Текст книги "Иллюзии без иллюзий"

Автор книги: Игорь Кио

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 20 страниц)

* * *

Мне всегда приходилось выезжать за рубеж по договоренности с конкретными людьми или с фирмами, где, допустим, во главе стоял не один, а два-три хозяина, которые и приглашали цирк, проводили те или иные гастроли, заключали контракты. И лишь один раз я выехал на гастроли, когда контракт был подписан с общественной организацией – Обществом финляндско-советской дружбы. Контракт коммерческий – какая нам разница, с кем там он подписан? А все удивительное было позже.

Мы приехали в Хельсинки в восемьдесят пятом году. Как и везде, нас встретили, повезли сразу на какой-то прием, угостили вкусным обедом, отвезли на автобусах в город, где начинались наши гастроли. Мы работали там что-то месяца полтора, в семи городах, по-моему. Люди, которые с нами работали, трудились очень добросовестно, а ведь большой цирк, большая программа, двенадцать-пятнадцать лошадей Зариповых, морские львы Сидоркина, животные у меня, собаки… словом, все хозяйство, которое вывозят для гастролей во Дворцах спорта. Сборы были хорошие. И все организовано было замечательно. Но мы обращали внимание на некоторые, так сказать, странности. Командовал вроде всем этим секретарь комитета Общества дружбы. Ему помогала жена… И огромное количество людей: один занимался кормлением животных, другой на конюшне отвечал за чистоту и просто сам вычищал грязь и черт знает что еще, третий занимался отправкой, автобусами, четвертый еще чем-то. Вот эта дружная команда работала с нами все время. И первое недоумение возникло тогда, когда мы увидели, что хозяин гостиницы, в которой мы остановились (прекрасный отель с бассейном), вечером вместе с сыном около Дворца спорта торгует программками и плюс еще какой-то кукурузой. Я спросил секретаря комитета, когда отношения у нас стали попроще: «Почему продает программки хозяин гостиницы? И потом, вообще, мне не совсем понятно, как у вас организовано дело. Вы много платите своим людям?» Он как-то недоуменно на меня посмотрел: «А почему мы им должны платить?» – «Ну а как же? Хозяин гостиницы торгует… Начальник транспортный, у которого все автобусы, – он сам за рулем… Этот чистит конюшню… Должен быть у них какой-то интерес. Зачем тогда они это делают?» Финн пожал плечами и говорит: «Я вас не понимаю. Ведь они же члены Общества финляндско-советской дружбы». – «Ну и что?» – «Как ну и что? Если они члены общества, значит, это их долг. Иначе они бы не были членами этого общества». Я опять: «И что, они не получают никакой зарплаты?» – «Какая зарплата? О чем вы? Конечно, нет. Они все состоятельные люди, они это делают из убеждений, а не из меркантильных соображений». – «Ну и что, вы их никак не премируете?» – «Да нет, почему же, вот вы в Ленинграде начинаете гастроли через три месяца. Мы за счет общества купим билеты – они все с удовольствием съездят в Ленинград, посмотрят ваше представление и пообщаются с вами»…

Глава тринадцатая
АЛЛА ПУГАЧЕВА ПОД КУПОЛОМ ЦИРКА

Долго считалось, что телевидение как жанр иллюзионисту противопоказано. Есть, мол, противоестественное в том, что ТВ – само способное на всевозможные технические чудеса – обращается к фокуснику из цирка. На экране он, безусловно, проиграет.

Блистательнее всех обратное доказал господин Копперфильд, ставший иллюзионистом с международным именем именно благодаря телевидению.

Свою работу на телевидении считаю в основном авторской. Я здесь не беру те программы, где бывал гостем (а в качестве гостя мне приходилось участвовать почти во всех популярных программах). Я хочу сейчас сказать о работах, где был главным действующим лицом: либо ведущим или персонажем, вокруг которого строилось действо, либо автором сценария.

Началось все в семьдесят шестом году. И не с нашего телевидения, а с японского. Однажды неожиданно мне позвонили в Кисловодск, где я гастролировал, из Управления внешних сношений Гостелерадио. Сообщили, совершенно для меня неожиданно, что японская компания Эн-Эй-Ти хочет снять большой новогодний фильм-шоу, основанный исключительно на моих «чудесах» и на моей работе.

