбасы, «общественной» любви к приемному сыну – спортсмену, физиологического жизнелюбия, которое выражается даже пением по утрам в клозете, словом – из социального оптимизма, утопии двадцатых годов, еще не оббитой об острые углы жестокой реальности следующего десятилетия.

«Лицо» младшего брата – шрам под правой ключицей. «Бабичев был на каторге. Он убегал, в него стреляли».

Но «изнанка», спина говорит о другом. «Спина выдала все. Нежно желтело масло его тела. Свиток чужой судьбы развернулся передо мною. Прадед Бабичев холил свою кожу, мягко располагались по туловищу прадеда валики жира. По наследству передались комиссару тонкость кожи, благородный цвет и чистая пигментация. И самым главным, что вызвало во мне торжество, было то, что на пояснице его я увидел родинку, особенную, наследственную дворянскую родинку, – ту самую, полную крови, просвечивающую, нежную штучку, отстающую от тела на стебельке, по которой матери через десятки лет узнают украденных детей» (ч. 1, гл. 3).

Взглянув на изнанку, А. Белинков увидел в красном брате совсем иной – но тоже социальный – тип: чванливого и злобного советского сановника, четвертого Толстяка, пришедшего на смену трем толстякам, посаженным в клетку в эпилоге сказки, написанной Олешей до «Зависти». «Андрей Петрович Бабичев – “один из замечательных людей государства” – главный Толстяк творчества Юрия Олеши» («Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша»).

Но в другом, старшем, брате с главным русским именем Иван от белого – лишь его приверженность к прошлому. Его образ строится в координатах уже не социального романа, а, скорее, сказки или притчи.

Братьев, кстати, как и положено в сказке, было трое. Но роли между ними распределяются необычно.

«Старшего звали Романом. Он был членом боевой организации и был казнен за участие в террористическом акте». Младший пошел по его стопам и в конце концов стал Толстяком, директором треста, советским хозяйственником.

Среднего ожидала иная судьба. «С детства Иван удивлял семью и знакомых». Рассказ о детстве этого героя строится как серия анекдотов о проделках хитрецов: мальчик то изобретает прибор заказных сновидений (но обещанный папаше – директору гимназии сон о римской истории по ошибке залетает к кухарке, после чего маленький экспериментатор был выпорот), то придумывает способ выдувания мыльных пузырей величиной с воздушный шар (и однажды такой шар появляется над городом, едва не доведя недоверчивого директора до инфаркта), то, мстя за влюбленного студента, к тому же пообещавщего подарить ему велосипед, выращивает колокольчик из бородавки тетки-разлучницы, и она до осени вынуждена скрываться от людей («Ужас! А просто отрезать цветок – это было бы слишком рискованно: все-таки бородавка! А вдруг заражение крови!»).

В сказке обычно неясно, что делать с двумя старшими братьями, они трудно отличимы друг от друга. Олеша сокращает обычную сказочную троицу до простой оппозиции и меняет двух оставшихся героев местами и функциями: его Иван-дурак оказывается не младшим, а средним – и не победителем, а побежденным.

В этом – сказочном, притчевом – сюжете младший брат оказывается уже не просто красным директором, а рационалистом, прагматиком, человеком дела и Системы, противопоставленным фантазеру, анархисту и диссиденту. Хотя средний брат закончил Политехнический институт в Петербурге и получил прозвище «механик», его истинным призванием становится совсем иное. «В тот год, когда строился “Четвертак”, Иван занимался промыслом малопочтенным, а для инженера – просто позорным. Представьте, в пивных он рисовал портреты, сочинял экспромты на заданные темы, определял характер по линии руки, демонстрировал силу своей памяти, повторяя пятьсот любых прочитанных ему без перерыва слов. Иногда он вынимал из-за пазухи колоду карт, мгновенно приобретая сходство с шулером, и показывал фокусы».

Жизненным принципом нового Ивана-дурака становится бесполезное. Его историческими аналогами – не красные директора, как в случае Андрея, и не поэты – «ассенизаторы и водовозы» вроде позднего Маяковского (которого Олеша, кстати, нежно любил), а скорее обэриуты (которых Олеша, кажется, не знал) с их жизнью как театром, сумасшествием как нормой и культом бесполезного.

 
Хвала изобретателям, подумавшим о мелких и смешных приспособлениях:
О щипчиках для сахара, о мундштуках для папирос,
Хвала том, кто предложил печати ставить в удостоверениях,
Кто к чайнику приделал крышечку и нос. <…>
Вы математики, открывшие секреты перекладывания спичек,
Вы техники, создавшие сачок – для бабочек капкан,
Изобретатели застежек, пуговиц, петличек
И ты, создатель соуса-пикан!
Бирюльки чудные – идеи ваши – мне всего дороже!
 

Эту «Хвалу изобретателям» Н. Олейникова вполне мог произнести Иван Бабичев!

Символическим контрастом рационально-безличному «Четвертаку», «машине для питания», оказывается придуманная Иваном другая машина, «лгунья, пошлячка, сентиментальная негодяйка», названная именем Офелии, девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния. Любопытно, что обе машины оказываются проектами, фикциями, симулякрами: «Четвертак» еще будет построен, Офелия возникает в снах героев как бесплотная греза, фантазия.

