Текст книги "Иллюзии без иллюзий"

Автор книги: Игорь Кио

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 20 страниц)

Ленинградский автор Арнольд Братов помогал мне при выпуске программы «Избранное-77». Милый, мягкий, интеллигентный, тонкий человек. Сейчас он живет в Америке. Мы недолго работали с Братовым, но хорошие отношения сохранились – мы часто перезваниваемся. Он и в Америке занимается цирком и какой-то искусствоведческой деятельностью – человек он разносторонне одаренный.

Еще один эмигрант – Борис Салибов. Живет теперь в Израиле. Он – автор пургалинской школы. Когда я делал одно из цирковых обозрений, Пургалин сказал: «Я так занят административной работой, что не смогу тебе помочь, но рекомендую талантливого человека Борю Салибова, не пожалеешь». Я пошутил: «Что ты мне какого-то узбека протежируешь?» Пургалин в ответ засмеялся: «Какой он узбек, его настоящая фамилия Зильберман». Добродушный, толстый, большой Боря Салибов действительно оказался человеком талантливым, бывшим кавээнщиком. Работалось с ним весело. Он полон идей, легко воспламеняется от встречных предложений. И к тому же интеллигентен, что у нас – редкость… Мы с ним лихо закрутили «Цирковое обозрение», а потом родилась идея огромного шоу под названием «Рандеву на Цветном бульваре». И Салибов привлек к этой работе Леню Сущенко из Одессы, тоже бывшего кавээнщика, одного из создателей одесских «Джентльменов». Сущенко напоминал мне Пургалина, потому что Салибова часто заносило, а Леня стал организующим началом в их драматургическом содружестве. Он умел обуздать чрезмерные фантазии Салибова, придать им стройность. Притом не скажу, что он стремился стать неким редактором. Нет, он в чистом виде автор с чудными шутками и способностью найти интересный поворот в теме… В «Рандеву» участвовали все звезды цирка, эстрады, Игорь Тальков в том числе. Я вел программу. Тогда только входила в моду игра на интерес. Мы задавали зрителям загадки – и разыгрывались всякие призы. А победителю доставалась машина, что тогда казалось вообще невероятным. Спонсором этой программы был слепой человек, и смешно, если только можно над подобным смеяться, что он сидел в первом ряду и внимательно слушал все происходящее. Программа, однако, не вполне удалась, на мой взгляд. Витя Шуленин, наш директор аттракционов, устроил режиссером свою двадцатидвухлетнюю жену, к этой профессии вряд ли пригодную. И репетировали всего-то два дня – цирк был занят. Того, на что надеялись, не получилось – литературный сценарий Сущенко и Салибова обещал гораздо больше. Леня с Борисом сочинили прекрасный сценарий и для программы в Государственном концертном зале «Россия», не осуществленной, однако, по коммерческим причинам – государство к тому времени денег уже не давало, а спонсоры в последний момент «ушли в кусты».

Салибов был моим соавтором в программе у Володи Молчанова «До и после полуночи» (с вертолетом и печатанием денег), которая наделала много шума и стала событием на телевидении.

1 апреля 1996 года я выступал в Одессе. Позвонил Лене: «Леня, сто лет не был в Одессе, мне нужны репризы для начала. Тем более что работаю не в цирке, а в Театре оперетты». Он сразу же приехал ко мне в «Красную». Рассказывает: «Сейчас весь город живет войной между мэром и губернатором». И тут же подкинул мне потрясающую репризу. Я выходил на сцену и говорил: «Вот подходят ко мне люди, приветствуют и говорят – Сделайте какое-нибудь чудо, удивите нас… – Но что я могу для вас сделать? – Сделайте так, чтобы помирился Иван Петрович с Леонидом, там, Моисеевичем, допустим» (забыл уже имена тогдашних мэра и губернатора).

