Текст книги "Уильям Шекспир. Его жизнь и литературная деятельность"

Автор книги: И. Иванов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 10 страниц)

И это преобразование совершилось среди совершенно сознательных страданий, – не в безумии и нервном исступлении. Безумие наступает уже в минуты перерождения Лира, оно скорее результат старческой немощи, чем потрясающих уроков, испытанных королем, и Лир чувствует, как мутится его рассудок. Так говорит он сам, – и до конца яркие проблески сознания не оставят его. Это – не сумасшествие, а ряд нервных припадков, таких же как тот, что еще на престоле заставил Лира проклясть Корделию и едва не привел к убийству Кента. Настанет успокоение – и Лир выздоровеет. И если бы поэт представил беспросветный мрак мысли, трагедия Лира не производила бы на нас такого могучего впечатления.

Словно облака начинают набегать на сознание короля при встрече с Эдгаром. Вид полуобнаженного, безумного нищего наносит решительный удар потрясенной природе. Эдгар предстает красноречивейшей иллюстрацией земной беспомощности и бедности, мучительно волнующих мозг Лира, – и бессмысленные речи «настоящего человека» немедленно находят живейший отклик в сердце и уме короля. Его будто мгновенно заражает дыхание чужого безумия, – и пред нами первые странные речи, звучащие в глубине неизменными отголосками новой преобразованной природы. И эта «смесь рассудка с безумством» останется до полного исцеления Лира. Могучая героическая натура сказалась и среди беспримерной нравственной пытки, не утратив до конца своей твердости и величия. Мы указываем только на художественный и нравственный смысл драмы; но сколько в ней поучительных данных вообще для истории человеческой души! Значение их может чувствовать даже непосвященный, невольно поддаваясь мощной правде поэтического творчества.

Заключительный аккорд трагедии вводил и до сих пор вводит в смущение чувствительные души. Лир переживает законное искупление своей слепоты и надменного пренебрежения к правде жизни и природе человека. Глостер расплачивается за неразумие и легкомысленную страсть карать даже тень преступления в лице слабейшего; заслуженно гибнут и орудия искупления и расплаты: злодейство остается злодейством и тогда, когда оно служит целям нравственного порядка. Но зачем же гибнет Корделия, так же как раньше погибли Джульетта, Дездемона?.. Ведь она не заблуждалась и не творила зла?..

Самые искренние поклонники поэта не могли простить ему гибели этого воплощенного ангела. Гаррик отказывался играть драму с такой развязкой и переделал пьесу, оставляя Корделию невредимой и счастливой… Находились и критики, усердно пытавшиеся спасать не Джульетту и Дездемону, а самого поэта. Они признавали, например, гибель этих героинь законной за… неповиновение родителям. Но мы знаем, как Шекспир еще в комедиях разрешал этот вопрос, и, конечно, на вершине творческих сил он не стал бы сочинять нарочитых историй для доказательства маленьких истин мещанской морали.

Да, гибель Корделии и других столь же чистых жертв неправильна, но она естественна, неизбежна в силу не наших соображений и сочувствий, а таинственного закона, правящего судьбами нашего мира. А разве этот обыкновенный людской мир вообще признает добродетель, затаенную в глубине сердца? Разве он считает долгом понять всю высоту чувств Корделии, решающей пред грозой отцовского гнева «любить и молчать?» Разве обычно, всем доступно и всеми ценимо самоотвержение Дездемоны, вымаливающей милости другим с опасностью для личного счастья? Разве молчание Корделии и жалоба Дездемоны, что она «еще дитя», вполне целесообразное оружие против Реганы и Яго? Люди по общему правилу преклоняются перед видимой реальной силой, всегда готовой осуществить на них самих свою власть, и Шекспир знал, что счастье Корделий и Дездемон останется его личным вымыслом: сама жизнь никогда бы не допустила этого счастья при данных условиях. Такова же участь Джульетты и Ромео. В жизни мало быть счастливым, – надо уметь защищать свое счастье. По обычному порядку вещей, ни одна минута удовлетворения не дается даром и не проходит бесследно и безотчетно. А какая же защита со стороны любовников, которым, по их словам, ничто не нужно, кроме их красоты! Так, может быть, шла жизнь в золотом веке, а не в нашей долине неисчерпаемой скорби и неустанной борьбы…

Шопенгауэр, конечно, увлекается, считая гибель невинных жертв искуплением вины человеческого бытия вообще, первородного греха возникновения человеческого рода. Это слишком жестокое и измышленное учение. Достаточно, если искупление будет совершаться не безусловно всегда и всюду, а там, где оно неизбежно по ходу событий, в данное время развивающихся, там, где «прекрасная душа» непреодолимо увлекается вихрем гибельных, чуждых ей «воплей земли» и страстей человеческих – эгоизма и злобы. Она искупает не личную вину и не вину всего человечества, а платится за час своего рождения, пробивший в слишком печальные, враждебные ей дни среди ненависти и разрушения. И в то время, когда шопенгауэровское воззрение ведет к холодному отчаянию и нравственной смерти, шекспировские трагедии будят нашу совесть, сознание человеческого назначения: очистить наконец мир настолько, чтобы Гамлетам выпадали на долю сердечные приветствия не только после смерти, чтобы Джульетт не приходилось вознаграждать слишком поздно золотыми памятниками на могилах и, чтобы перед жертвами Корделии и Лира не одни боги курили фимиам. И Шекспир столь же далек от пессимизма, как вечно кипучая гордая воля культурного европейца далека от самодовлеющего созерцания служителя нирваны.

Свою философию поэт вычитал не из книг, составил не из обрывков чужой мудрости, как это часто бывает с новыми пессимистами, – он почерпнул ее из исторической и современной действительности своего народа и своей личной неутомимо-деятельной жизни. Он видел, как непрочно счастье человека, суетны его надежды и неверны расчеты, но он – человек, «венец созданья», как впоследствии выражался соотечественник поэта, и он отнюдь не должен тешить своего воображения усладительным оптимизмом; напротив, пусть он помнит, что «все светлое в жизни быстро гаснет». Подлинный, неугасающий свет – в самом человеке. Мировой порядок создан не ради торжествующего зла, всякое преступление в самом себе несет свою кару, – пусть же каждый с этой истиной смело войдет в поток жизни. Если борец действительно силен, разумен, благороден, он останется победителем.

Это – оптимизм, вы скажете. Нет. Это ответственнейшее из всех миросозерцании, не оставляющее человеку ни минуты самоуверенного покоя и усыпительного блаженства. Это призыв к битве с обещанием победы только за действительное мужество и искусство. И снова повторяем: поэт, вырабатывая свою философию, не руководствовался никакими теориями и внешними внушениями; он только жил и учился жизни как всесторонне даровитый сын великого народа – созидателя государственной силы и гражданской свободы.

Естественно, подобная философия —надежнейший источник душевной ясности и счастья, возможного для человека. И Шекспир в последние годы жизни рисуется нам таким счастливцем, спокойным, гуманным, но неуклонно – справедливым, трезво-энергичным и в крупных практических вопросах жизни, и в мелочах: во взыскании незначительных долгов и в деятельном устройстве своего обширного состояния.

«Фельтоновский» портрет Шекспира (The Felton Shakespeare)

Рисован на деревянной доске. Его приписывали кисти товарища шекспира Ричарда Бербеджа и видели в нем оригинал гравюры Дройшюта. Но, по-видимому, портрет написан не позже XVI столетия.

