Текст книги "Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой"
Автор книги: Харуки Мураками
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 4 страниц)
Караян и Гульд, третий фортепианный концерт Бетховена
Мураками: Сегодня послушаем Третий фортепианный концерт Бетховена в исполнении Караяна и Гульда. Не студийная, а концертная запись 1957 года в Берлине. Берлинский филармонический оркестр.
Звучит первая часть, заканчивается долгая прочувствованная оркестровая увертюра, вступает фортепиано Гульда. Наконец они с оркестром сливаются воедино [3.19].
Мураками: Оркестр и пианист сейчас не совпали.
Одзава: Да, разошлись. И тут тоже вступили неправильно.
Мураками: Они что, не согласовывают этого заранее?
Одзава: Согласовывают, конечно. Но если есть солист, как здесь, – подстраивается, как правило, оркестр…
Мураками: Караян и Гульд в те годы были в разных весовых категориях.
Одзава: Да. Пятьдесят седьмой год, значит, Гульд не так давно дебютировал.
Мураками: Вот как я это вижу: первое вступление оркестра звучит очень по-бетховенски, совершенно по-немецки. А молодому Гульду хочется немного от этого отступить, отпустить, создавать свою музыку. Из-за разницы в видении между ними нет согласованности, то и дело чувствуется разлад. Но в целом – нормально.
Одзава: Музыка Гульда – в принципе свободная музыка. И еще кое-что. Гульд – канадец, не европеец, живет в Северной Америке. Он не из немецкоязычной страны, и это, пожалуй, его главное отличие от маэстро Караяна. В маэстро музыка Бетховена проросла корнями, и это уже до мозга костей немецкая музыка, добротная симфония. К тому же маэстро явно не собирается подстраиваться под музыку Гульда.
Мураками: То есть Караян скрупулезно создает свою музыку, а дальше делай что хочешь. Вот почему фортепианное соло или каденция Гульда звучат как нечто чужеродное. Не согласованное с тем, что есть до и после.
Одзава: Между тем маэстро Караян, похоже, этого не замечает.
Мураками: Не замечает. Он погружен в собственный мир. А Гульд мгновенно сдался и работает сам по себе. Ощущение, будто Караян строит музыку в вертикальной проекции, а Гульд видит ее в горизонтальной.
Одзава: А это интересно, слушать вот так музыку. Какой другой дирижер мог бы исполнить концерт так, словно это симфония, ничуть не думая о солисте?
Гульд и Бернстайн, третий фортепианный концерт Бетховена
Мураками: Сейчас я поставлю тот же Третий фортепианный концерт Бетховена, но записанный двумя годами позже Караяна, в пятьдесят девятом году. Официальная студийная запись симфонического оркестра Колумбия в исполнении Гульда под руководством Бернстайна и с участием музыкантов Нью-Йоркской филармонии.
Звучит оркестровая увертюра. С такой прямотой, словно кто-то неистово швыряет глину о каменную стену.
Одзава: Да, это уже не маэстро Караян. И не симфония. Оркестр звучит, как бы это сказать, совершенно старомодно.
Мураками: Раньше я этого не замечал, но сразу после Караяна звучит и правда довольно замшело. Хотя прошло всего два года.
Одзава: Да, старомодно.
Мураками: Это не может быть связано с качеством записи?
Одзава: Может. Но дело не только в этом. Хотя микрофоны действительно стоят слишком близко к инструментам. В Америке раньше все так писали. Запись маэстро Караяна больше ориентирована на общее звучание.
Мураками: Видимо, американской публике нравился более решительный, мертвый звук.
Вступает фортепиано Гульда [3.31].
Одзава: Это через два года?
Мураками: За три года до скандального концерта Брамса и через два после Караяна. Манера слегка изменилась за эти два года.
Одзава: Да, это уже похоже на Гленна. Гораздо непринужденнее. Но только, не знаю, стоит ли об этом говорить… Не подумайте, будто я сравниваю маэстро Караяна и Бернстайна… В музыке есть такое понятие – направление. Направленность в буквальном смысле этого слова. У маэстро Караяна оно врожденное – умение строить длинные фразы. Он и нас учил так делать. Если сравнить его и Бернстайна, Ленни строит фразы, руководствуясь природным даром, но не умеет делать этого осознанно и продуманно. А вот маэстро Караяну стоит только захотеть – и он сумеет построить любую фразу по своему желанию. Неважно, у Бетховена или у Брамса. Особенно – у Брамса. Иногда он делает это даже в ущерб общей согласованности. От своих учеников, включая меня, он требовал того же.
Мураками: В ущерб общей согласованности…
Одзава: В том смысле, что его не пугает отсутствие точного совпадения. Главное – жирная длинная линия. То самое направление. Направленность. В музыке она, кстати, включает в себя «связку». Направление бывает коротким и долгим.
На фоне фортепиано, постепенно усиливаясь, звучит оркестр.
Одзава: Вот эти три звука – это тоже направление. Вот тут, слышите: ла, ла, ла. Кто-то умеет это делать, а кто-то нет. Такое нарастание.
