Текст книги "Диккенс"

Автор книги: Хескет Пирсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 31 страниц)

«Эдвин Друд» давался ему с трудом. Властная потребность писать, с такой силой владевшая им прежде, казалось, навсегда покинула его. Впрочем, он и не подумал делиться этой расхолаживающей новостью с иллюстратором своего романа, к работе которого проявлял большой интерес. По рекомендации Джона Милле он поручил оформлять книгу Люку Файлдзу. Еще в 1850 году, высмеивая в «Домашнем чтении» работы прерафаэлитов[214]214
  Прерафаэлиты – группа английских художников середины XIX века, которая хотела возродить искусство Раннего Возрождения (до Рафаэля).


[Закрыть], Диккенс особенно зло обрушился на картину Милле «Христос в плотничьей мастерской». «Художник не упустил ни одной возможности, чтобы изобразить уродство: лица, тела, позы – все уродливо. Таким плотникам место в лечебнице, где принимают грязных пьяниц с ярко выраженным расширением вен. Вот там бы их и раздевать!» Однако часто недоразумения в жизни возникают случайно. Диккенс не увидел того, что хотел выразить художник; Милле не понимал, чем возмущен писатель. Через некоторое время они познакомились и с первого же взгляда почувствовали друг к другу симпатию, которая сменилась взаимным восхищением: ему-то и был обязан своей карьерой Люк Файлдз. Но не только Файлдз имел основания благословлять своего сурового критика. Вторым таким художником в содружестве с прерафаэлитом был Холман Хант, которому Диккенс посоветовал продать по очень дорогой цене картину «Нахождение Христа во храме», что тот и сделал. Мы уже успели убедиться в том, что Диккенс был весьма деловым человеком. Почти перед самой смертью он помог актрисе мисс Глин защитить свои интересы, внеся в ее контракт целый ряд выгодных для нее пунктов.

В апреле 1870 года его постигло большое горе: умер его старинный друг Дэниэл Маклиз, но Диккенс нашел в себе достаточно сил, чтобы через несколько дней выступить на банкете в Королевской академии с речью, посвященной его памяти. В мае вслед за Маклизом «из страны солнца в край вечного мрака»[215]215
  ...из страны солнца в край вечного мрака – строка из элегии на смерть Джеймса Хогга английского поэта-романтика Уильяма Уордсворта (1770—1850).


[Закрыть] отправился Марк Лемон. Диккенс бодрился и утешал друзей: «Нам нужно сомкнуть шеренги и шагать вперед». Ему оставалось недолго шагать. В начале мая он был на завтраке у премьер-министра Гладстона, но 10 мая у него возобновился воспалительный процесс в ноге. Днем и ночью приходилось ставить горячие припарки. Его терзала «страшная боль», он лишился сна и начал снова принимать опийную настойку. Почти все дела и развлечения, намеченные на ближайшее время, в том числе и посещение бала в Королевском дворце, пришлось отменить. Впрочем, он все-таки побывал на обеде у лорда Хотона, чтобы встретиться с принцем Уэльским и королем Бельгии, давно мечтавшим познакомиться с ним. У Диккенса так болела нога, что он не смог подняться в гостиную, где собралось все общество, а ждал внизу, пока все явятся в столовую. Там, за обедом, его и представили принцу Уэльскому.

Очень встревожило Диккенса известие о том, что его сын Плорн так и не добился ничего путного в Австралии. «Видно, ему от природы не дано никакого призвания. Тут уж ничего не поделать. Но если он не сможет или не пожелает устроить свою судьбу сам, мне придется снова пробовать ввести его в нормальное русло – и делать это до самой смерти». Он поговаривал о том, чтобы поехать в Австралию, повидаться с сыновьями и собрать материал для новой книги, но его последним путешествием оказалась поездка в Гэдсхилл в конце мая 1870 года. Перед тем как навсегда проститься с Лондоном, он провел несколько репетиций в Кромвель-хаусе. В спектакле принимали участие его дочери. Когда представление закончилось, его нигде не могли найти. Наконец кто-то случайно наткнулся на него за кулисами: Диккенс сидел с мечтательным и отсутствующим видом, забившись в какой-то дальний угол. «Я думал, что я уже дома», – промолвил он.

Поэт Эдвард Фицджеральд[216]216
  Фицджеральд Эдвард (1809—1883) – английский писатель и переводчик.


[Закрыть], считавший Диккенса «совершенно удивительным и в высшей степени благородным человеком», признался: «Что касается меня, то, несмотря на Карлейля и всех критиков, я боготворю Диккенса и хочу видеть его Гэдсхилл не меньше, чем шекспировский Стратфорд или дом Вальтер Скотта в Абботсфорде». С именем Диккенса в нашем представлении в первую очередь связан Лондон – город, созданный и воспетый им в его творениях. Но живого Диккенса невольно представляешь себе в Гэдсхилле. Мальчик, стоящий у ворот вместе с отцом, который говорит ему, что он, возможно, когда-нибудь поселится в этом доме. Гостеприимный хозяин, душа общества, неистощимый выдумщик и весельчак, писатель, работающий в своем шале среди деревьев по ту сторону дороги, шагающий по окрестным тропинкам в Чок, Кобэм, Шорн, Кулинг, Рочестер, где ему были знакомы каждая улочка, каждый дом – да что там дом, каждый кирпич, каждая трещинка на стене. И именно в Гэдсхилл его потянуло, когда он почувствовал, что дни его сочтены. Приехав, он прежде всего внес в свое завещание новый пункт, по которому «Круглый год» после его смерти переходил к старшему сыну, работавшему в этом журнале помощником редактора со времени своего возвращения из Америки. Нога болела меньше, знакомые места в это время года были особенно прекрасны, и Диккенс стал снова с наслаждением совершать свои прогулки. В саду цвела его любимая герань, вокруг сочно блестела его любимая зелень... Он радовался своей новенькой, только что выстроенной оранжерее, которой можно было любоваться и из столовой и из гостиной. Ничто не омрачало его жизнь, у него было все, кроме душевного покоя.

Его дочь Кэти задумала стать актрисой и 2 июня приехала в Гэдсхилл, чтобы посоветоваться с отцом. Он отговаривал ее: «Ты привлекательна и, конечно, сможешь добиться успеха, но ты слишком мягка и впечатлительна. Тебе встретится много такого, чего ты не выдержишь. В театре есть хорошие люди, но есть и такие, от которых у тебя волосы встанут дыбом. Ты достаточно одаренный человек и могла бы заняться чем-нибудь другим. Я постараюсь, чтобы ты не пожалела об этом». Они проговорили до трех часов утра. Диккенс упрекал себя за то, что был недостаточно хорошим отцом и человеком. Он мог бы, конечно, сказать в свое оправдание, что порочные задатки свойственны каждому человеку, а «хорошим» чаще всего оказывается тот, кто по натуре или волею случая никогда не знал искушений. Он ведь был прежде всего актером, и ему ничего не стоило убедительно разыграть для самого себя роль безупречного отца и супруга, но теперь он был не настроен искать себе оправдания.

На другой день Кэти зашла в шале, где Диккенс работал над «Эдвином Друдом», чтобы поцеловать отца на прощание. Возвращаясь в дом по тоннелю и вдруг поддавшись какому-то неясному чувству, она повернулась, побежала назад и снова постучалась к нему в дверь. Он повернулся, увидел дочь и еще раз горячо обнял и расцеловал ее.

Поработав несколько часов утром, он возвращался домой к ленчу, сидел за столом молча, в полном изнеможении, ел машинально, безразлично и очень мало. Ему не мешало, что другие разговаривают, но от любого резкого звука – будь то звон бокала или стук оброненной ложки – его лицо искажалось, как от боли. Вечером он расхаживал по гостиной, слушая пение Мэми, читал или курил. Он любил сентиментальные песенки; так называемая классическая музыка не трогала его.