«Чандоский» портрет по гравюре Томаса Кука (Tomas Cook, 1744—1818)

«Маршаловский» портрет (Marshall Portrait)

Лиром увенчалось гениальное творчество Шекспира и, может быть, закончились его «годы странствий». Шекспир переселился на житье в Стратфорд, хотя продолжал навещать Лондон, виделся со старыми друзьями – и в столице, и у себя, в своем джентльменском доме New Place.[5]5
  «Новое место» (англ.).


[Закрыть] С этих пор внимание поэта сосредоточилось на семейных и хозяйственных интересах. Он стал едва ли не самым богатым обывателем Стратфорда и во всяком случае самым влиятельным благодаря своему званию джентльмена и обширным связям в Лондоне. И, конечно, стратфордцы оказывали ему должное уважение и пользовались кошельком и влиянием своего земляка.

Но Шекспир как поэт не мог умереть раньше смерти. Мы и теперь не знаем точной хронологии его поздних произведений; несомненно, что позднейшее из них – Генрих VIII, только отчасти принадлежащий Шекспиру, – возникло года за два или за три до смерти. Невольно предсмертной – вполне шекспировской – пьесой хочется считать Бурю: так она похожа на лебединую песнь мудрого, умиротворенного стратфордского отшельника!.. Ей предшествовало еще несколько произведений. Все они проникнуты общим духом, все свидетельствуют о замолкающем голосе «сладкозвучного эйвонского лебедя» и, за единственным исключением, все возвращают нас к ранней юности поэта; закат солнца в этой жизни оказывался таким же идиллическим и вдохновенным, как и восход.

«Денфордский» портрет Шекспира (Dunford Portrait). Стал известен в 1814 г. Один из самых недостоверных.

«Зоустовский» или «сестовский» портрет Шекспира (Zoust or Soest Portrait). Гравюра Симона, появилась в Англии в 1725 г. как снимок с портрета, писанного жившим в Англии вестфальцем Сестом (Soest или Zoust, 1637—1680)

Глава ХI

«Тимон Афинский». – «Троил и Крессида». – Последние произведения Шекспира. – Общие мотивы и творческие приемы в «Зимней сказке», «Цимбелине» и «Буре». – Отголоски, комедий и драм. – Смерть Шекспира. – Первое издание сочинений Шекспира. – Заключение.

Тимон Афинский по времени, надо полагать, предшествовал Зимней сказке, Цимбелину, Буре и, может быть, написан по поводу римских трагедий: эпизод о Тимоне рассказан Плутархом в биографии Антония; пьеса, кажется, принадлежит не одному Шекспиру. Во всяком случае, она ничего не прибавляет к лаврам поэта и не отражает сильнейшей стороны его таланта – психологического анализа. Вся драма сводится к двум противоположным настроениям героя: сначала Тимон – крайний оптимист, безрасчетно щедрый и бессознательно влюбленный во все человечество, потом – такой же стремительный пессимист и мизантроп, в средине – пропасть, наполненная разочарованиями в друзьях. В сущности Тимон не увлекает нас ни как благодетель всех встречных, ни как ненавистник всего существующего. Оба чувства одинаково неразумны, наивны – результат самообмана и детского непонимания и неведения действительности. Тимон даже в сильнейших припадках ярости не производит на нас серьезного впечатления, о трагическом не может быть и речи. Гёте прав, считая его скорее комическим героем, и вряд ли шекспировское перо повинно в таком результате. Поэт, может быть, только на некоторые сцены наложил свои краски и словами Апеманта оценил личность и судьбу Тимона: «Ты никогда не знал середины в жизни, а знал только противоположные крайности. Когда ты жил среди золота и благоуханий, люди насмехались над твоею чрезмерною утонченностью; теперь под рубищем ты совсем потерял ее, и тебя осмеивают за противоположное». Но даже эта сцена, откуда мы берем слова Апеманта, написана необычайно грубо, без проблесков сарказма и острой ядовитости, столь свойственных полемическим эпизодам шекспировских пьес. Только разве Укрощение строптивой – тоже не целиком шекспировская пьеса – может соперничать с Тимоном неровностью тона, грубостью колорита, неотделанностью внешней интриги и отсутствием психологического интереса. И весьма возможно, что Тимон был пущен в публику с именем Шекспира исключительно ради этого имени.

Наконец еще одна пьеса из классического мира, также единственная в своем роде среди произведений Шекспира – Троил и Крессида. По настроению она полная противоположность Тимону, и настроение здесь вполне определенное и цельное. Тема пьесы во времена Шекспира была в высшей степени популярна, существовали комедии и баллады, которыми мог пользоваться поэт, – и менее всего Гомером. В Илиаде упоминаются Троил и Хрисеида, но романа их нет. Он создан средними веками, между прочим в провансальской поэзии, и искони являлся веселым контрастом для главных, торжественных, событий троянской войны. Это будто один из фарсов шутов, столь любимых в средние века, – остроумная пародия на серьезнейшие предметы. Впрочем, и в самой троянской эпопее найдется немало смехотворных мотивов и даже героев. Десятилетняя война из-за неверной жены, царь Менелай в роли обманутого и непомерно озлобленного супруга, чрезвычайная страсть воинов к красноречию, не покидающая их даже во время битв, весьма подозрительное счастье Париса, спасаемого богиней любви в самый разгар сражения, – все это невольно может подсказать карикатуру, эпиграмму, пародию.

Шекспир, покончив с трагедиями, естественно мог обратиться к благородному забавному сюжету, может быть, просто основательно исправить чужую пьесу. Несомненно, шекспировская кисть сказывается в портрете Крессиды – грациозной увлекательной грешницы, по натуре наивной служительницы любовного культа; в юмористических сценах между героями, сплошь, кроме Гектора, низведенными на будничный уровень и уже в силу этого крайне забавными благодаря контрасту с традиционными представлениями. Агамемнон, Аякс, Улисс, Нестор беспрестанно напоминают какую-либо фигуру из комедий Шекспира: или виндзорских граждан, или кавалера Армадо, или Полония. Есть герои, которых нельзя найти даже и в комедиях, вроде Пандара и Терсита. Единственная сколько-нибудь героическая личность – Гектор – не имеет ничего общего с гомеровским троянцем. В пьесе он, как средневековый рыцарь, беспрестанно взывает к чести и даже для убедительности ссылается на Аристотеля. Вообще поэт не стесняется ни историей, ни эпосом, ни эстетикой, давая полную волю гротеску, преувеличенно-комическому, напыщенно-важному и просто уродливому. И драме принадлежит почетное место рядом с фальстафиадой.

Несомненно, Шекспиру единолично принадлежат Зимняя сказка, Цимбелин и Буря. В сущности все пьесы – сказки, и притом вполне преднамеренные, не заимствованные целиком, а по частям составленные самим поэтом. Будто Шекспир на склоне дней припоминал свои и чужие произведения, брал по нескольку зараз и составлял из них новые пьесы, которые строем удивительно напоминают знаменитую номенклатуру Полония: пастушеско-комические, историко-пастушеские, трагико-исторические, трагико-комико-историко-пастушеские… Шекспир действительно постарался соединить несоединимое и примирить стихийно враждебное: историю и легенду, трагическую завязку и веселое заключение, насилие, преступление и светлую идиллию золотого века, а больше всего – действительное и сверхъестественное.

Мы говорим это обо всех названных пьесах: везде множество общих мотивов и почти тождественных сцен.

Шекспир будто затосковал по вдохновению своей молодости и решил вернуться к поэзии комедий. Опять на сцене главная роль принадлежит идеальным героиням самоотверженного чувства и прочих нравственных совершенств. Юлия, Елена, Виола воскресают в образах Гермионы, Имогены, Миранды, и, естественно, ради них снова развертывается перспектива идиллий, по старому правилу поэта: «Сладка мечта любви в тени лесов, среди благоухающих цветов», и Шекспиру снова, и даже еще настоятельнее, улыбается мысль противопоставить простоту и прелесть сельской жизни утонченности и искусственности двора и большого света… Все это старые мотивы, они только заключены теперь в несколько другую рамку и изображены более резкими и живыми красками.