Мураками: Выходит, у Бернстайна направление – это не столько умственный расчет, сколько физическое действие.
Одзава: Да, пожалуй.
Мураками: Хорошо, если все получилось, а если нет? Может не получиться?
Одзава: Конечно. И в отличие от него маэстро Караян заранее четко задает направление и требует от оркестра так же четко ему следовать.
Мураками: То есть музыка складывается у него в голове еще до исполнения.
Одзава: Да, примерно так.
Мураками: А у Бернстайна иначе.
Одзава: Он скорее действует по наитию, инстинктивно…
Гульд свободно, вольготно исполняет соло [4.33-5.23].
Одзава: Вот тут Гленн работает уже по-настоящему свободно.
Мураками: То есть Бернстайн, в отличие от Караяна, дает солисту свободу и создает музыку, в известной степени подстраиваясь под его исполнение. Так получается?
Одзава: Пожалуй, да. По крайней мере в этом произведении. Но в случае с Брамсом, видимо, оказалось не так просто, возникли сложности. Я имею в виду Первый фортепианный концерт.
Гульд в сольной партии плавно замедляет темп и удлиняет фразу [5.01-5.07].
Одзава: Слышали, как плавно он сейчас замедлился? В этом весь Гленн.
Мураками: Свободно варьирует ритм. Понятно, что это его манера, но аккомпанировать, должно быть, непросто?
Одзава: Еще как непросто.
Мураками: Для этого на репетиции важно поймать дыхание друг друга и подстроиться?
Одзава: Да. Но музыканты его уровня умеют подстроиться даже при непосредственном исполнении. Вычислить друг друга… Да, вычислить. Как бы это сказать… в общем, тут вопрос доверия. Лично мне доверяют. Вид у меня порядочный (смеется). Солисты, бывает, такое вытворяют – делают что хотят (смеется). И если все складывается, получается очень интересно. Музыка тогда льется свободно.
Звучит фортепианное соло, нисходящий пассаж. Вступает оркестр [7.07-7.11].
Одзава: Слышали спуск? Перед вступлением оркестра Гленн раз – и вставляет звук.
Мураками: Что значит «вставляет»?
Одзава: Посылает дирижеру сигнал: «Вступайте здесь». Этого нет в партитуре.
Близится конец первой части, фортепиано переходит к знаменитой длинной каденции [13.06].
Одзава: Он играет вот так, сидя на низком стуле (принимает позу, утонув глубоко в кресле). Как такая поза называется? Не знаю.
Мураками: Гульд тогда уже был популярен?
Одзава: Да, он был популярен. Я очень обрадовался знакомству с ним. Кстати, при встрече он никогда не подавал руки. Постоянно носил перчатки.
Мураками: Он вообще был странным человеком.
Одзава: Я немного общался с ним в Торонто и мог бы много чего рассказать. Бывал у него в гостях… [Примечание Мураками: К сожалению, несколько рассказанных эпизодов не могут быть изложены в книге.]
Звучит заключительная часть каденции. Темп меняется с головокружительной быстротой.
Мураками: То, как он обращается со звуком, – полная свобода.
Одзава: Действительно гениально. И убедительно. Вообще, его исполнение сильно расходится с партитурой. Но отторжения не вызывает.
Мураками: Получается, с партитурой расходятся не только каденция и соло?
Одзава: Нет, не только. Великолепное исполнение.
Заканчивается первая часть [17.11]. Я снимаю иглу с пластинки.
Мураками: Вообще-то я услышал запись Гульда и Бернстайна еще в школе и влюбился в этот Концерт до минор. Конечно, мне нравится первая часть, но во второй есть потрясающее место, где Гульд поддерживает оркестр своим арпеджио.
Одзава: Где деревянные духовые.
Мураками: Точно. Там, где у другого пианиста просто аккомпанемент, у Гульда – полное ощущение контрапункта. Мне всегда нравилось это место. Совершенно ни на кого не похоже.
Одзава: Все дело в уверенности. Давайте послушаем. Я как раз изучаю это произведение. Мы исполним его с Мицуко Утидой в Нью-Йорке, с оркестром Сайто Кинэн.
Мураками: Жду с нетерпением. Очень интересно, каким будет ваше исполнение.
Мураками: Наверное, сложно дирижировать второй частью?
Одзава: Крайне сложно.
Мураками: Довольно медленно. Хотя красиво.
Звучит фортепианное соло, затем тихо вступает оркестр [1.19].
Мураками: Здесь оркестр звучит уже не так жестко, как в предыдущем фрагменте.
Одзава: Да, стало лучше.
Мураками: До этого чувствовалась натянутость?
Одзава: Пожалуй.
Мураками: Думаю, в первой части отчетливо слышно противостояние между солистом и дирижером. По вступлению к первой части исполнителей этого концерта можно разделить на «противоборствующих» и «взаимодействующих». На концертной записи Рубинштейна и Тосканини сорок четвертого года они вообще будто ссорятся. Вы слышали?
Одзава: Нет, не слышал.