…Юмор Арканова мне ближе, чем юмор Жванецкого и уж тем более Задорнова. И меня особенно растрогало, как Аркадий Михайлович отнесся ко мне и помог в моей работе. Арканов – автор нарасхват. К тому же стал теперь еще и сам исполнять свои вещи с эстрады. Имеет возможность зарабатывать столько денег, сколько он хочет: желающих видеть его на сцене и у нас, и в тех странах, где велика русская диаспора, – тьма. И мое предложение поработать вместе к его реноме и заработкам мало что прибавляло. Правда, знакомы мы с Аркадием сто лет. Познакомил нас общий друг, замечательный и выдающийся в своем роде человек Константин Григорьевич Певзнер, художественный руководитель и создатель Государственного грузинского оркестра «Рэро». Когда-то Арканов с Гориным и Певзнером делали для «Рэро» программу и вместе написали прекрасную «Оранжевую песню», которую пела молодая Ирма Сохадзе: оранжевая мама, оранжевый папа… оранжево поют. И я тогда уже хотел привлечь Арканова на свою сторону, но как-то не складывалось. Но вот, когда готовили столетний юбилей отца, я обратился к нему, памятуя о нашем старом приятельстве. Готов был даже изыскать приличные деньги, чтобы отблагодарить за участие в такой важной для меня работе. Арканов неожиданно легко согласился: «Приезжай, конечно, я тебя жду, давай сделаем все что возможно». Когда я сказал про деньги, он откликнулся не менее неожиданно: «Да, ладно, причем здесь деньги. У тебя такое событие, такой юбилей. Не в деньгах дело».

Он помог все выстроить – придумать пролог, начало, завершение. Придумал мне несколько текстовых остроумных вставок, монологов. И сам участвовал – сидел с Ольгой Кабо в зрительном зале, как бы на подсадке, и я вытаскивал их на манеж. Потом, исчезнув, он внезапно появлялся из ящика – и выступал со своим номером, читал смешной монолог. Работа с Аркановым для меня была чрезвычайно интересной – он ни на кого не похож. У него имидж невозмутимого, холодного, в чем-то циничного щеголя. На самом же деле Арканов совершенно другого склада человек – трогательный, сентиментальный, искрящийся добротой, которая аурой распространяется на его окружение, его друзей, его приятелей, его семью. После юбилея Кио я сделал две программы в Театре эстрады. Мы могли сидеть с ним ночами и придумывать какой-то фокус. И ему это тоже было безумно интересно – он забывал о своих делах, гастролях, поездках, даже книгах. Его парадоксальный склад ума позволял придумывать нечто эдакое, до чего бы никто другой не додумался никогда. Он придумал и совершенно, на мой взгляд, оригинальное название для телевизионной редакции моей программы – «Говорит и обманывает Кио».

Нас, наверное, роднит и общая страсть к футболу. Он тоже дружит с Константином Ивановичем Бесковым. Одно время Аркадий вместе с Сашей Львовым, ныне пресс-атташе «Спартака», выпускал газету болельщиков «Наш футбол».

Анель Алексеевна Судакевич некоторое время делала для меня костюмы. И это было прекрасно. Но когда Анели Алексеевне минуло энное количество лет, она уединилась и решила, что больше работать не будет. Зажила отшельницей, считая, что пусть ее все помнят элегантной, красивой и молодой. Анель Судакевич – мама известного художника Бориса Мессерера. И Борис, и те немногие, кто имеет счастье с ней общаться, рассказывают, что она и в девяносто лет вполне дееспособна, самостоятельна и внимательно следит за нашими творческими потугами, трезво оценивая их со стороны.

После вынужденного расставания с Анелью Алексеевной я работал с хорошими и талантливыми художницами – Леной Богдановой, Наташей Коковиной, Галей Амелиной, Ирой Аренковой. Но после телевизионной программы «Рандеву на Цветном бульваре» установился наш союз с Петей Гиссеном. Он сделал потрясающее оформление для этой программы. Работать с Гиссеном очень трудно, потому что он человек необязательный. Я его называю художником-моменталистом. С ним договариваешься, он знает сроки, время, когда, что, чего… и исчезает. Начинается жуткая нервотрепка. Ты знаешь, что через неделю стартует большая программа, требующая огромных постановочных средств, нужно многое делать, строить – а Пети нет. Телефон не отвечает, его не могут разыскать. Но! Он появляется за три дня и говорит: «Чего вы волнуетесь? Все нормально». Я в отчаянии: «Что нормально? Ведь через три дня…» Петя успокаивает: «Все успеем, нет вопросов». И тут уже он – фокусник. За три дня совершается нечто необычное. У него своя фирма, свой постановочный коллектив. И вот Петины люди начинают работать по двадцать четыре часа в сутки. За несколько часов до начала представления ничего еще не готово – и неизвестно: будет ли? Тем не менее в последний момент его люди под его руководством умудряются поставить большие, громоздкие декорации, организовать постановочные эффекты, украсить фойе и сцену, сделать все технически сложное из задуманного. Конечно, это практика ненормальная и работать надо бы по-другому. Но дело в том, что, во-первых, Петр Гиссен один из лучших художников и спрос на него очень велик. Поэтому он сразу нахватывает много заказов. А во-вторых, все-таки приходится ему прощать, потому что таких, как он, художников – единицы.

Даже мой отец говорил, что фокусы можно показывать… почему-то он говорил: «под ойру» (какую-то незамысловатую мелодийку). Главное – трюк. Но все-таки с годами требования несколько изменились, и без оригинальной музыки теперь как-то уже неловко. И, наверное, я один из первых, кто стал привлекать к работе композиторов, которые пишут специальную музыку для программы.

Сначала я работал со Львом Моллером из Минска, писавшим приемлемую фоновую музыку, но когда мы в Ленинграде задумали с Левицким программу «Раз, два, три», более серьезную, чем прежние, мне посоветовали пригласить Анатолия Кальварского.

Кальварский – человек, в музыкальном, джазовом мире глубоко уважаемый. В то время, когда он взялся помочь мне, Кальварский руководил Государственным эстрадным оркестром радио и телевидения Ленинграда, что означало высокое положение для музыканта. Но человек Толя очень своеобразный и смешной. Во-первых, он альбинос – ну совершенно белого цвета. А во-вторых, очки у него с толстенными линзами, – и все равно, когда он пишет музыку, создается впечатление, что композитор уснул и лежит на столе. Ему для того, чтобы разглядеть, что сам же он и пишет, нужно уткнуться носом в бумагу. В джазовом мире Кальварский считается гениальным аранжировщиком. То есть у него есть и собственные песни, даже шлягеры, которые исполняют Миша Боярский или Коля Караченцов. Но выдающийся мастер он именно в области инструментальной музыки. Причем ему можно сказать: «Толя, ты сделал не то», и он не станет корчить из себя гения, мол, скажите спасибо, что я вообще взялся что-то для вас делать. Нет, он всегда работает в полную силу.

После работы со мной у Толи началась «цирковая карьера». Цирк был нужен ему не для самоутверждения – цирк в те годы давал большие авторские отчисления. И если две тысячи артистов в семидесяти цирках играют, в основном, музыку одного композитора, то это деньги неплохие. Когда в цирках всей страны зазвучала музыка Анатолия Кальварского, я ему сказал: «Толя, пиши кому хочешь, не возражаю, но, пожалуйста, не продавай другим «мои» вещи». И надо отдать ему должное, как правило, он этого не делал. В тех редчайших случаях, когда я уличал его в «изменах», он божился, что это просто в творческом захлесте-перехлесте. Запамятовал. Он настолько обаятельно оправдывался, что, и обманутый, я ему все прощал.

Толя Кальварский из того разряда талантливых людей, общение с которыми обогащало меня как артиста.

Я всегда мечтал о создании новой программы. И вот, когда к руководству Союзгосцирка пришел Анатолий Андреевич Колеватов, он разрешил мне набрать балет. Я знал, что балет необходим, но был категорически против того, что тогда считали балетом и практиковали на аренах даже московских цирков. Подобный балет работал и в программе отца, но от него пришлось отказаться. Он состоял из танцовщиц, которые выступали в первом отделении: из жен артистов, которые лучше готовят на кухне, чем работают на манеже, из других случайных девочек. Словом, балет в цирке обычно был непрофессионален.

В конце семьдесят седьмого года я устроил в Ленинграде конкурс, состоявший из двух туров. В те годы границы были на тяжелом замке – и для девушек, мечтавших о зарубежных путешествиях, другой возможности выехать, кроме как стать артистками цирка, не оставалось. Другое дело, что большинство из рвавшихся в балет Кио хореографической подготовки не имело – и вальс с мальчиком в кафе не смогли бы станцевать. Как-то на конкурсе появилась чрезвычайно полная девушка. Даже и умей она танцевать, с такой фактурой не на что было надеяться… Но, не желая ее обидеть, я подзываю претендентку и спрашиваю: «Простите, девушка, вы читали нашу рекламу?» Она сквозь зубы: «Да, читала». – «Простите, а у вас есть хореографическая подготовка?» Смотрит на меня с удивлением: «Да, конечно». «Какая?» – я уже заинтригован. Говорит: «Какая… Я восемь лет в хоре пела».