Гермиона окажется еще несчастнее и преданнее, чем отвергнутая супруга графа Руссильонского. Елена очень скоро достигает цели, побеждает воинственное и спесивое сердце своего героя, – Гермиона в течение шестнадцати лет будет томиться обидой, а потом воскреснет для новой жизни. И произойдет так потому, что Зимняя сказка написана после Отелло; поэт успел изучить роковой недуг ревности, и на нем он построит свою новую пьесу, только не ради последовательного психологического развития действия, а ради занимательной интриги, не ради трагедии, а ради сказки, не ради жизни, а ради чудес. Естественно, что в конце мы услышим поток речей о «счастье», в котором, конечно, громадная доля будет принадлежать могуществу оракула и очень малая – логике событий и усилиям людей.

То же самое – и судьба Имогены. Здесь также поэт воспользуется собственными трагедиями, но к Отелло прибавит Лира: изгнание Имогены будто списано с первой сцены великой драмы. Дальше: муж Имогены встретится с двойником Яго, роль платка выполнит браслет, но это не важно. Существенно преобразование Яго в Иоахимо. Там был строго мотивированный злодейский умысел, который основывался на природе действующего лица и вытекал из его положения; здесь – просто жестокий каприз, не больше чем зависть легкомысленного любителя женской красоты. И, конечно, Иоахимо столь же просто раскаивается, как и решается совершить преступление. Постум поручает другому лицу убить Имогену, но так как все ужасы и хитрая интрига были только игрой воображения, то опять в заключение «небесных сил персты коснулись струн гармонии и мира». И весь вопрос именно в «небесных силах»: они здесь, как и в Зимней сказке, – основная пружина действия.

Но зато Имогена – двойник Сильвии – гораздо эффектнее своей предшественницы. Сильвия также бежит из отцовского дома, но в ее действиях нет такой сознательной нравственной силы. Она – увлекающийся ребенок сравнительно с Имогеной, свидетельствующей в лицо разгневанному отцу о своей любви. В некоторые минуты она драматизмом настроений превосходит Джульетту, открытым мужеством равняется с Дездемоной и решительно выше обеих трагических героинь зрелостью своей натуры. Поэт еще до начала пьесы заставил Имогену пройти суровую школу жизни при дворе малодушного отца и злобной мачехи, выдержать искус полного одиночества, особенно мучительного для юной принцессы. Легко представить, что она окажется на высоте какого угодно драматического положения и сумеет дать отпор всякому посягательству на ее свободу и достоинство. Отпор будет не только молчаливый, пассивный или тайный, как это мы видели в историях Дездемоны, Джульетты и Корделии. Имогена отлично говорит, в ее распоряжении неотразимая логика нравственности и житейского смысла, и она победоносно пускает ее в ход. Такое развитие получили личности героинь, воплощающие, по исконному шекспировскому представлению, силу и величие чувства. В такой же степени усовершенствован и другой мотив комедий – идиллия.

Не надо никаких особенных соображений, чтобы в последних трех пьесах Шекспира распознать чрезвычайно глубокие и напряженные сельские чувства, если так можно выразиться. И этого следовало ожидать. В идиллиях комедий поэт очень усердно пользовался своими детскими и юношескими впечатлениями, – теперь уже не впечатления, а серьезнейший интерес богатого землевладельца, привязанного на всю жизнь к своему хозяйству. Естественно, его наблюдения над природой становятся шире и будто любовнее: он еще теснее связан с ней, чем раньше. В результате ни одна пьеса не обходится без картин сельской жизни. Почти половина Зимней сказки – пастораль, и, в сущности, вся пьеса написана с целью противопоставить деревню и город, пастухов и придворных. Предположение тем более правдоподобное, что и в других двух пьесах этот контраст беспрестанно будет на сцене.

Наивные речи Пердиты – страница из оригинальной поэтической ботаники. Разве только в произведениях Шелли можно найти столь вдохновенное и в то же время точное описание цветов. Такие вещи не вычитываются в книгах, а черпаются непосредственно из сокровищницы природы, – и посмотрите, какая полнота и основательность сведений для каждого времени года! Очевидно; перед нами настоящий countryman – сельчанин, искони отличавшийся богатыми практическими сведениями и творческой впечатлительностью.

В Цимбелине, как и в Зимней сказке, двор – источник жестокой борьбы, всевозможных козней; поля же – излюбленный мир любви и покоя, и поэт свою идею открыто влагает в уста изгнанника, изведавшего и свет, и отшельничество. И всюду поэт стремится представить настроение людей, тесно связанных с природой, безоблачно-счастливым, безгранично сердечным и любвеобильным. Только внешний людской мир вносит сюда тени и смуту. Контраст часто в высшей степени яркий; при дворе – ничем не объяснимый разгул злых страстей, ненависти и насилия: поэт не мотивирует психологически ревности короля в Зимней сказке и Цимбелина делает орудием слепой злобы мачехи Имогены. Тем эффектнее на этом мрачном фоне солнечный свет идиллии, стихийно благодетельный и поэтический.

Наконец, весь блеск и вся чарующая сила нового юношеского вдохновения Шекспира сосредоточиваются в Буре. Миранда – олицетворенная поэзия и чистота женской души и в то же время прекраснейшая царица всех возможных на свете идиллий. Она выросла вдали от человеческого общества, не знает никого из людей, кроме отца и Калибана, почти не человека, но в ней слиты все природные задатки излюбленных шекспировских героинь. Она ждет только встречи, чтобы полюбить и самой – с обычной искренностью и детской наивностью – открыть свое чувство. Она не может видеть тяжелого труда принца и, будто не сознавая значения своих слов, стремительно упрашивает юношу не изнурять себя работой… Бывает ли так на земле? Поэту нет дела до подобных вопросов, и он раз навсегда заканчивает с ними, перенося действие своей райской идиллии на сказочный остров, где мудрец-отшельник, а на самом деле государь, повелевает духами и живет среди тончайших наслаждений мысли и искусства. Просперо – такая же жертва двора и света, как Гермиона, Имогена и другие идеальные герои всех последних драм поэта, и должен воплощать в себе высшую степень благородных влияний идиллического покоя и отшельнического счастья. Он далеко превосходит мудростью и силой вельможу-изгнанника в Цимбелине, равно как и Миранда несравненно идилличнее Имогены. Мудрость Просперо и поэтичность его дочери выглядят особенно блестящими рядом с Калибаном. Совершенно напрасно в новейшее время этим созданием Шекспира воспользовались с политическими целями, усмотрев в Калибане олицетворение народа, демократии. Ничего подобного даже в голову не могло прийти Шекспиру.

Буря написана под влиянием многочисленных путешествий, о которых сколько угодно мог читать современник первых знаменитых мореплавателей Англии – Дрейка и Ралея. Именно некоторые географические, бытовые и даже сказочные данные поэт мог заимствовать из рассказа об открытии Бермудских островов, по обычаю эпохи переполненного разными чудесными подробностями и редкостными описаниями «заколдованной» земли. Калибан несомненно подсказан теми же путешественниками, имевшими случай познакомиться с дикарями. Восторг Калибана перед опьяняющим напитком, его готовность пойти в полное рабство, боготворить «духов», напоивших его пьяным, – все это обычные и общеизвестные черты дикарей. И Шекспир чертами первобытного варварства воспользовался как очень выгодным контрастом для главного мотива. Вообще нигде и никогда не увлекаясь политикой, Шекспир менее всего мог вступить на этот путь в своих последних произведениях.