Звучит фрагмент, где к деревянным духовым присоединяется арпеджио Гульда [4.19-5.27].
Одзава: Вот оно. То, о чем вы говорили.
Мураками: Да, оно самое. Вроде бы аккомпанемент, но здесь туше, причем явно намеренное.
Одзава: Да, точно не аккомпанемент. По крайней мере, в представлении Гленна.
Гульд заканчивает фразу, делает мгновенную паузу, затем переходит к следующей фразе [5.40].
Одзава: Вот здесь. Где он делает паузу. Это полностью его инициатива. В этом весь Гленн. В том, как он берет паузы.
За этим следует красивое и изящное переплетение фортепиано и оркестра.
Одзава: Все, это уже полностью царство Гульда. Он безраздельно владеет ситуацией. В Азии очень важно «ма» – умение правильно взять паузу[2]2
Ма – понятие пустого пространства, безмолвия.
[Закрыть]. Но и на западе есть музыканты, которые это понимают, такие как Гульд. Не все, конечно. Рядовые музыканты этого не делают. Но такие, как он, умеют.
Мураками: Значит, рядовые музыканты этого не делают?
Одзава: Нет. А если и делают, то не так естественно. Не могут стянуть к себе все нити. Умение сделать паузу – по сути своей искусство красиво стянуть к себе все нити. Будь ты европеец или азиат, главное – делать это виртуозно.
Мураками: За все время вы записали это произведение только с Рудольфом Сёркином.
Одзава: Да, единственный раз, с Сёркином. Мы с ним записали все концерты. Должны были записать и всего Брамса, но не успели. Сёркин заболел и умер.
Мураками: Очень жаль.
В исполнении оркестра тихо звучит длинная фраза.
Мураками: Наверное, оркестру сложно тянуть в таком медленном темпе?
Одзава: Конечно, сложно.
В медленном темпе фортепиано переплетается с оркестром.
Одзава: Ой, не совпали.
Мураками: И правда, слышался сбой.
Одзава: Здесь, пожалуй, излишне свободно. Я сейчас считал [метр]. Пожалуй, все-таки слишком свободно.
Мураками: Хотя Караян с Гульдом, чье исполнение мы только что слышали, тоже часто не совпадали.
В крайне медленном темпе звучит фортепианное соло.
Мураками: Мало кто из пианистов способен сыграть вторую часть не слишком медленно, так, чтобы зал не заскучал.
Одзава: Это верно.
Заканчивается вторая часть [10.47].
Одзава: Впервые это произведение я исполнял с пианистом Байроном Дженисом. В Чикаго, на «Равинии». [Примечание Мураками. Ежегодный летний музыкальный фестиваль в пригороде Чикаго. В основном с участием музыкантов Чикагского симфонического оркестра.]
Мураками: Байрон Дженис, да, есть такой пианист.
Одзава: Затем с Альфредом Бренделем. С ним Третий фортепианный концерт Бетховена мы исполнили в Зальцбурге. После этого, кажется, с Мицуко Утидой. И только потом с Сёркином.
Сёркин и Бернстайн, третий фортепианный концерт БЕТХОВЕНА
Мураками: Послушайте, пожалуйста, еще одно исполнение Третьего концерта.
Одзава: Давайте послушаем.
Начинается первая часть. Самое начало, быстрый темп оркестра.
Одзава: И снова совсем другое звучание. Это быстро! Да, быстро. Да они просто несутся.
Мураками: Грубо?
Одзава: Да, грубо, еще и несутся к тому же.
Мураками: С точки зрения ансамблизма тоже резковато.
Одзава: Да, резковато.
Вступление оркестра заканчивается, в таком же сверхэнергичном темпе врывается фортепиано [3.08].
Одзава: Тоже порывисто.
Мураками: Оба стараются бежать. Но скользят.
Одзава: Дирижер явно дирижирует на два, не на четыре. Размер получается не четырехчастный, а двухчастный.
Мураками: Получается, он вынужден использовать двухчастный размер из-за слишком быстрого темпа?
Одзава: В старых партитурах иногда встречается двухчастный размер. Хотя сейчас правильным считается 4/4. В начале он явно дирижирует на 2/2. Отсюда и скольжение.
Мураками: То есть, в зависимости от темпа произведения, дирижер решает, будет ли размер четырехчастным или двухчастным?
Одзава: Верно. Если исполнять достаточно медленно, размер определенно будет 4/4. Согласно последним исследованиям, правильный размер для этого произведения – четырехчастный. Но когда я учился, можно было дирижировать как на 2/2, так и на 4/4.
Мураками: Я не знал. Это Сёркин и Леонард Бернстайн, Нью-Йоркский филармонический оркестр. Запись шестьдесят четвертого года. Через пять лет после Гульда.
Одзава: Довольно странное исполнение.
Мураками: Куда так торопиться.
Одзава: Невообразимо.
Мураками: Мне казалось, играть вот так, наскоком – совсем не в духе Рудольфа Сёркина. Или в те годы это было модно?
Одзава: Может быть. