Текст книги "Рейксмузеум Амстердам"

Автор книги: И. Кравченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)

Питер де Хох (1617 – после 1683) Интерьер с женщинами перед бельевым шкафом 1663. Холст, масло. 72x75,5

После переезда в Амстердам Питер де Хох продолжал создавать картины на любимые сюжеты – незатейливые сценки из жизни бюргерских домов. Однако он стремился следовать новым требованиям заказчиков, которые все чаще хотели видеть на полотнах богато одетых людей и соответствующие интерьеры.

На данном полотне изображены две женщины, складывающие выглаженное белье в шкаф. Хозяйка одета в отороченный мехом жакет, служанка – в жакет из атласа и юбку с золотистой каймой. Все здесь говорит о достатке обитателей дома: украшенный резьбой и вставками из черного дерева шкаф, картина в золоченой раме, статуя Персея, отделка оконной и дверной рам. В стороне от женщин мальчик, наряженный в платьице, гоняет клюшкой по выложенному керамической плиткой полу мячик. Сквозь дверной проем видна прихожая, а в ее открытую дверь – типичный голландский ренессансный дом с красно-белым фасадом, мощеная набережная и узкий канал, в воде которого отражается улица. Де Хох любил использовать в композиции обрамленный дверным или оконным проемом фрагмент городского пейзажа, в данном случае по сравнению с затемненной прихожей выглядящий сияющей картинкой.

Художник тщательно выстраивал многосоставное пространство холстов, нанизывал помещения, словно бусины, на нитку. Он впускал в изображенные жилища естественный свет разной интенсивности, и тот, проходя сквозь комнаты, преломлялся, как луч в магическом кристалле. Полотна кисти де Хоха написаны так, что рассматриваешь их долго, с удовольствием останавливаясь на лицах, одеждах, предметах обстановки, то есть на тех деталях, в которых, как известно, таится «всесильный Бог».

Адриан ван Остаде (1610–1685) Крестьяне в интерьере 1661. Медь, масло. 37x47

Голландский жанрист из Харлема Ван Остаде учился у Франса Халса, но испытал более сильное влияние другого его ученика, Адриана Броувера, хотя в отличие от него изображал жизнь простонародья без едкой насмешки, скорее, с легкой иронией и теплотой. В то же время оба продолжали традицию, которую развивал в своем искусстве Питер Брейгель – обращения к жизни человека немудрствующего. Но если в работах этого мастера присутствует высокая философия, то у ван Остаде видно, прежде всего, его любование своими персонажами.

В представленном произведении запечатлены крестьяне, проводящие досуг, как умеют, и весьма довольные им. Возле очага собралась компания: мужчина что-то рассказывает, держа в руке кувшин, вероятно, с пивом, остальные внимают ему. Кто-то развалился на стуле, кто-то, заслушавшись, на несколько секунд позабыл, что курил, кто-то набивает трубку. Ребенок, сидящий за невысоким столиком, что-то хлебает из миски под пристальным взглядом собаки. Вдали, в полутьме, которую слегка рассеивает льющийся из окна с дивным пейзажем лунный свет, виден еще один кружок собеседников. В живописном беспорядке валяются в помещении деревенской гостиницы всевозможные предметы обихода: курительные трубки, ложки, башмак. Непринужденная обстановка вторит благодушному настроению, в котором пребывают изображенные люди. Впрочем, в земных радостях для голландца тоже заключался смысл жизни.

Ян Стен (1626–1679) Женщина за туалетом. Около 1655–1660. Дерево, масло. 37x27,5

Мастер из Лейдена Ян Стен в своей живописи обращался к сценкам из повседневной жизни, как правило, высмеивая пороки общества или просто указывая на них.

На этой картине, написанной в глубоких и теплых тонах, изображена молодая женщина, присевшая на кровать, чтобы раздеться. В ее позе и жестах видна усталость, на ногах заметны следы резинок от чулок, значит, дама долго не была дома. Но голландцы, современники художника, в обычной бытовой сценке видели ее истинный смысл. Красные чулки носили девицы легкого поведения, слово «kous» – «чулок» на тогдашнем уличном жаргоне означало женские половые органы или проститутку, а выражение «штопает чулки» могло подразумевать занятие любовью. Валяющиеся на полу домашние туфли, наполовину полный ночной горшок, подсвечник со свечой – все это в данном случае тоже имеет отношение к похоти и продажной любви. На подушке лежит собачка – пятнистый спаниель, бывший тогда самой модной породой, присутствующий на множестве полотен голландских жанристов. Хозяйка явно не ночевала в своей кровати, поэтому пес занял ее место.

В работах Стена нет морализаторства, он просто показывает одну непривлекательную сторону жизни, предлагая зрителю самому делать выводы.

Габриел Метсю (1629–1667) Больной ребенок. Около 1663–1664. Холст, масло. 32,2x27,2

Художник из Лейдена Габриел Метсю жил и в Амстердаме. В зрелые годы он работал в бытовом жанре, особенностью его произведений является умение увидеть в малом поэзию. Как и другие лейденские мастера, Метсю привносил в свои картины второй, символико-аллегорический план. Но в отличие, например, от Яна Стена, не углублял его, стремясь, прежде всего, как другой земляк, Герард Терборх, к тончайшему реализму. Все это хорошо видно в данном холсте живописца, изобразившего больного ребенка и его мать.

Бледное и худое дитя расслабленно лежит на коленях женщины, которая, заботливо смотря на него, держит своей сильной рукой его слабую ручку. На тумбочке стоит глиняная кружка с ложкой, на стене висят карта и гравюра с изображением Распятия: напоминание о жертве Христовой выявляет лежащую в основе картины добродетель – любовь к ближнему. Живописный язык, которым об этих высоких вещах говорит художник, прост и в то же время глубок. Сочетание белого, желтого, синего, красного, разнообразных оттенков зеленого и коричневого создает насыщенную и теплую цветовую гамму.

Ян Стен (1626–1679) Больная. Около 1663–1666. Холст, масло. 76x63,5

Лейденский художник Ян Стен, испытывавший интерес к эпизодам из жизни обычных людей, изобразил на этой картине вроде бы простую сценку: сидящая в кресле девушка прилегла на подушку, лежащую на столе, а мужчина, по-видимому, врач, считает ее пульс. Но Стен был насмешливым живописцем и проявил остроумие и на этот раз.

Хорошенькое личико «больной» не болезненно разрумянилось, глаза смотрят хитро, а ротик улыбается. На девушке – нарядные жакет и юбка, а врач одет для своего времени старомодно: на нем костюм театральных актеров, игравших в комедиях неумелых лекарей. На ножной грелке, из которой вытащена плошка с углями, стоит колба с мочой: исследуя ее, пытались определить, не беременна ли женщина, причем во времена Стена считалось, что этим методом пользуются шарлатаны. На стене висит лютня, символизирующая любовь, а стоящие на заднем плане ночной горшок и свеча, будучи изображенными в комнате, где находятся мужчина и женщина, – плотскую страсть. Еще не остывшие угли жаровни могут быть истолкованы как намек на сердечный пыл.

Таким образом, речь должна идти о мнимой больной, а вся сценка является одной из столь популярных в живописи голландских художников XVII века иллюстраций к пословице «Там лекарство не поможет, где замешана любовь». Известно, что Стен написал около полусотни картин о любовной горячке, занимавшей, кстати, ученые умы того времени и даже ставшей темой не одной докторской диссертации в Университете Лейдена.

Ян Стен (1626–1679) Праздник Святого Николая. Около 1665–1668. Холст, масло. 82x70,5

В этой картине Ян Стен проявил свои способности рассказчика, бытописателя и наблюдателя человеческих характеров. Он изобразил сценку из жизни бюргерской семьи, которая встречает праздник Святого Николая, отмечающийся католиками, к коим принадлежал художник.