В Кисловодск приехали представители компании, и выяснилось, что они задумали фильм как хит для показа в новогоднюю ночь с 1976 на 1977 год. Под программу отводится три часа, что для зарубежного телевидения случай беспрецедентный. Они уговорили участвовать японскую звезду Тэдзуко Куроянаги (а я впоследствии убедился, что это актриса, известная в Японии каждому дворнику, – всеобщая любимица, на уровне наших Высоцкого, Пугачевой). Причем сценария как такового у них не было – они предложили заняться им мне. Я связался с моим товарищем, талантливым журналистом и впоследствии кинодраматургом Александром Марьямовым. Мы придумали с ним и написали сценарий. Сюжет строился на том, что Тэдзуко Куроянаги приезжает в Россию с целью побольше узнать о «волшебнике» Игоре Кио, узнать, в чем соль его номеров, в чем секреты мастерства-волшебства. Не обошлось без курьезов в ходе переговоров о съемках Тэдзуко с продюсером и японским режиссером. Во-первых, им казалось, что, поскольку они будут снимать фильм о Кио, следует ожидать от него невозможного. Они говорили мне, что им хотелось бы снять несколько трюков на улицах Токио, а также в Кисловодске: прекрасная природа, горы и так далее. Я спросил, какие бы номера хотели они снять в Токио? Замявшись, они ответили, чтобы лучше я предложил им что-нибудь сам. Я, естественно, в шутку говорю: «Ну, чего я могу предложить? Токио, Гинза, час пик, все забито автомобилями. И в самый час пик я хлопаю в ладоши – и на Гинзе исчезают все автомобили». Они чрезвычайно заинтересовались, у них загорелись глаза – говорят: «Хай – хорошо, минутку, мы запишем». А разговор происходит на фоне строящегося олимпийского комплекса в Кисловодске. Они спрашивают: «А здесь что?» – «Ну, хотите, я хлопну в ладоши, и строительство будет завершено?» Они еще больше радуются: «Хай – замечательно, записываем». Они на полном серьезе считали, что я могу делать все что угодно.

Мы с Марьямовым нашли, повторяю, простой сценарный ход: прилетает в Москву японская звезда, она спрашивает у знаменитых русских, но известных и в Японии людей, что они думают о чудесах Кио: как, по-вашему, делает Кио свои чудеса? Японцам все это понравилось.

Стали выбирать кандидатуры. Я называю Рихтера, Плисецкую, Уланову, Ростроповича – хотя не был еще уверен, что мировые звезды согласятся принять участие в нашей работе. Японцы, однако, всех названных отклонили: «Нет, нет, нет, нет». – «Ну, предлагайте вы». Они в затруднении. Я спрашиваю: «Скажите тогда, кого из русских в Японии все знают?» Они задумались на несколько секунд, потом говорят: «Брежнев-сан». Я спорить, конечно, не стал: «Хорошая кандидатура. А еще, простите, есть кто-нибудь из наших, кого знают в Японии?» Опять на несколько секунд задумались, и тут уже режиссер опередил продюсера: «Э-э-э… Косыгин-сан!» Короче говоря, выяснилось, что по-настоящему японцы знают лишь Брежнева с Косыгиным, а обременять начальство проблемами с фокусами Кио мне показалось не вполне удобным. Поэтому московскую часть сценария мы отбросили, к сожалению…

Приехала Тэдзуко Куроянаги – очаровательная, очень красивая женщина.

Внешне она типичная японка, но три года прожила и проработала в Голливуде (это для японок очень много) и приобрела европейско-американские манеры. С ней было легко – мы понимали друг друга с полуслова. Примерно месяц в Кисловодске мы снимали первую часть картины. Начали прямо с самолета – якобы Тэдзуко еще летит, а уже что-то происходит. Старинный ландо-кабриолет поджидает нас у трапа – и мы уезжаем не на каком-нибудь лимузине, а на фаэтоне. Но по дороге мы из этого фаэтона исчезали, а вместо нас появлялись другие люди. Происходили трюки в горах, на фуникулере: люди перемещались из одного вагончика, который шел по подвесной дороге наверх в гору, в другой – из встречного поезда. Причем мы не делали никаких телетрюков – придумали все вчистую, практически снимали даже без «стопа».

Потом японка сидела в первом ряду Кисловодского цирка. Мы объявляли, что сегодня у нас в гостях такая замечательная актриса. Она выходила на манеж, говорила о том, что она приехала из Японии – узнать о чудесах Кио. А я ей предлагал: «Чего узнавать, Тэдзуко? У меня никаких чудес нет. А если хотите в этом окончательно убедиться, то предлагаю вам стать моей главной помощницей-партнершей». И она бесстрашно шла во все мои основные номера. Я ее сжигал, превращал во льва, распиливал…

Затем я улетел на неделю в Токио, где мы доснимали с ней какие-то номера в павильоне. Я прилетел всего с одним помощником, и когда возникли незапланированные ранее номера, а у меня не было достаточно ассистентов, мы обратились в Аэрофлот, и красивые русские девушки-стюардессы помогли мне, став участницами иллюзионного шоу в Токио.

Фильм, как мне рассказывали, пользовался большим успехом в Японии и чуть ли не три или четыре раза был повторен по каналам японского телевидения, о чем просили зрители. Эта работа убедила меня в том, что жанр мой вполне телевизионен. И теперь я могу провести отчетливую связь между работой с японцами и «Новогодними аттракционами», где роль Тэдзуко исполнила Алла Пугачева.

С «Новогодними аттракционами» на ТВ получилось так.

Году в восьмидесятом Анатолий Андреевич Колеватов пригласил на работу очень известного и талантливого эстрадного администратора Михаила Сергеевича Дорна, который создал при Союзгосцирке довольно мощное Бюро пропаганды советского циркового искусства. Они стали выпускать солидную рекламу, выразительные плакаты, печатать за границей проспекты, буклеты, брошюры, книжки, проводить творческие встречи. И было договорено в объединении «Экран» снять ряд телефильмов о ведущих артистах цирка. И я, так получилось, входил в их число. Но мне после сотрудничества с японцами уже хотелось сыграть в работе над таким фильмом отнюдь не пассивную роль – персонаж, и только.

А за несколько лет до того на телевидении нашем произошла сенсация: появились работы молодого режиссера Евгения Гинзбурга «Волшебный фонарь» и «Бенефисы». «Бенефисы» посвящались, помню, Людмиле Гурченко, Ларисе Голубкиной и другим замечательным актрисам и актерам. Эдакие телевизионные шоу, музыкальные ревю – настолько неожиданные, настолько талантливые, что затмили напрочь «Новогодние огоньки» и прочие развлекательные программы. В работах Гинзбурга был сделан шаг в будущее телевидения.

Эти программы показывали обязательно в дни религиозных праздников, желая отвлечь людей от посещения церкви, скажем, на Пасху… Программы вызывали просто сумасшедшую ажитацию. И когда я узнал про возможность фильма-концерта со своим участием, то тут же начал искать пути к Евгению Гинзбургу. Мне очень хотелось, чтобы фильм обо мне делал именно он.

Гинзбург оказался добрым знакомым Реваза Целукидзе, балетмейстера, с которым я одно время вместе работал, и Реваз позвонил Жене домой, связал нас сразу по телефону. Я изложил Гинзбургу свою просьбу, на что он ответил, что, в принципе, ничего против не имеет, но дело в том, что этими работами занимается объединение «Экран», а он работает в главной музыкальной редакции. Я пообещал, что, может быть, договорюсь с кем-нибудь из руководства телевидения. А поскольку я как раз собирался на гастроли в Ялту, то предложил ему: «А нельзя сделать так: я вас приглашаю в Ялту. Это вас ни к чему не обязывает – просто вы приедете, отдохнете, покупаетесь. Я вам в гостинице «Ялта» сделаю хороший номер. Поговорим на досуге. Может, чего-то и придумаем, пока суд да дело». В те годы съездить в Ялту в разгар сезона было соблазнительно для каждого. Бесплатно, тем более. Но Гинзбург поставил условие: «Мне нужно, чтобы со мной был Борис Пургалин, мой сценарист, я без него не работаю». Соглашаюсь немедленно: «Я вас жду».

Колеватов визирует разрешение директора Ялтинского цирка оплатить расходы на командировочные и гостиницу людям с телевидения. Я посылаю Фрадкиса встречать их в Симферопольском аэропорту. Он их привозит. Потом очень смешно рассказывал, что он ожидал, наслышанный об их сногсшибательно талантливых работах, увидеть мэтров: солидных, респектабельных людей. А Боря и особенно Женя выглядели в те годы совсем молодыми людьми и в одежде предпочитали стиль демократический – джинсы, свитера, куртки. Фрадкис крикнул в толпу: Гинзбург, Пургалин! А к нему подошли, как он рассказывал, «какие-то пацаны»…

Однако в Ялте идея фильма-концерта отошла на второй план. Побывав на представлении, они мне рассказали, что вообще-то планировали через несколько месяцев осенью в старом Цирке на Цветном бульваре снимать впервые программу, когда на манеже должны работать совместно артисты эстрады, цирка, театра, кино. Я сказал: «Это замечательно. Но причем здесь то, о чем говорю вам я?» «А ни при чем, – ответил Женя. – Просто я посмотрел вашу программу, у вас ведь и балет, и музыка, и такие трюки. Мы с Борисом посоветовались и подумали, а может, вам принять участие в нашей затее? Можем сделать ваши иллюзионные трюки сплошным действием, пронизывающим весь сюжет, чтобы артисты исчезали и появлялись…» Меня их план очень заинтересовал. Посидели, подумали конкретнее – и утвердили сквозной сюжет со мной и моими трюками, а ведущими они решили позвать Гурченко и Андрея Миронова, но по каким-то причинам те не смогли. И ведущими передачи «Новогодний аттракцион» стали Пугачева, Спартак Мишулин и я.

Борис набросал сценарный план, и я вовремя получил предназначенный мне текст. С Борисом и Женей что хорошо – можно спорить, убеждать, переубеждать, доказывать, предлагать им свое. И работа идет весело, без комплексов и ущемленных самолюбий…

Поначалу Пугачева должна была возникнуть из зала неожиданно, как коверный клоун: вдруг сверху с галерки опускается Алла с каким-то шумом, скандалом. Выход, словом, экстравагантный. По идее, это, может быть, и неплохо, но у меня в репертуаре уже был подходящий для этого случая номер: проигрыватель, на нем большая черная пластинка, я по ходу программы ставил адаптер – звучала фонограмма. На пластинке появлялись клоуны – и начиналось цирковое представление. И я возразил сценаристу и режиссеру: «Зачем же Алле выходить в зал, когда у меня «работает» проигрыватель? Есть пластинка. Лучше бы звучала песня в исполнении Пугачевой, на пластинку опускался колпак, поднимался – и все бы видели саму певицу». Они согласились.

В «Новогодних аттракционах» участвовало столько звезд, что труднее назвать тех, кто в нашу «обойму» почему-либо не вошел. Пугачева, естественно, задавала тон. Но и было кому этот тон поддержать: Понаровская, Ротару, Боярский, Мишулин, Хазанов, Гурченко, Леонтьев, Абдулов, Алферова, Долина, Карцев, Бичевская, Градский, Игорь Николаев, тогда еще совсем молодой (он работал в ансамбле Пугачевой и уже писал для нее песни. В третьем «Аттракционе» Алла пела его «Айсберг», стоя посредине водного манежа, – выглядело это весьма эффектно). Я еще не назвал иностранцев: Джанни Моранди, Васил Найденов… Кроме звезд-солистов, блеснули и звездные коллективы – например, цирк дрессировщиков Филатовых. Работали клоуны и десятки эстрадных ансамблей. «Литературная газета» назвала организационным подвигом то, что сделали Гинзбург и Пургалин.

Наши горе-режиссеры обычно с муками творчества репетируют неделю пролог по написанному сценарию, выдают это за титаническую работу, после которой они потом три недели отдыхают. А Женя Гинзбург такой парад-пролог при участии ста артистов и еще двадцати звезд первой величины делал по «рецепту» Арнольда: «столько, сколько он идет», то есть буквально за пять минут.

Балетмейстер Валя Манохин, который уже работал с Гинзбургом в «Бенефисах», понимал его с полуслова. Женя мог сказать: «Валя, вот парад – мне нужно, чтоб здесь танцевали все, но балет чтобы танцевал танец, а остальные пританцовывали». Манохин откликался: «Пять минут, Женя!», и через пять минут все танцевали, балет – свое, остальные – то, что им доверялось. В телевизионной версии это выглядело как общее действо. И Алла, при всей положенной звезде капризности, работала супердисциплинированно. Во всех моих трюках она участвовала, и порой без особой подготовки. А съемка происходила при живом зрителе, специально приглашенном, и снимали без перерывов. Пугачева, например, входила в клетку, где потом должен был появиться лев. Уже перед самым началом съемки Алла спросила: «Я все понимаю, я вот должна уйти, допустим, туда, а лев откуда выйдет?» Я говорю: «Лев появится из другого места. Если ты вовремя исчезнешь». – «А если я не исчезну?» – «В таком случае ты с ним встретишься. Но лев, в принципе, миролюбивого нрава, поэтому особенно не волнуйся». Она исчезла молниеносно… Но вообще-то, Алла была бесстрашной. Один раз она захотела спеть свой новый шлягер «Миллион алых роз», раскачиваясь на трапеции, и спросила у меня: «У вас тут в цирке нет чего-нибудь вроде качелей?» Приспособили для ее пения трапецию, на которой воздушные гимнасты работают свой номер. Трапеция эта устроена следующим образом: от нажатия кнопки она снизу стремительно взмывает под купол. Алла втайне от нас решила, что эффектнее будет, если и она выступит под куполом. Она подарила ассистенту, который стоит на пульте и нажимает на кнопку, пластинку со своим автографом – и он ее в нужный момент поднял. А меня до этого еще попросила, когда начнет петь, закрутить трапецию вокруг своей оси, чтобы потом она раскручивалась. Когда началась съемка, мы просто похолодели от ужаса – ведь все же планировалось совершить внизу. А получилось так: я галантно посадил Пугачеву на трапецию, и вдруг певица через мгновение очутилась под самым куполом. Даже воздушные гимнасты по законам техники безопасности, если поднимаются на высоту свыше пяти метров, обязаны надеть страховочный трос – лонжу. Пугачева же работала без всякой лонжи, без всякой страховки. И проделала все так, будто ей каждодневно приходится заниматься подобными делами. А песня про миллион алых роз стала вскоре шлягером.

После съемок Алла созналась мне, что единственное, чего она боится в жизни, – это высота.

Людмила Марковна Гурченко на высоких каблуках, репетируя свой эксцентрический номер, отмеченный активной хореографией (Валя Манохин ей помог), на резиновом цирковом манеже с непривычки подвернула ногу – у нее чуть ли не разрыв связок врачи потом обнаружили. После репетиции она просто не могла ходить – ее отнесли в машину, а я позвонил Константину Ивановичу Бескову, и он срочно послал к ней врача сборной страны по футболу, который рекомендовал ей пару недель не вставать с постели. Но Гурченко, как истинная артистка, не мыслила себе отказа от съемок в программе, обещавшей стать событием. И на следующий день мы стали свидетелями просто неправдоподобной картины. Приехала машина, Гурченко принесли на руках в кабинет Галины Алексеевны Шевелевой: на второй этаж, где были гримуборные, сама она не могла подняться. К моменту выхода Гурченко на арену ее поднесли на руках к центральному проходу. Зазвучала фонограмма – и она, которая еще за пять минут до того не могла ступить на поврежденную ногу, выпорхнула на манеж, отпела, оттанцевала свой номер как ни в чем не бывало, вернулась за занавес, где опять же два человека ее взяли на руки и отнесли в машину, отвезшую Людмилу Марковну домой. Я много слышал о том, что артист способен настолько сконцентрироваться на творческой задаче, что может отвлечься от боли при наисерьезнейшей травме, которая в домашней обстановке не позволила бы и до кухни добраться… Но до случая с Людмилой Гурченко мало верил в подобное. А теперь, конечно, верю без оговорок, когда речь идет о таких вот артистах с большой буквы.

Не назвал бы Сашу Абдулова с Ирой Алферовой профессиональными наездниками. Но задумано было, что песню свою они исполняют на скаку. Страх они (особенно Ирина), конечно, испытывали. Тем не менее выглядели настолько лихо, что поклонникам Алферевой и Абдулова легко было поверить в их цирковое предназначение.

Очень помогала особая, праздничная атмосфера, которая образуется вокруг большой работы. Все выкладывались максимально. И Гинзбург при всем сумасшедшем ритме работы, при всей катастрофической нехватке времени, когда все время пугали, что вот-вот кончится смена и сейчас отключат свет, ни разу не повысил голоса, ни разу ни на кого не накричал. Пургалин, как всегда, тихо и тактично успокаивал тех, кто не мог совладать с нервами: кто-то куда-то опаздывал и хотел с наших съемок уйти пораньше, а кто-то был этим недоволен и так далее.

Женя с Борисом придумали, что Саша Градский будет выезжать на осле, притом обязательно – сидя задом наперед.

Все уже готово к съемке номера, и вдруг Градский говорит: «Слушай, Жень, ты забываешь… я же гений. У меня ученики, все знают, что я большой музыкант, а ты меня в клоуна сейчас хочешь превратить». На что Гинзбург ему быстро отвечает: «Саша, дорогой, у меня к тебе одна просьба! Завтра ты опять гений, а сегодня сделай, пожалуйста, что я скажу». И Саша покорно соглашается: «Ну ладно, Жень, раз ты так говоришь, пожалуйста». В результате получилось смешно и здорово – и Градский в этом номере не проигрывал, совсем наоборот.

«Новогодние аттракционы» стали праздником искусства. После первого выпуска все, как сговорились, спрашивали: а будет ли он в следующем году? По-моему, ни один человек не мог переключить телевизор на другой канал, когда шел «Новогодний аттракцион». Все его ждали.

Заслуга, конечно, директора Виктора Шуленина и его помощницы Ольги Ермиловой, что в прессе – во всех газетах – прошла очень широкая реклама.

«Новогодние аттракционы» были скачком на двадцать лет вперед в той бедной и скучной телевизионной жизни. Да и сейчас, по-моему, ничего равного созданию Гинзбурга и Пургалина на ТВ нет. Я никогда не жаловался на неинтерес к себе публики, но столь повышенной ажитации вокруг своей персоны что-то не припомню. Меня потом после выступлений в цирке обязательно кто-нибудь из зрителей спрашивал: «А почему Пугачевой не было?» Люди уже воспринимали «Новогодний аттракцион» как стационарное представление, обязательное зрелище. Считали, что теперь Кио и Пугачева должны всегда выступать вместе…

«Новогодних аттракционов» сняли и показали три. Второй «Аттракцион» ознаменовался (я говорю об этом с вынужденной иронией) тем, что после него фирма «Мелодия» выпустила под рубрикой «Новогодний аттракцион» пластинки (так велик был сугубо «звуковой» успех нашей работы). И вот у меня – уж ни в малейшей степени не вокалиста – хранится пластинка с «этикеткой» «Новогодний аттракцион», исполнители: Алла Пугачева и Игорь Кио. Мы начинали второй «Новогодний аттракцион» со сценки в духе Шурова и Рыкунина: Алла сидела у рояля – моего трюкового рояля, а я стоял, – и мы говорили о чудесах, а в финале пели. Точнее, пела, конечно, Алла, а я там речитативно что-то произносил. Допустим, в финале номера Алла пела: «Давно на чудеса пропала мода, все стали и взрослее, и мудрей». «Но с каждым днем, но с каждым Новым годом, – вступал я, – вас удивлять становится трудней». В этот момент у рояля, за которым сидела Пугачева, отваливались ножки, инструмент начинал парить в воздухе – и Алла заканчивала куплет словами: «Спасибо, что хоть рояль летает! Но Кио не откроет свой секрет».

Третий «Новогодний аттракцион» снимали в новом цирке (первые два – в старом). Решили задействовать и воду, и лед – технические возможности позволяли. Пургалин предложил драматургический ход, заимствовав линию сказки Шварца о подснежниках. Действие начиналось до выхода на арену. Сделали подсъемки за кулисами и в гримуборных, где мы готовились к представлению, параллельно разыгрывая интермедии. «Аттракцион» по традиции вели Алла Пугачева и Игорь Кио. Я, кажется, говорил, что при первом опыте нашим третьим партнером был Спартак Мишулин. Но потом решили, что жанр у нас эстрадно-цирковой и, как представители от эстрады и цирка, мы должны быть только вдвоем.

Съемки «Новогодних аттракционов» происходили в момент, когда цензура у нас еще господствовала вовсю. В одной из газет подвергли критике ансамбль Стаса Намина «Цветы» за то, что во время выступлений в Ялте у кого-то из музыкантов в ухе была серьга, у кого-то на груди – крест, а это считалось безусловным криминалом. Поэтому Гинзбургу стоило больших трудов добиться разрешения снимать в «Аттракционе» Намина и его команду. Начальство поставило условие: они должны выйти на арену одетыми подобающим образом. И ничего не поделаешь: Стас и вся его команда пели песни в облике секретарей райкома партии – в черных костюмах и галстуках. Цензуре подвергались и другие вещи. Валерий Леонтьев выходил петь с зеркальцем в руке. И с этим зеркалом происходил иллюзионный трюк. Смысл Леонтьевской песни заключался в следующем: мол, я вот шут, а смотрюсь в зеркало и вижу себя не шутом, а совершенно другим, значительным человеком. Руководству телевидения и Главлиту почудилась какая-то неконтролируемая ассоциация – и хотя мы в двух «Аттракционах» подряд пытались эту безобидную песню протащить, ее на всякий случай вырезали.

Съемки наши происходили в самый пик популярности Аллы. Сотни девочек и мальчиков дежурили у ее дома и у цирка, когда она с нами работала. Но такие же фанаты были и у Софии Ротару. И случалось, клакеры Ротару, когда пела Пугачева, кричали – давай Ротару! Но пугачевских фанов было все-таки больше, и, в свою очередь, они заглушали Софию, требуя Аллу. И после съемок у них происходили чуть ли не потасовки возле цирка.

Помню, как Алла вышла петь будущий шлягер Игоря Николаева «Айсберг» – и до того, как она начала петь, ротаровские фаны закричали: давай Ротару! Их, однако, быстро успокоили, пригрозив, что выпроводят из зала. Они вынуждены были замолчать. А когда Алла закончила «Айсберг», зал разразился аплодисментами. Пугачева, памятуя, что телевидение немыслимо без монтажа, позволила себе как бы невзначай повернуться к сектору, где сидели поклонники Софии, и грациозно, с улыбкой показала им большую выразительную фигу.

В третьем «Новогоднем аттракционе» участвовал Джанни Моранди. Он летал под куполом на тросах и пел свою песню, рассекая воздух. Я предложил ему появиться из какого-либо ящика. А он, как всякий солидный западный артист, приехал вместе со своим импресарио. Мой ящик был приспособлен для девушки-ассистентки, а не для Моранди – довольно крупного мужчины. Но он постарался. Несколько раз влез-вылез, в совершенно измятом костюме. В общем, у него с трудом, тем не менее, получилось. Однако после третьей попытки он посмотрел на своего импресарио – в глазах был вопрос: надо ли ему это? Тот отрицательно покачал головой. И Джанни сказал: «Знаете, нет, не буду, не получается».