В понедельник, 6 июня, взяв с собою своих собак, он пошел в Рочестер на почту отправлять письма. Кто-то видел, как он проходил по виноградникам, а потом стоял у Ресторейшн-хауса, глядя на дом, описанный им в «Больших надеждах» под названием «Сатис-хаус» – дом мисс Хэвишем. В основе каждой человеческой трагедии почти всегда лежит тяжелая личная катастрофа. Как глубоко символична была эта фигура, близоруко разглядывавшая сквозь решетку ограды тот дом, в котором Пип полюбил Эстеллу, зная в глубине души, что его любовь навсегда останется неразделенной!

7 июня Мэми уехала из Гэдсхилла в гости к Кэти. После ленча Диккенс вместе с Джорджиной поехал в Кобэмский лес, а оттуда, отослав коляску домой, вернулся пешком через парк. Вечером он повесил в оранжерее китайские фонарики и после обеда сидел с Джорджиной в столовой, любуясь ими. Он говорил, что правильно сделал, решив переехать из Лондона в Гэдсхилл, что теперь его имя будет связано с этими местами; что он хотел бы после смерти лежать на маленьком кладбище кафедрального собора у стены Рочестерского замка. 8 июня с утра он, как обычно, взялся за работу, но, очевидно, какое-то шестое чувство подсказало ему, что нужно торопиться, и после ленча, нарушив свой твердый распорядок дня, он снова пошел в шале и сел за работу, посвятив свои последние строки Рочестеру:

«Ясное утро встает над старым городом. Невыразимо прекрасны его древние здания, развалины, густо увитые плющом, глянцевито поблескивающие на солнце, окруженные развесистыми деревьями, чуть слышно шелестящими под душистым ветерком. На стенах собора играют сверкающие блики от колышущихся ветвей, в окна врывается птичье щебетанье, с полей, лесов, садов – со всех концов этого большого сада, этого любовно возделанного островка, дождавшегося урожайной поры, струятся в собор ароматы, заглушая землистый запах старого здания, провозглашая гимн во славу Вечного Обновления Жизни. Согреваются даже холодные камни вековых гробниц; яркие солнечные зайчики, проворно шныряя меж строгих мраморных колонн, забираются в самые дальние уголки и трепещут там, как крылышки мотылька».

Обед был назначен на шесть часов вечера, с тем, чтобы Диккенс успел еще совершить свою обычную прогулку. Перед обедом он зашел в кабинет, чтобы написать два-три письма. В одном из них он шутливо упрекает Чарльза Кента словами Шекспира: «Таких страстей конец бывает страшен»[217]217
  Таких страстей конец бывает страшен. Трагедия У. Шекспира «Ромео и Джульетта», акт II, сцена 6.


[Закрыть]. В другом письме он выражает глубокое сожаление по поводу того, что один из читателей неправильно истолковал какое-то место в его книге: «Я всегда пытался выразить в моих книгах благоговейное уважение к житию и учению нашего Спасителя. Ибо таковы мои чувства; ибо я написал историю Христа для моих детей, которым она повторялась так часто, что все они знали ее гораздо раньше, чем научились читать, и почти сразу же, как только научились говорить».

За обедом Джорджина сейчас же заметила, что Диккенс страдает. Он сказал ей, что вот уже целый час, как ему стало очень плохо, но потребовал, чтобы все продолжали спокойно обедать. Затем, пробормотав несколько бессвязных фраз, он встал из-за стола, сказал, что ему нужно немедленно ехать в Лондон, – и покачнулся. Успев подхватить его, Джорджина попробовала подвести его к дивану, но он не мог ступить ни шагу и, проговорив: «Наземь...» – опустился на пол. Это был удар. В тот же вечер приехали его дочери, вызванные телеграммой, а на другой день – сыновья – Чарли и Генри. Всю ночь на 9 июня он пролежал без движения, тяжело дыша и не обнаруживая никаких проблесков сознания. Так продолжалось и на другой день. Вечером 9 июня в десять минут седьмого по его телу прошла судорога, он вздохнул; большая слеза поползла по его щеке, и усталое тело уснуло навеки, и успокоилась мятущаяся душа.