Мать, сидящая в центре, простерла руки к весело смеющейся девочке: малышка получила в подарок куклу и ведерко со сладостями. Рядом мальчик радуется подаренным клюшке и мячику, а его брат, стоящий левее, плачет: он обнаружил в своем башмаке розги «в награду» за непослушание. Сестра-подросток показывает остальным этот башмак, а бабушка, видимая на заднем плане, добродушно улыбаясь и маня бедолагу пальцем, отдергивает штору: за ней, наверное, спрятан подарок, который понравится внуку. Стоящий возле очага парень держит на руках малыша (у того в ручках – фигурный пряник, изображающий святого Николая) и показывает ему на дымоход, через который к детям попадают подарки от их небесного покровителя. Тут же, славя святого, поет мальчик лет шести. Отец семейства погрузился в свои мысли, видимо, вспоминая собственное детство.

Слева Стен написал праздничный натюрморт: имбирные пряники, медовые лепешки, вафли, орехи и яблоки в корзине. Справа, на стуле, также лежат всякие вкусности и монетки и стоит прислоненный к стулу праздничный, глазированный шоколадом хлеб в виде ограненного алмаза.

Ян Стен (1626–1679) Дети, учащие кошку танцевать (Урок танца). Около 1660–1679. Холст, масло. 68,5x59

Воспринимавший окружающий мир юмористически художник представил на этой картине смешную сценку: в компании собравшихся за столом детей мальчик, взяв кошку за передние лапы, учит ее танцевать. Девочка играет на флейте, животное мяукает, двое сорванцов хохочут, а мужчина, заглядывающий в окно, ругается на озорников.

Но нестройный хор – лишь первый пласт изображенного. Не зря на стене висит лютня, часто присутствующая в картинах с музицирующими дамами и кавалерами. Данный инструмент символизировал любовь, которой вторят его небесные звуки. Выходит, что «концерт», разыгрываемый персонажами, – это пародия не только на полотна тогдашних голландских художников, в которых проповедовались идеалы возвышенной любви и семейной гармонии, но и тонкая насмешка над теми из собратьев Стена по кисти, кто придавал совместному музицированию влюбленных фривольный оттенок, то есть был не прочь пошутить в своих работах.

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Женщина, читающая письмо. Около 1660. Холст, масло. 45,5x41

Мастер из Делфта Ян Вермер, работая в бытовом жанре, невероятно расширил его пределы. Художник был владельцем постоялого двора в центре города и неплохо знал человеческие нравы, но в живописи умел превращать реальность в поэзию. Ради этого он упрощал сюжеты своих картин, сводя их к передаче внутреннего отклика изображенного человека на какое-либо событие, на которое автор чаще всего лишь намекал.

На этом полотне запечатлена молодая женщина, читающая письмо, – мотив, не раз возникавший в живописи Вермера и других голландских художников. Но если обычно эпистола имеет отношение к любовному свиданию, то в данном случае дама явно ожидает мужа, поскольку по силуэту можно понять, что она беременна. На стене висит карта Голландии, распространенный атрибут голландского бюргерского дома того времени: маленькая страна превратилась в одну из ведущих мировых держав, и ее гражданам было чем гордиться, взирая на очертания родного края.

Наверное, муж изображенной уехал осваивать новые земли, может, и недалеко от собственного дома – голландцы буквально вручную приращивали территорию, отвоевывая сушу у моря, а благоверная ждет его. Юная жена слегка шевелит губами, читая заветные строчки. Она блаженно предвкушает встречу с супругом, и отсвет этого чувства лежит на ее лице. Во всей картине разлито такое спокойно-счастливое настроение, что, кажется, именно благодаря ему столь редкие в голландской живописи того времени голубые и синие тона выглядят теплыми. Впрочем, все дело в мастерстве Вермера: на белую стену сквозь невидимое окно небо бросает рассеянные солнечные отсветы, а синий стул – голубую тень, и нежный профиль женщины тает в световой дымке дня, когда бывает переменная облачность.

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Молочница. Около 1660. Холст, масло. 45,5x41

Кухарка, стоящая у стола и наливающая из кувшина в глиняную миску молоко, – вот и весь сюжет этой картины, от которой, однако, невозможно оторвать взгляд.

В данной работе проявился весь живописный талант Вермера. Художник любил чистые, насыщенные цвета, особенно желтый, синий, напоминающий о знаменитом делфтском фаянсе, и белый. Он помещал фигуры на фоне белой стены, которая служила своего рода экраном для остального изображения. Формы предметов мастер лепил мазками, но не такими выпуклыми, как, например, Рембрандт, и передавал любую фактуру: рыхлость и мягкость хлеба, глянцевитость фаянсового кувшина, шероховатость корзины, звонкость медного ведерка. Вермер позволяет ощутить даже, как льется долгой витой струей молоко или как бледным сиянием отсвечивает белая стена в лучах слабого северного солнца. Закончив «лепку» (позднее художника называли «гениальным гончаром»), он наносил на картину маленькие единичные мазки, точнее, светлые точки, в данном случае они видны на посуде, хлебе, женской кофте, отчего поверхность предметов выглядит светоносной.

Об особенностях вермеровского восприятия мира и его отображения написала историк искусства Н. Дмитриева: «Как будто вы надели волшебные очки, которые во много раз усиливают не остроту зрения, но чувственную восприимчивость к цвету, свету, пространственным отношениям, фактуре: все смотрится необыкновенно свежо и сильно. Или можно прибегнуть к такому сравнению: морские камешки выглядят мутными и мертвенными, когда они сухие, но погрузите их в воду – и они оживают: откуда берется яркая, богатая игра поверхности! Кажется, что Вермер проделывает нечто подобное с видимым миром, погружая его в особую среду, в какой-то чистейший озон или влагу, где исчезает мутная пелена, застилающая взор».

Ян Вермер Делфтский (1632–1675) Любовное письмо. Около 1669–1670. Холст, масло. 44x38,5

Вермер соединил в этой картине две темы, особенно привлекавшие голландских художников того времени: получение послания и занятие музыкой. Первая тема – письмо – позволяла психологически развить сюжет, углубить его, что так любил делфтский мастер. Вторая – музицирование – выразить гармонию человеческих отношений, к которой приводят совместные пение или игра на инструментах. В одной из своих работ живописец привел слова, написанные на латыни: «Музыка – спутник радости и врачеватель скорби».

Нарядно одетая дама держит в руке цистру, на которой, видимо, только что исполняла какую-то мелодию. Игра была прервана появлением служанки, принесшей письмо. Лицо хозяйки растерянно: тот, кого она ждала, скорее всего, не придет. О ком речь, подсказывают картины, висящие на стене: этот прием был излюбленным у голландских живописцев. На той, что внизу, изображено море с плывущим по нему парусником, намекающим на причастность этого человека к мореплаванию. Но у мачты корабля виден Амур, а само море в те времена символизировало любовь, моряк же – любовника, пускающегося в бурное чувство, как в путешествие по волнам. На верхней картине нарисован путник, одиноко уходящий по дороге. Теперь понятно, что даме не суждено встретиться с кавалером.

Вся сцена видна в проеме двери с откинутым занавесом, возле которого стоит стул с лежащими на нем нотами. Интерес к сложному, состоящему из разных помещений интерьеру Вермер заимствовал, скорее всего, у своего земляка де Хоха. Но сам по себе этот прием не слишком волновал художника: он использовал его, чтобы композиция, озаренная дневным светом и словно увиденная из темной комнаты, притягивала взгляд.