Я начал с того, что вроде бы телевидение считалось несовместимым с моим цирковым жанром. Что фокусы на телевидении не выигрышны. Что само телевидение, казалось бы, может гораздо больше, чем фокусник. По-моему, это глубокое заблуждение. Увидев в тех же «Новогодних аттракционах» свои трюки, я удивлялся, насколько они эффектны. Технические накладки, огрехи, которые иногда видны в обычном исполнении, на экране – при умелом монтаже и выгодном операторском ракурсе – вовсе не заметны. Все выигрышно, и только выигрышно. Здесь несомненная заслуга телевизионного оператора, большого мастера Сергея Журавлева, снимавшего мои номера. Но дело даже не только в нем. Выяснилось, что телевидение всемогуще украшает наш жанр. Фокуснику надо не бояться телевидения, а, наоборот, с ним сотрудничать.

Я не ставил задачи тиражировать свои номера и свою программу на телевидении. Мне просто хотелось какого-то иного качества. После того как многие говорили, что мне неплохо удалась роль ведущего в «Новогодних аттракционах», хотелось вновь показать себя именно в этом, в общем-то новом для меня, качестве. Пургалин написал сценарий «Утренней почты». В те годы это была очень популярная программа, и редко когда Юрий Николаев уступал свое место кому-либо. Но Борис написал сценарий специально для меня. Руководство согласилось – и в восемьдесят третьем году я провел выпуск «Утренней почты». А перед этим выступлением Пургалин всерьез за меня взялся. Он учил меня, как нужно сидеть в кресле, как, куда и когда нужно смотреть. Подсказывал разные важные телевизионные нюансы. Я с благодарностью всегда вспоминаю уроки Бориса, помимо того что уважаю и люблю этого талантливого, неординарного и остроумного человека.

«Утреннюю почту» с моим участием похвалили в «Советской культуре». Подчеркивали, что у Николаева – просто конферанс, а в эксперименте с Кио все подчинено драматургической идее, хоть и не особо хитрой. Линию тянет непривычный для телеэкрана образ фокусника.

В восемьдесят четвертом году газета «Правда» напечатала рецензию-отчет о работе всех цирков Москвы. То есть – на Цветном бульваре, на проспекте Вернадского, цирке шапито, цирке на сцене, по-моему, на ВДНХ. В те годы публикация в главной газете означала для всех чиновников руководство к действию, как распоряжение ЦК КПСС. Поэтому на телевидении решили: раз «Правда» написала о цирках, значит, нужно сделать программу, посвященную их работе. Естественно встал вопрос – кто этим конкретно займется? Выбор пал на Пургалина.

Как-то мы возвращались ночью со съемок «Утренней почты» – я подвозил Бориса на своей машине, – и он сказал: «Ну все, теперь ты на телевидении человек легализованный». Я не сразу понял, что он имеет в виду. Борис объяснил: «В «Новогоднем аттракционе» ты проходил как цирковой артист, хорошо исполняющий свое прямое дело и удачно нами снятый на своем основном рабочем месте. А сейчас ты впервые всерьез отснялся в чисто телевизионной программе. Сделал это здорово – и теперь признан на ТВ». Я подумал, что он говорит обо мне, как о разведчике, обосновавшемся во вражеской стране. Но вскоре я почувствовал спрос на себя в этом новом для меня качестве. Правда, в первый раз всегда звонили Юрию Никулину. Но Юра уже устал вести передачи, посвященные цирку, и, как правило, отказывался. И однажды после подобного отказа осторожный Борис, в какой-то степени зная, наверное, заранее его ответ, спросил: «А кого бы вы могли порекомендовать, раз сами не сможете?» На что Никулин, который видел «Новогодние аттракционы» – они ему нравились, – сказал: «Ну, я не знаю, наверное, Игорь Кио мог бы это сделать лучше других». И вышло, что я не протеже Пургалина, а рекомендован Никулиным.

Я был ведущим всех трех «Цирковых обозрений». Получились солидные передачи с приглашением гостей – поэта Межирова, космонавтов, Льва Ивановича Яшина и других замечательных людей. Шел серьезный разговор о цирке, показывались фрагменты программ. Эту работу вспоминаю с удовольствием. Она для меня много значила как для артиста и нового на телевидении человека.