В яростных инвективах Ивана исходный конфликт «Зависти» еще раз обобщается: речь идет уже не о столкновении людей или идей, а о разломе эпох – проблематике Достоевского, Соловьева, символистов. «Кончается эпоха, – декламирует “новый проповедник”. – Они жрут нас, как пищу, – девятнадцатый век втягивают они в себя, как удав втягивает кролика…» Поэтому Офелия – «ослепительный кукиш, который умирающий век покажет веку рождающемуся».

В «Зависти» уже не решается еще актуальный для середины двадцатых годов вопрос «принимать или не принимать?» Революция, новый мир – вполне по Марксу, но также и по Блоку – вписываются в мировую историю как необходимость и неизбежность. «Эра социализма создает взамен прежних чувствований новую серию состояний человеческой души».

Но осознавая это, Иван не смиряется. Он хочет «встряхнуть сердце перегоревшей эпохи». Он готовит «мирное восстание», «заговор чувств», объявляя себя его вождем. «Вот я стою на высотах, озирая сползающуюся армию! Ко мне! Ко мне! Велико мое воинство! Актерики, мечтающие о славе. Несчастные любовники! Старые девы! Счетоводы! Честолюбцы! Дураки! Рыцари! Трусы! Ко мне! Пришел король ваш, Иван Бабичев! Еще не настало время, – скоро, скоро мы выступим… Сползайся, воинство!» (ч. 2, гл. 2).

Нина Берберова увидела в «Зависти» переплетение драмы и иронии, музыкальности и гротеска. Этот и подобные монологи Ивана балансируют на тонкой грани. Они произносятся то перед случайными посетителями пивных, под копытный стук кружек, то под окнами квартиры брата-удачника, то на допросе в ГПУ, куда возмущенный младший Андрей однажды отправляет Ивана. Их ироническая составляющая несомненна. Но она сочетается с лирической безудержностью, эмоциональным напором, чувством поэтической правоты.

Ирония восстанавливает то, что разрушает пафос? Однако в эпохи тотальной иронии пафосу приходится защищать то, на что покушается ирония.

В сползающейся армии о которой грезит Иван, в одном строю оказываются несчастные любовники и старые девы, рыцари и дураки. В другом пивном монологе прием смысловой интерференции повторяется: «Убивающий из ревности, или ты, вяжущий петлю для самого себя, – я зову вас обоих, дети гибнущего века: приходите пошляки и мечтатели, отцы семейств, лелеющие дочерей честные мещане, люди, верные традициям, подчиненные нормам чести, долга, любви, боящиеся крови и беспорядка, дорогие мои – солдаты и генералы – двинем походом! Куда? Я поведу вас» (ч. 2, гл. 2).

Мечтатель и пошляк – идущие в одном строю воины уходящего в прошлое века. И себя Иван называет «королем пошляков».

Битва с новым миром идет даже за слова. «Его врагом была пошлость», – объявил когда-то Горький главную чеховскую тему. Под знаком борьбы с пошлостью, отождествляемой то с пережитками прошлого, то с буржуазными предрассудками, то с естественными жизненными нормами проходит едва ли не вся советская эпоха. Пошлость, мещанство – понятия, несущие только отрицательные коннотации. И как-то забывалось, что мещане в другой эпохе были просто городским сословием, а пошлый определялось у Даля не только с пометкой ныне: избитый, общеизвестный и надокучивший, вышедший из обычая; неприличный, почитаемый грубым, простым, низким, подлым, площадным; вульгарный, тривиальный, – но и с пометкой старинное: давний, стародавний, что исстари ведется; старинный, древний, ис(спо)конный.

Пошлый парень и пошлая девка там же, у Даля, со ссылкой на московский говор обозначали дошлый, зрелый, возмужалый, во всех годах.

«Наверно, я мещанка», – сокрушается скучающая по уехавшему мужу героиня Андрея Платонова. «Ну какая ты мещанка! Теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться: те хорошие женщины были…» – ставит ее на место отец («Фро»).

Пошляки – «носители упадочных настроений», старых человеческих чувств, подлежащих уничтожению – «…жалости, нежности, гордости, ревности, любви – словом, почти всех чувств, из которых состояла душа человека кончающейся эры».

В качестве наглядного примера гения (или беса) уходящего чувства Бабичев-старший называет: «Николай Кавалеров. Завистник».

Кавалеров – создание Ивана Бабичева, его ученик и последователь, хотя он появляется в романе раньше и знакомится со старшим братом лишь в конце первой части.

Этот третий (и главный) герой «Зависти» – ровесник века (и самого автора). Завистник – столь же своеобразная его характеристика, как именование Ивана Бабичева «королем пошляков».

Заглавие романа многозначно, метафорично, его нельзя просто отыскать в словаре, оно вырастает из насыщенного культурного контекста.

У Олеши, если ориентироваться на обобщенно-философское название, есть прямой предшественник. «Зависть» – сохранившееся в черновиках заглавие «Моцарта и Сальери» (1830). «А ныне – сам скажу – я ныне Завистник. Я завидую глубоко, Мучительно завидую…»