Портреты

Антонис ван Дейк. Портрет Вильгельма Оранского и Генриетты Марии. 1641

Пьеро ди Козимо (1462–1521) Портреты Франческо Джамберти и его сына Джулиано да Сангалло. Около 1482–1485. Дерево, масло. Каждая панель 47,5x33,5

В творчестве этого представителя флорентийского кватроченто соединились ясность и подробность нидерландских картин, светлая, тонкая и экспрессивная живопись итальянских мастеров того времени и стремление возвысить человеческий образ, которое было свойственно Леонардо да Винчи.

На представленных парных портретах изображены мебельных дел мастер и музыкант Франческо Джамберти, основоположник династии зодчих и ваятелей да Сангалло, и его сын, архитектор, инженер и скульптор Джулиано. Перед отцом и сыном на нешироком парапете лежат предметы, символизирующие их занятия: у Джулиано – перо и циркуль, у Франческо – листок с нотами. К тому времени, когда сын попросил написать себя и отца, родитель уже умер, и художник изобразил его в профиль, как это часто делалось на посмертных портретах той эпохи. Джулиано сидит в более непосредственной позе и развернут к зрителю вполоборота, но если у его отошедшего в иной мир отца взгляд живой и вопрошающий, то сын выглядит отрешенным и погруженным в себя. На этом сложном психологическом контрасте и построены портреты, в которых родственники ведут внутренний диалог.

Позади них расстилается залитый солнцем пейзаж, на горизонте синеют тосканские холмы, и этот дивный мир на картине художника Раннего Возрождения напоминает о том, что у Бога все живы.

Франс Поурбус Младший (1569–1622) Портрет Марии Медичи. Около 1600–1620. Холст, масло. 285x218

Наиболее известный художник из династии южнонидерландских портретистов, Поурбус Младший долгие годы работал во Франции при дворе Генриха Наваррского. На данном портрете, повторяющем хранящийся в Лувре, изображена жена властителя, королева Мария Медичи.

В соответствии с требованиями парадного портрета она представлена со своими регалиями: короной, горностаевой мантией, под балдахином. Колорит полотна состоит из темных тонов, оживляющего его красного цвета драпировок и светлых красок, которыми выписаны детали наряда. Богато украшенное одеяние королевы сияет золотой вышивкой, жемчугом, драгоценными камнями, вокруг царственной головы белым сквозным облаком стоит кружево воротника. Лицо Марии Медичи выражает присущую такого рода изображениям бесстрастность, но написано с большой долей реализма.

Франс Халс (1581/1585-1666) Портрет Изака Массы и его жены. Около 1622. Холст, масло. 140x166,5

Халс является основоположником реалистического направления в голландском портрете. Он первым стал изображать заказчиков в неформальной обстановке и непринужденных позах, с живыми, чаще всего веселыми лицами, в свободной манере. Живопись мастера полна витальной силы, отличавшей искусство фламандцев, к которым по происхождению принадлежал Халс: вскоре после его рождения семья бежала из захваченного испанцами Антверпена и обосновалась в голландском Харлеме.

На этой картине художник запечатлел богатого торговца Изака Массу и его жену, дочь бургомистра, Беатрикс ван дер Лан. Портрет был заказан живописцу как свадебный, поэтому невеста с гордостью демонстрирует кольца – обручальное и надетое во время бракосочетания, а жених прижимает к груди руку: этот жест символизирует любовь и верность. Молодожены изображены в так называемом Саду любви, где виднеется статуя Юноны – древнеримской богини, покровительствовавшей браку, ходят ее птицы – павлины, и льется струя фонтана – символ плодовитости. Растения здесь тоже наделены смыслом: куст чертополоха, рядом с которым сидит Изак, означает мужскую преданность, плющ, здесь стелющийся по земле, – долг жены следовать за своим мужем, а виноградная лоза, обвивающая дерево, – вечную связь супругов.

Но символы отходят на второй план перед эмоциями изображенных людей: доволен жизнью Изак, кокетлива миловидная Беатрикс, их жесты выражают нежность, испытываемую влюбленными друг к другу. Свободными, открытыми и точно положенными мазками живописец передает фактуру тканей и листву, но лица пишет гладко, а кружева – мелко и тщательно. Халс умел отобразить и улыбку счастливого человека, и легкость облака, и блеск бархата. Французский художник и писатель Эжен Фромантен заметил: «Внезапное ощущение самой сущности вещей, безошибочное чувство меры, умение быть точным без разглагольствований, дать все понять с полуслова… быстрая, ловкая и строгая кисть… таковы в период расцвета таланта и творчества несравненные достоинства этого превосходного художника».

Франс Халс (1581/1585-1666) Веселый пьяница. Около 1628–1630. Холст, масло. 81x66,5

Халс первым стал рисовать портреты персонажей, находящихся в состоянии подпития и не только не стыдящихся этого, но приглашающих разделить их веселье. Таков и этот пьяница, разрумянившийся от обильного возлияния, с осоловелым, но счастливым взглядом протягивающий зрителю бокал с вином и что-то рассказывающий, неуверенно жестикулируя свободной рукой. Одет мужчина щеголевато, в костюм с тонкими кружевами, украшенный медальоном, шляпа заломлена набок. От его облика пышет жаром, и кажется, будто искры веселья рассыпаются вокруг.

Энергичному и полнокровному человеку соответствует живописная манера мастера: он лепит форму чувственным, видимым мазком, будь то лицо кутилы или кружевной воротник. Вблизи эта деталь костюма представляет собой вихри красочных пятен, но стоит отойти подальше – и из «беспорядка» рождается форма, настолько точно положены мазки. Художник умело передает любую фактуру: процарапывает слой краски, чтобы изобразить тончайшие волоски усов, несколькими линиями создает очертания бокала, точными ударами кисти наносит светлые блики.

В портретах Халса отразились жизненная сила голландцев того времени, их умение и работать в полную силу, и хорошо отдыхать, но главное – их реалистический взгляд на мир.

Геррит ван Хонтхорст (1590–1656) Веселый скрипач 1623. Холст, масло. 107,2x88,3

Художник из Утрехта, выходец из известной семьи живописцев, Геррит ван Хонтхорст некоторое время провел в Италии, где на него оказало большое влияние искусство незадолго до того умершего Микеланджело Меризи да Караваджо. Стремление Караваджо к правде жизни было характерно и для голландских мастеров, но любовь к полнокровным и в то же время приподнятым над повседневностью образам, а также к контрастному освещению утрехтский живописец заимствовал у своего «учителя».

В данной работе светотень достаточно мягкая, но формы вылеплены именно светом. Живописец изобразил выглядывающего из окна музыканта, который в одной руке держит скрипку и смычок, а в другой – бокал с вином. В ранней живописи Караваджо нередко встречались музицирующие юноши, у него есть картина, где ангел играет на скрипке, но те персонажи созерцательно и отрешенно внимают звукам музыки. Голландскому же искусству была свойственна передача искренней радости, поэтому скрипач словно приглашает разделить его настроение. Впрочем, здесь представлен не человек сам по себе, а, скорее, аллегория веселья: во-первых, перед зрителем ряженый – герой одет в фантастический костюм, а во-вторых, основное в картине – душевное состояние музыканта.

Хендрик Тербрюгген (1588–1629) Гераклит 1628. Холст, масло. 80,5x70

Ученик утрехтского мастера Абрахама Блумарта Хендрик Тербрюгген в возрасте пятнадцати лет попал в Италию, где испытал сильное влияние живописи Караваджо. На родине он стал одним из первых голландских караваджистов, переняв у итальянского творца, чье искусство тогда владело умами и душами молодых художников, его приемы: контрастную светотень, приверженность необычным ракурсам, в которых он изображал персонажей, и написание исторических личностей с простых людей. Все эти особенности нашли свое отражение и в этих фантазийных портретах древнегреческих философов.

Еще античные авторы противопоставили философию Гераклита Эфесского и жившего немного позднее Демокрита Абдерского, назвав одного «мрачным», а другого – «смеющимся». Художники последующих времен не раз изображали их вместе. На одном из этих портретов сидит, опираясь на земной глобус и развернувшись в профиль, Гераклит. Его лицо погружено в тень, но на нем хорошо видно биение беспокойной мысли, которую старается донести до невидимого собеседника философ. Впрочем, движение его руки безвольно, а по щекам текут слезы: герой оплакивает глупость людей. Демокрит же, его вечный оппонент, представлен с небесным глобусом и обращен к зрителю лицом. Он откровенно смеется над человеческим невежеством, сопровождая это соответствующим жестом. Нос мужчины покраснел, видимо, от выпитого вина. Оба персонажа напоминают людей из простонародья благодаря сильным и грубоватым телам, откровенной мимике и жестам. Фигуры занимают все пространство полотен, и чувствуется, как от обоих изображенных исходит мощная жизненная энергия, сила мысли, выраженная по-разному – в слезах и смехе.

Хендрик Тербрюгген (1588–1629) Демокрит 1628. Холст, масло. 85,7x70

Тербрюггена, обратившегося к образам философов, скорее всего, привлекала возможность передать противоположные человеческие состояния и свое отношение к миру. А мир, во всяком случае, материальный, на этих полотнах прекрасен: свет ласково ложится на мускулистые тела, рассеивается на стене, тонет и выныривает в бархате накидки Демокрита. Автор средствами выразительной живописи воплотил мысль, что жизнь сильнее рассуждений о ней.

Франс Халс (1581/1585-1666), Питер Кодде (1599/1600-1678) Групповой портрет стрелковой роты 1637. Холст, масло. 209x429

За свою творческую жизнь Халс написал немало групповых портретов, бывших весьма востребованными в Голландии, где всевозможные объединения граждан активно участвовали в жизни общества. Художник в молодости состоял в стрелковой корпорации, или гильдии, одной из тех, что обороняли города во время войны и осуществляли разные почетные функции – парады, торжественные приемы – в мирное время. Впоследствии он не раз запечатлевал стрелков, один из таких портретов представляет роту капитана Райнера Раела и лейтенанта Корнелиса Михиелса. С легкой руки современника, который, отметив стройность изображенных людей, назвал картину «Компания худых», за ней закрепилось и второе название.

Члены стрелковой роты обратились к Халсу как к одному из лучших портретистов, и ему приходилось выкраивать время, чтобы для работы ездить из Харлема в Амстердам. Спустя три года заказчики поставили условие: если живописец не завершит картину в течение десяти дней, то получит за свой труд всего один цент. Обещанный вначале солидный гонорар составлял 1025 гульденов, но, несмотря на это и уже затраченные на поездки средства, мастер отказался. Тогда рота пригласила довести начатое до конца Питера Кодде, который не имел опыта работы над такими большими полотнами. В результате все написанное слева, вплоть до фигуры стрелка, стоящего вполоборота и одетого в светлые одежды, а также лица и руки других участников сцены принадлежат Халсу, остальное – Кодде. Хотя он и старался подстроиться под живопись своего предшественника, более гладкая и робкая манера письма выдает руку.

Бравые офицеры одеты в нарядные костюмы, украшенные разнообразными воротниками – от «мельничных жерновов» до мягко лежащих, отделанных кружевами. На груди капитана оранжевая лента, лейтенанта – желтая, в соответствии с цветами гильдии. Стоящий слева знаменосец держит оранжевое знамя, эта фигура на фоне словно горящего солнцем полотнища очень нравилась Винсенту Ван Гогу, который особо отметил картину земляка. Разнообразные позы изображенных, их лица с живой мимикой, в передаче которой Халс был умельцем, сочетание благородных темных и ярких, радующих глаз красок наполнили произведение энергией, присущей живописи мастера.