Диккенс

Статья В. Каверина

1

Диккенс для меня – это исступленное детское чтение в маленьком провинциальном городке, это первая в моей жизни библиотека, где под висящей керосиновой лампой стояла гладко причесанная женщина в очках, в черном платье с белым воротничком. Я пришел за «Дэвидом Копперфилдом», и, хотя барьер был слишком высок – по крайней мере для меня, – а дама в белом воротничке показалась мне необыкновенно строгой, я принудил себя остаться. Так началась диккенсовская полоса в моей жизни, полоса, которая, в сущности, продолжается и до сих пор. Как же иначе объяснить то чувство изумления, с которым я узнаю своих знакомых, а иногда и самого себя в диккенсовских героях?

2

В мировой литературе найдется немного писателей, вошедших с такой силой и определенностью в русскую культуру, как Диккенс. Еще в 1844 году «Литературная газета» сообщала, что «имя Диккенса более или менее известно у нас всякому образованному человеку». Кто не знает о глубоких расхождениях между «западниками» и «славянофилами»? К Диккенсу, однако, и те и другие относились с равным восторгом. Белинский, не сразу оценивший его, написал В. П. Боткину (в 1847 году), что «Домби и сын» – «это что-то уродливо, чудовищно прекрасное» и что такого богатства фантазии он «не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре». Чернышевский не мог оторваться от Диккенса и не занимался ничем другим, пока на письменном столе лежали его романы. Писарев проницательно поставил Диккенса рядом с Гоголем и Гейне; Салтыков-Щедрин теоретически обосновал превосходство Диккенса над Гонкурами и Золя.

Что же сказать о советском периоде, когда Диккенса в течение сорока лет издают в миллионах экземпляров, переводят, изучают и снова переводят и издают? На каждом прилавке, в каждом уголке страны лежат его книги. Горький в разговоре со мной однажды шутливо назвал себя «великим читателем земли русской». В этом продолжавшемся всю его жизнь действительно «великом чтении» одно из первых мест занимали книги Диккенса, «постигшего труднейшее искусство любви к людям».

3

Книга Хескета Пирсона называется «Диккенс. Человек, писатель, актер». Это хорошая книга. С первой страницы возникает уверенность в том, что Пирсон знает, как нужно писать о Диккенсе. И он это действительно знает. Главное в Диккенсе – юмор. «Вот почему он живет и в наши дни, вот чем должна дышать каждая фраза книги о нем». И еще: «Для биографа в его герое важно лишь неповторимое, а те качества, которыми он обладает вместе с миллионами других людей, – это уже материал для историка». Книга Пирсона написана с юмором и о неповторимом. В сущности, в жизни Диккенса не было ничего необыкновенного, по крайней мере с общепринятой точки зрения: он не был капитаном дальнего плавания, как Конрад, и не служил в Интеллидженс сервис, как Моэм. Неповторимым был он сам, и эта неповторимость, необычайность так ослепительна, что невольно удивляешься Пирсону, умеющему восхищаться спокойно и в меру. Вот тут-то и помогает ему юмор! С добродушным юмором написаны отношения между Диккенсом и его друзьями, с беспощадным – многие портреты друзей и прежде всего Джон Форстер, которому посвящена целая глава под названием «Великий Могол».

Словом «портреты» я воспользовался не случайно: в книгу входишь, как в картинную галерею, причем многие портреты представляют собой законченные психологические этюды, которые можно печатать отдельно. Таков, например, Уилки Коллинз.

Как это бывает в хорошем романе, Пирсону удались не только основные персонажи, но и второстепенные. Так, с блеском нарисован Джордж Долби – антрепренер Диккенса, устроитель его публичных чтений. Но все они, разумеется, служат лишь фоном для портрета самого Диккенса, «неподражаемого Боза», писателя, режиссера, гипнотизера, фокусника и великого артиста, заставлявшего зрителей смеяться до упаду и рыдать до потери сознания.

Этот главный портрет написан в движении, с развивающейся глубиной. Но время от времени Пирсон останавливается, как бы приглашая читателей взглянуть на портрет одним взглядом, и вот эти-то страницы, быть может, лучшие в его книге. «Пророк – это чаще всего неудачник. Не сумев стать действующим лицом, он становится зрителем, вооруженным до зубов всевозможными знаниями. Он предрекает человечеству неминуемую катастрофу, избежать которой оно может, лишь последовав его учению. Дурные предзнаменования – его любимый конек, а так как несчастья в мире случаются на каждом шагу, то пророк во все времена личность чрезвычайно популярная... Вот и Карлейль с раздражением называет художников вроде Диккенса и Теккерея канатными плясунами, а не жрецами, и так как пророка в Англии всегда принимают всерьез, то к художнику соответственно относятся с недоверием. Если пророк стоит на одном полюсе, то художник находится на противоположном, впрочем, правильнее было бы сказать, что художник находится в гуще жизни, а пророк – в стороне от нее... Как всякий большой художник, Диккенс умел наслаждаться жизнью, принимая ее во всем многообразии, безоговорочно и от всей души. Он не разбирался в статистике. Синие книги не занимали его... Каждый день он старался сделать таким, чтобы было ради чего жить на свете, а когда ему бывало плохо, не требовал, чтобы другие тоже рвали на себе волосы... Точка зрения Карлейля, верившего в диктатуру сверхчеловека, была для него неприемлема, потому что он прекрасно знал, что такой супермен отдаст свой народ во власть полчища суперменов рангом ниже. Тираны древности казались ему симпатичнее современных: тем по крайней мере не было надобности вымешать на других свои старые обиды».

В основе этого портрета – размышление, перебрасывающее мост между Диккенсом и современностью. Есть и другие портреты – поэтические, когда достаточно одной фразы, чтобы перед вами появился «каторжник искусства», человек, прикованный к своей мучительной выматывающей работе. «Бывали дни, когда он шагал по улицам и окрестностям Лондона как одержимый, шагал все быстрее, как будто, подобно Николасу Никльби, надеялся обогнать свои мысли». Эти тревожные шаги постоянно слышатся в его книгах – от «Лавки древностей» до «Повести о двух городах». «Снова и снова гулким эхом отдавались в тупике звуки шагов. Одни слышались под самыми окнами, другие как будто раздавались в комнате. Одни приближались, другие удалялись. Одни внезапно обрывались, другие замирали постепенно где-то на дальних улицах. А вокруг – ни души».

От одного оживающего портрета к другому – такова галерея «Человек, писатель, актер», неторопливо открывающаяся перед зрителем, освещенная ровным светом жизненного опыта и прогрессивной мысли Однако Пирсон не забывает, что он литературовед, что его книга, быть может, пятидесятая или сотая, посвященная Чарльзу Диккенсу. Работа основана на источниках, и осведомленность автора не вызывает сомнений.

4

Можно спорить, что такое литературоведение – наука или искусство, но нельзя не согласиться с тем, что этой науке трудно обойтись без искусства. Мы не знаем «аппарата» Пирсона: хотя он цитирует много и свободно, но в книге нет ни единой ссылки. Это как бы «цитаты наизусть». Тем не менее я убежден, что едва ли найдется читатель, которому захочется их проверить. Более того, ссылки показались бы странными в этой непосредственной книге. Пирсон цитирует не как ученый, а как собеседник. Вы не читаете, а как будто слушаете его с неизменным интересом. Это не столько историко-литературный анализ, сколько догадки, обоснованные так убедительно, что они почти не требуют доказательств. Вот тут-то в работу историка литературы и входит чутье художника, изящество искусства. Не трудно догадаться, что Диккенс в лице отца Маршалси («Крошка Доррит») изобразил собственного отца. Для этого надо лишь знать биографию Диккенса. Но мало знать его биографию, чтобы догадаться, что в лице упитанной, кокетливой, безнадежно глупой Флоры Финчинг изображена Мария Биднелл – первая любовь Диккенса, девушка, которой он писал: «Для меня совершенно очевидно, что пробивать дорогу из нищеты и безвестности я начал с одной неотступной мыслью – о Вас».