Идеология общественных мечтателей или крайних «реалистов» не находила никакого отголоска в мыслях Шекспира. Доказательство – та же Буря. Здесь жестоко осмеян «золотой век» коммунистов, вообще «уравнителей» земных благ и математически точных и справедливых «распределителей» земного счастья. Такая же участь постигла бы и современных теоретиков противоположного направления. Шекспир не был ни аристократом, ни демократом – в смысле политического идеала. В Кориолане он гораздо глубже проник в сословный эгоизм благородной касты, чем это мог бы сделать самый народнический оратор, в исторических драмах не забыл указать на йоменов как основу английского могущества и – во времена смут – представителей здравого смысла и национальной устойчивости. В этом направлении, именно в английской истории, он мог бы пойти и дальше, но и такие идеи отнюдь не дают оснований считать Шекспира творцом Калибана-народа…

Буря, конечно, также заканчивается к полному удовольствию героев и героинь. Поэту во что бы то ни стало нужен такой исход. Он будто отдыхает на прихотливой игре своего воображения, – так впоследствии и Мольер после Мизантропа, Тартюфа и Дон Жуана вернется к мотивам молодости и примется за фарсы. Относительно Шекспира мы можем указать еще более любопытную черту, характеризующую досужее, игривое творчество заслуженного и отчасти уставшего поэта.

Он не только сливает в одной и той же пьесе историю, легенду и личный вымысел – например в Цимбелине, – но беспрестанно впутывает в события чудеса, сводит на сцену Юпитера, призывает духов, делает все что вздумается с законами времени, пространства и естественными явлениями. Мало этого. Поэт будто забывает эпизоды пьесы или нарочно впадает в противоречия: в Цимбелине перед нами две совершенно различные истории одного и того же факта – заклада Иоахимо и Постума… Может быть, все эти пьесы и возникали отрывками, через большие промежутки времени. Занятый обширным хозяйством, постоянно отлучаясь в Лондон, поэт не всегда находил досуг для литературы. Оставить же ее совершенно не мог: настоящий художник остается им до последнего издыхания! И вот этими перерывами, вероятно, объясняются противоречия, а главное – изумительно многочисленные отрывочные сцены, беспрестанные перемены декораций. Шекспир и раньше не стеснялся на этот счет, но решительно ни одна прежняя пьеса не может здесь соперничать с тем же Цимбелином.

Да, поэт сознавал, что все возможное и великое он совершил, и, может быть, в Эпилоге к Буре, в этой сердечной речи мудрого Просперо, звучат отголоски личного настроения гениального творца стольких чудес поэзии и мысли:

 
Исчезли все мои очарованья,
Мало сил осталось у меня:
Хоть и мое те силы достоянье,
Но знаю я, – немного в них огня…
 

Немного – для Шекспира и на шекспировскую меру! Но сознание исполненного жизненного назначения одинаково радостно должно было освещать мирным «вечерним светом» последние дни и героя, и самого поэта.

Перед нами опять темное предание и об этих днях. 10 февраля Шекспир выдавал замуж свою вторую дочь, а всего десять недель спустя, 23 апреля, последовала его смерть.[6]6
  Все эти числа – по старому стилю: новый стиль введен в Англии только в половине XVIII столетия.


[Закрыть] Предание, по-видимому, связывает эти события, и неожиданно скорую кончину поэта приписывают попойке в компании с товарищами-писателями – Дрейтоном и Беном Джонсоном. Приятели могли прибыть в Стратфорд на свадьбу Джудит, и, естественно, Шекспир счел долгом угостить их на славу. При подобных встречах со старинными друзьями многое вспоминается, многое давно заглохшее и замолчавшее вновь оживает. А ведь Шекспир в беседе – sufflaminandus erat, по выражению того же Джонсона, речь его лилась неудержимо, и огонь остроумия слепил и смущал тяжеловесных господ вроде ученого соревнователя нашего поэта… Разве когда-либо могла угаснуть эта способность воспламеняться и разве она не должна была проснуться невольно на семейном пиршестве, в кругу друзей, свидетелей стольких невзгод и, наконец, победы и славы?..