Из двухсот-трехсот девушек отобрали восемнадцать. Они были разного уровня подготовки, но я и не требовал, чтобы все были выпускницами хореографического училища. Достаточно, чтобы девушка оказалась от природы способной. Но поступили к нам и девушки из училища, из студии Ленинградского мюзик-холла Ильи Рахлина. Принятые, по-моему, чувствовали себя счастливыми, тем более что из Ленинграда мы сразу отправлялись на гастроли в Сочи. А кому летом не хочется поехать в Сочи, притом сочетая полезное с приятным? Еще в Ленинграде балетмейстер Ласкарь поставил им какие-то простенькие номера. На большее они и не были готовы к тому моменту. Я нашел репетитора, который вел с ними занятия, но все это казалось не вполне серьезным. Нужна была еще адаптация, чтобы девушки почувствовали себя артистками цирка, научились гримироваться, причесываться, следить за собой. В Сочи они, в общем, уже украшали программу своей симпатичной внешностью – набор оправдал себя. Конечно, после Сочи произошел естественный отсев – те, кто поступил ради поездки на курорт, у нас не задержались. Из оставшихся образовали костяк моего балета. Потом я производил набор в Краснодаре и других городах. Добавились еще три-четыре девочки – и среди них очень способная Оля Шумова. Все принятые к нам начали уже неплохо работать, но я помнил, что нужен настоящий балетмейстер, который сделал бы из них профессионалок. Подсказал Толя Кальварский: «Есть один парень у нас в Ленинграде. Молодой, сумасшедший, одержимый – Володя Магильда». Толя познакомил нас. И я предупредил Володю: «Если вы считаете, что кто-то не годится, – отчисляйте. Найдем другую. Если вы считаете, что из кого-то можно выжать максимум и она будет работать профессионально, – выжимайте». Я Магильде создал условия – он зарабатывал лучше, чем Григорович в Большом театре, но и трудился он так, что страшно было смотреть. Репетировали по восемь часов в сутки. Бывали случаи, когда после репетиции девчонки оставались лежать на матах и засыпали – и могли проспать чуть ли не до утра. Тем не менее у них горели глаза, им было интересно. Конечно, когда Магильда ставил танцы, он несколько увлекался и забывал, что не балет ставит в театре, а скорее подтанцовки и составные номера шоу. Поэтому я уговаривал его что-то сократить, упростить и так далее. Кому-то могла нравиться его хореография, кому-то нет, но главное, что своим титаническим трудом он впервые создал профессиональный балет в цирке. В семьдесят девятом году мы поехали в Югославию – и в крупнейшем югославском журнале было написано, что, помимо всего прочего, русский цирк привез балет, в котором девушки выглядят так, что французское «Лидо» может позавидовать. Допускаю, что это сильное преувеличение, но вместе с тем – и признание профессионализма.

В «Новогодних аттракционах» работал еще миллион балетных групп из театров оперетты и откуда хочешь. Тем не менее акцент делался все-таки на моем балете. Им уже командовал Валя Манохин, тоже замечательный балетмейстер. Магильда, заложивший профессиональную основу, как мавр, сделав свое дело, ушел. Он был гениальным и сумасшедшим, влюблял в себя девушек-балерин и менял их с калейдоскопической быстротой. Одна страдала, другая пыталась кончить жизнь самоубийством, третья рыдала… И все равно, ему удалось создать ансамбль. Потом он работал главным балетмейстером Свердловского театра оперы и балета. А потом уехал в Швецию и работает теперь там.

Уйдя из цирка, я уже не мог содержать за свой счет большую балетную группу. Закончился «конвейер» – круглогодичная работа. Девочки мои разбежались – кто куда. Кому стукнуло тридцать, а кому тридцать два, кому и тридцать три, а сцена, манеж – штука строгая: балерины должны быть молодыми. Приятно, что они до сих пор меня помнят. А некоторые – одна из лучших в моей балетной группе, Нина Тоцкая, Оля Шумова, которую я выдал замуж за Яна Польди, замечательного артиста, – иногда работают со мной. Все перестроечные и послеперестроечные годы я работал без балета. Балет – постоянный тренинг, постоянные репетиции. Балерин нельзя приглашать только на контракт – настоящая труппа должна работать постоянно.

Когда японцы уговорили меня принять их приглашение и приехать в Сонкио на Хоккайдо, я точно знал, что для работы в варьете балет необходим. Я уже говорил, что не верю в балет, исполненный людьми, хореографически неподготовленными. Однако появился человек, заставивший меня усомниться в этом. У меня в офисе работали девочки Наташа Гринькина и Аня Белова, еще мне порекомендовали девочку из цирковой семьи Лену Абубакирову, и кроме того, еще двух девочек я уже брал на гастроли – но все они не обладали хореографической подготовкой, и более того, в отличие от тех, кого мы набирали через конкурс в Ленинграде и других городах, особых данных у них я что-то не замечал… Но случилось так, что моя дочь вышла замуж за балетмейстера Андрея Новикова. И когда на горизонте возникли японские гастроли, я спросил у зятя: «Андрей, хочешь поехать в Японию?» – «Да». Я сказал: «Вот тебе исходный материал. У тебя есть, кого еще добавить?» – «Да». И привел двух девушек. Я ему: «Условие одно – номера должны быть на профессиональном уровне». Снял им для работы зал во Дворце культуры Московского военного округа в Лефортове – и Андрей начал репетировать. Репетировали полтора месяца. Он показывал мне фонограммы, «согласовывал» музыку. Я в успех, признаться, не слишком верил. Но вот проходят полтора месяца, и зять зовет меня, показывает примерно семь-восемь номеров, которые сделал с ними. И я увидел и своих офисных девочек, и приглашенных балетмейстером, которые работали, как четкая машина: профессионально исполняли разные по стилю хореографические номера – эксцентричные, эротические, серьезные, шутливые, пародийные, какие хочешь. Они стали артистками. И я удивился, хотя в мои годы удивляться уже, в общем, не пристало. За три месяца работы в Японии я увидел калейдоскоп балетов. И должен сказать, что мой уступает, может быть, лишь балету «Канон». И прав товарищ Сталин, утверждавший, что кадры решают все. Балетмейстер – фигура чрезвычайно важная в нашем цирке, если сумел он из такого сырого материала создать профессионалов. Андрей Новиков – человек талантливый, и, наверное, не зря его полюбила моя дочь.

Режиссер-инспектор манежа респектабельный Михаил Семенович Москвин был, прежде всего, хорошим артистом, прекрасным ведущим, который мне достался по наследству от покойного Валентина Ивановича Филатова. К неудовольствию и Фрадкиса, и Самохина, Москвин стал третьим административным лицом, который помогал мне за пределами непосредственно циркового представления. Ему я мог перепоручить в большей степени творческую сторону дела. Человек опытный и неспокойный, он всегда подталкивал меня к тому, чтобы что-то делать обязательно по-новому…

Николай Прокофьевич Самохин официально считался режиссером-инспектором. А практически он был администратором, из-за чего у них с Фрадкисом не всегда складывались добрые отношения. Фрадкис крайне ревниво относился к тому, что кто-то, кроме него, оказывался близок ко мне. Но Коля Самохин, который трагически рано ушел из жизни, погибнув в автомобильной аварии, неплохо мог подменить Фрадкиса. Он умел ладить с людьми. Умел и на заводах, предприятиях найти с начальником общий язык – и тоже всегда достигал результатов. Самохин, как и Фрадкис, был воспитан моим отцом под девизом: для него тоже слов «нет», «не могу», «нельзя», «невозможно» не существовало. Коля был единственным человеком, который так досконально знал аттракцион, нюансы постановки, музыкального и светового оформления; ему я доверял проведение генеральных репетиций. И бывал спокоен, зная, что он все сделает наилучшим образом – и я с легкой душой выйду на манеж, уверенный, что Самохин ни о чем не забыл. Полезным он оказался и в телевизионных работах. Когда мы писали сценарий «Все клоуны», Николай разыскивал материалы, рылся в архивах, находил литературу о цирке, выписывал пригождавшиеся потом цитаты. Смерть Самохина – одна из самых значительных потерь в моем деле и в моей жизни. Как бы он проявил себя в сегодняшних условиях – в условиях свободы творчества и свободы предпринимательства? Он, на мой взгляд, знал толк в коммерции, наделен был особым финансовым чутьем. Убежден, что, будь сейчас с нами Николай Прокофьевич, моя бы фирма больше процветала. Я очень часто вспоминаю о нем. И скорблю о том, что такой человек ушел из жизни, так и не раскрыв себя полностью…