Пирсон смело находит черты самого Диккенса в таких чудовищах, как Квилп, в таких отвратительных ханжах, как Пексниф. Как тут не вспомнить то, что сказал Флобер о своей мадам Бовари: «Эмма – это я»?

5

Я думаю, что по меньшей мере одно условие необходимо, чтобы написать жизнь необыкновенного человека. Нужно найти ключ к его биографии, ту психологическую отгадку, которая поможет «открыть» характер, понять его главные черты, определяющие свойства. Пирсон убежден – и с ним нельзя не согласиться, – что для Диккенса эта отгадка заключалась в том, что он был актером, и прежде всего актером. «Заветной мечтой его юности было сделаться профессиональным актером, и о том, что это не удалось, он горько сожалел в зрелые годы. К нашему счастью, его сценический талант проявился в создании литературных героев, от которых почти всегда веет чем-то специфически театральным и которые написаны так выпукло и живо, что, если бы автору хоть десяток из них удалось сыграть в театре, он был бы величайшим актером своего времени... Трудно представить себе актером Филдинга или Смоллетта, Теккерея, Гарди, Уэллса, но Диккенс был актером с головы до пят. Его герои, его юмор, его чувства сценичны, он живо подмечает причудливые стороны человеческой натуры, он умеет воспроизводить их с поразительной точностью и, как истинный Гаррик или Кин, возвращается к ним снова и снова... Он не пишет, а ставит бурю, как поставил бы ее на сцене режиссер... Его герои так ипросятся на подмостки. Некоторые сцены его как будто созданы для театра... В наши дни он стал бы королем киносценаристов, и Голливуд лежал бы у его ног».

6

О том, что Голливуд лежал бы у ног Диккенса, задолго до Пирсона написал Сергей Эйзенштейн. В смелой и оригинальной статье «Диккенс, Гриффит и мы» он не только прочел «Оливера Твиста» как сценарий, показав необычайную кинематографическую пластичность героев Диккенса, но открыл у него целый трактат о принципах монтажного построения сюжета. И действительно, в XVII главе «Оливера Твиста» Диккенс, излагая свой композиционный принцип, уверенно перекидывает мост между прозой и театром. Если бы в те времена существовало кино – перед нами был бы прочный, теоретически обоснованный мост между кино и прозой. Эйзенштейн убедительно доказывает, что Гриффит не только знал этот «трактат», но энергично использовал его в собственной работе.

Вторжение прозы в кино происходит за последние годы с нарастающим, многообещающим размахом. Замечу, что речь идет не о скрещении жанров. Еще Чаплин смело перепутал их, показав (хотя бы в «Диктаторе»), что одна и та же картина может быть сатирической комедией, фантасмагорией, психологической драмой. Речь идет о скрещении искусств. Проза ворвалась не только в кино. То, что у Бернарда Шоу было в скобках, было ремаркой, вышло на сцену и победоносно распоряжается действием. В пьесах Артура Миллера герои рассказывают о себе, не только когда это нужно им, но когда это нужно автору. Время, которое недавно было одним из самых незыблемых законов драматургии, сдвинуто. Еще Пристли в пьесе «Время и семья Конвей» предложил зрителям посмотреть сперва второй акт, а потом четвертый. «Хоры» в пьесах Алексея Арбузова – не что иное, как псевдоним автора, который более осведомлен, чем его герои.

Эти примеры можно умножить до бесконечности. В разных аспектах они говорят об одном: влияние прозы на кино и театр усиливается с каждым годом.

7

Я не стану делать широких сопоставлений, тем более что они далеко увели бы меня от книги Пирсона. Должен заметить, однако, что подобное явление характерно и для науки. Одна область смело вторгается в другую, находящуюся на противоположном полюсе человеческих знаний. Археологические находки датируются с помощью углерода-14. Физика исправляет историю, проникая в глубины времени на двадцать тысяч лет, в то время как археология располагает достоверными данными лишь за какие-нибудь пять тысяч лет. На линиях скрещений вспыхивают новые открытия, догадки, обобщения.

8

Вернемся к Диккенсу, который вошел в мировую литературу, когда проза еще не была такой силой. Для того чтобы завоевать театр, кино, а в последнее время – и телевидение, она должна была, в свою очередь, подвергнуться влиянию театрального начала. Она должна была воспользоваться этим началом, переработать и расширить его. И в этом процессе, происходившем на протяжении почти всего XIX века, Чарльзу Диккенсу следует отвести одно из первых мест.

Проза XVIII века была (за редкими исключениями) лишена объемного, трехмерного, реалистического героя. Даже герои великого Филдинга в конечном счете представляют собой двигающиеся формулы, которые автор то рекомендует, то порицает. Фонвизин с его «Недорослем», с его простаковыми, скотиниными и правдиными находился на литературной магистрали века.

Диккенс был одним из изобретателей трехмерной, объемной прозы, одним из создателей героя, который живет сам по себе, независимо от воли автора. Для этого открытия ему понадобилось многое и прежде всего – театр.

9

Хескет Пирсон умело переплетает театральное начало в творчестве Диккенса с фактами его биографии. Он рисует «задний фон» прозы Диккенса, широко пользуясь его любовью к театру, проходящей через всю жизнь. Едва научившись грамоте, Диккенс вообразил себя драматургом. «Это мои первые шаги, – писал он об „Очерках Боза“, – если не считать нескольких трагедий, написанных рукой зрелого мастера лет девяти и сыгранных под бурные аплодисменты переполненных детских».

Болезнь помешала ему явиться на пробу в Ковент-Гарденский театр, а к началу следующего сезона он был уже преуспевающим парламентским репортером. Любопытно, что парламент представлялся ему прежде всего театром, и далеко не первоклассным. «Нельзя сказать, что, устраивая на потеху всей страны бесплатные представления... эти люди внушают уважение к своей профессии».

«Записки Пиквикского клуба» должны были, по замыслу издателя, представлять собой серию приключений членов охотничьего клуба. Однако на первое место Диккенс сразу же выдвинул странствующего актера Альфреда Джингля, одного из истинно диккенсовских героев. Характерно, что сразу же после «Записок Пиквикского клуба» Диккенс непосредственно обратился к театру, написав два фарса и комическую оперу «Сельские кокетки». Впрочем, это были очень плохие пьесы. Так думал и автор, заметивший незадолго до смерти, что, если бы все экземпляры оперы хранились в его доме, он охотно устроил бы пожар, лишь бы опера сгорела вместе с домом.

Он создал собственный театр, ставил в нем Джонсона и Шекспира, писал для него водевили, «проводил репетиции... придумывал декорации... рисовал костюмы, писал тексты афиш, учил плотников и давал указания дирижеру. Он оформлял здание театра, ставил номера на кресла, приглашал актеров на сцену и был одновременно ведущим актером, бутафором, режиссером и суфлером».

Его труппа играла в Лондоне, Бирмингеме, Эдинбурге, Глазго, Манчестере и Ливерпуле. Спектакли имели огромный успех.

Он пользовался любым поводом, чтобы вернуться к театру. В 1852 году он поставил водевиль, в котором исполнял шесть ролей: адвоката, лакея, пешехода, ипохондрика, старой дамы и глухого пономаря.

Все это кончилось тем, что он сам стал театром – как же иначе назвать его знаменитые «чтения», которые он ставил как спектакли и которые в конце концов его погубили?