И предание, может быть, право. Поэт мог увлечься пиром. Но не вино свело его в могилу: для этого промежуток от свадьбы до смерти все-таки слишком велик. В Стратфорде весьма легко было умереть и без экстренных излишеств. В городке беспрестанно свирепствовали эпидемии, и мы видели, что Шекспир только чудом уцелел в детстве от моровой язвы. Более ста лет спустя по смерти поэта Гаррик изображал Стратфорд, по части опрятности и гигиены, в самых безнадежных красках. Лихорадки никогда окончательно не покидали обывателей, и Шекспир, конечно, не пользовался привилегией…

Вполне ли убедительны подобные соображения или нет, мы предоставляем рассудить самому читателю. Во всяком случае их следует принять во внимание: сами по себе они безусловно достоверны, а подлинные обстоятельства смерти поэта исторически неизвестны. Завещание было составлено еще до болезни.

Завещание Шекспира.

Три подписи на трех листах, сделанные позже рукой больного, две ранние на деловых документах и одна может быть также подлинная, на томе сочинений Монтеня – единственные автографы Шекспира.

25 апреля тело Шекспира было погребено под алтарем стратфордской церкви.

Церковь Св. Троицы (Holy Trinity).

Надпись на могильной плите Шекспира.

Добрый друг, ради Христа избегай

Тревожить прах, заключенный здесь.

Благословен будет тот, кто щадит эти камни.

И да будет проклят тот, кто потревожит кости мои

Плита над могилой Шекспира и бюст в алтаре Стратфордской церкви св. Троицы

Запись о смерти Шекспира в метрической книге Стратфордской церкви св. Троицы.

Такая честь оказывалась местному богачу и джентльмену, – в надгробной надписи ничего не говорилось о Шекспире-поэте; она только настаивала на неприкосновенности праха и проклинала того, кто потревожит кости мертвеца. Какое впечатление произвела кончина поэта за пределами Стратфорда, трудно сказать: современная литература не оставила никаких данных на этот счет, за исключением разве сонета, приложенного впоследствии к первому изданию сочинений Шекспира в 1623 году. Сонет подписан именем Гуго Голлэнда; по содержанию его можно судить, что он сочинен вскоре после смерти поэта.

Неизвестно, когда, но до появления в печати произведений Шекспира семья воздвигла ему памятник с бюстом недалеко от могилы; здесь впервые надписи, латинская и английская, засвидетельствовали гений и славу поэта, – и английские стихи, может быть, написаны Джонсоном. Позже для издания 1623 года Джонсон сочинил большое хвалебное стихотворение в честь Шекспира. На этот раз ученый соревнователь автора Лира указывал вполне основательно на естественную мощь его таланта, на его искусство, на его облагораживающее и просветительное влияние, именовал «звездой поэтов», сетовал о судьбе сцены, покинутой Шекспиром, и предсказывал ему бессмертие… Но в 1623 году и в устах ученого поэта эти речи являлись скорее обычной формальностью для нового издания, своего рода юбилейным красноречием. Здесь же публика читала два предисловия издателей: в одном они, пожалуй, не уступали Джонсону, именовали Шекспира «счастливым подражателем природы и ее изящнейшим выразителем»; но в другом – в посвящении издания двум графам, бывшим покровителям Шекспира – шла совершенно иная речь. Мы знаем, с каким достоинством сам поэт говорил со знатными любителями литературы; издатели не последовали его благородному примеру, ограничившись крайне унизительным набором льстивых слов, назвав издаваемые ими сочинения «безделками» (trifles) сравнительно с высокой благосклонностью лордов…