Юдит Лейстер (1609–1660) Серенада 1629. Дерево, масло. 45,5x35

Художница из Харлема и единственная голландская женщина своего времени, принятая в гильдию живописцев, Юдит Лейстер училась у Франса Халса. От него она унаследовала широкую, свободную, но точную манеру письма и интерес к передаче сиюминутного настроения персонажей.

В данной ранней работе, напоминающей картину Халса «Шут с лютней» (около 1620–1625, Лувр, Париж), юноша весь отдался исполнению серенады и вдохновенно смотрит, видимо, на предмет своей страсти. Полуфигурные портреты, персонажи которых открыто выражают эмоции, были типичны для утрехтских караваджистов, повлиявших на Халса и его учеников, например для Хонтхорста. Свет, выхватывающий из мрака детали, – прием Караваджо, но если у него он магический и исходящий из непонятного источника, то большинство его последователей изображали конкретные светильник или свечу. На этом произведении не видно, что же бросает теплые отблески на лицо, плечо и руки музыканта, стену позади него, но вполне можно представить этот живой язычок пламени, рождающий ощущение волшебства и уюта, исходящее от картины.

И освещение, и постановочность сцены, и театральный наряд персонажа намекают на то, что перед зрителем спектакль. Но Лейстер умела сочетать игру и фантазию с передачей жизненной правды, что и подкупает в ее работах.

Ян Верспронк (1597–1662) Портрет девочки в голубом платье 1641. Холст, масло. 82x66,5

Представитель харлемской портретной школы Ян Верспронк запечатлел на данной картине девочку из богатой семьи, о чем свидетельствуют ее платье из дорогой материи, отделанное кружевами из золотых нитей, жемчужные украшения, веер из птичьих перьев, «взрослая» прическа.

Во взгляде темных глаз героини видны волнение и одновременно любопытство, выражение лица выдает желание послушного ребенка побороть страх перед неведомым миром взрослых, где существуют парадные портреты и художники, их пишущие. В этой трепетности, попытке юного создания представить из себя, как требуется, даму, нежном румянце и пушистых волосах, ненароком завернувшихся кружевах платья девочки заключена прелесть созданного при живом участии модели образа. Ощущения нежности, которой окутан облик изображенной, Верспронк добился и при помощи освещения – мягкого, теплого и рассеянного.

Дети на картинах голландских мастеров – это особый мир, не менее глубокий, чем мир взрослых: в стране, поставившей во главу угла уважение к человеку, ко всем испытывали неподдельный интерес.

Герард Терборх (1617–1681) Девушка в крестьянском костюме. Около 1650–1660. Дерево, масло. 28x23

Живописец лейденской школы Герард Терборх создавал не столько сюжетную, сколько чувственную, материальную, утонченную живопись. На этой картине художник изобразил девушку в крестьянском костюме, с непокрытыми волосами, забранными ленточкой – так ходили незамужние селянки того времени. Но в руке она держит листы со стихами, которые нередко читали на костюмированных праздниках. Поэтому здесь представлена не крестьянка, а, скорее всего, сестра живописца Гезина, чей облик – стройная фигурка, круглящийся профиль со вздернутым носиком – можно видеть и на других его картинах.

Девушка сидит, задумавшись, в расслабленной позе, и рассеянный дневной свет, проникающий в темное помещение, озаряет ее. Мастер любовно выписал щеку с легким румянцем, вдоль которой спадает прядь пушистых рыжих волос, нежную белую шею, точеный стан, затянутый корсетом. При помощи нескольких цветов – белого, желтого, черного и приглушенно-оливкового – Терборх создал удивительную живописную гамму, которая так же ласкает и радует глаз, как вид молодого и трепетного существа. На примере этого портрета видно, насколько голландские художники того времени стремились постичь человека, даже когда, казалось бы, просто любовались моделью.