Книга Пирсона глубоко современна. Он прекрасно понимает, что в Диккенсе интересно и важно сегодня, и одновременно нигде не упускает возможность объяснить причины его полуторастолетнего успеха. За фигурой Диккенса встает XIX век – недаром же разногласия между ним и Теккереем Пирсон объясняет тем, что Теккерей еще весь в восемнадцатом веке. Умно и мягко пользуется он в своей книге преимуществом историка, предсказывающего назад. «К политикам и бюрократам Диккенс относился приблизительно так же, как Христос – к фарисеям и книжникам. В то, что природа человеческая совершенствуется, он не верил, утверждая, что писатели, например, способны объединиться ради собственных интересов, разве что „денька за два до конца света“. Он люто ненавидел „измы“. „Ох, чего бы я не отдал, чтобы избавить мир от „измов“!..“ Он был бунтовщиком по натуре, он восставал против всего, что не вязалось с его понятиями о справедливости. Короче говоря, Диккенс был диккенсовцем».

Пирсон – свой человек не только в семье Диккенса или среди его друзей и врагов. Он свой человек в викторианской эпохе, которую знает, как собственный дом. Он не стремится воздвигнуть Диккенсу памятник, прекрасно понимая, что это уже сделано самим Диккенсом, и так хорошо, что украсить памятник не под силу даже королеве. «Кое-кто пустил слух о том, что Диккенс собирается сделать одолжение королеве Виктории, согласившись прицепить к своему имени побрякушку (при этом употреблялось более сильное выражение). Слухи росли с такой быстротой, что Диккенс счел своим долгом опровергнуть их. „Вы без сомнения уже читали, что я будто бы готов стать тем, кем пожелает меня сделать королева, – пишет он в своем письме, – но если мое слово что-либо значит для Вас, поверьте, что я не собираюсь быть никем, кроме самого себя“.

10

Может показаться парадоксальным, но многочисленные инсценировки романов Диккенса не удаются именно потому, что он «актер с головы до пят, а его герои, его юмор, его чувства сценичны» (Пирсон). Театр входит в его прозу как органическое начало, и это могущественное художественное средство каждый раз отработано, использовано до конца. Нельзя сделать из театра театр, как нельзя снова родить ребенка.

Кстати сказать, я думаю, что возникновение внутреннего монолога, играющего такую заметную роль в современной литературе, тоже в известной мере связано с вторжением театра в прозу. Вспомним, например, ту знаменитую страницу «Холодного дома», где в ткань объективного повествования вдруг врывается негодующий голос: «Умер, ваше величество! Умер, леди и джентльмены! Умер, преподобные, достопочтенные, высокочтимые и совсем не почтенные господа всех званий и рангов. Умер, добрые люди, у которых еще не окаменело сердце. Умер, как умирают вокруг нас каждый день!..»

Правда, это внутренний монолог автора, а не героя, но по своей структуре, по тональности это именно монолог. Я не хочу сказать, что этот художественный прием близок к тому «потоку сознания», который со времен Джойса занял заметное место в мировой литературе. Но, может быть, это как раз и хорошо, что он хотя и родствен, но далек от него.

Мне кажется, что сейчас в литературе идет борьба между внутренним монологом и объективным повествованием и что, например, Грэм Грин умело соединяет в своей работе оба художественных приема.

11

Случалось ли вам, сидя в театре, почувствовать, что между сценой и зрительным залом как бы возникают и натягиваются нити, какой-то трепет проходит по рядам, общий интерес, общее волнение передается от одного зрителя к другому и мощной волной идет на сцену, где происходит то, что мы узнаем. А узнаем мы себя.

Недавно в Англии вышла книга некоего мистера Кокшута, который пытается доказать, что Диккенс был «фарисей и сноб», «человек с грубым умом», «невежда, одержимый нездоровым интересом к насилию». Не думаю, что эти смешные и крайние суждения общеприняты сейчас в Англии. Но и мне случалось слышать от англичан, что они почти не читают Диккенса, что он кажется им старомодным. Так пускай отдают его нам! Мы давно научились не замечать его торопливых развязок, его сентиментальности во что бы то ни стало. У нас он нужен всем: читателям и писателям, мальчикам и девочкам, завоевателям космоса, рабочим и студентам.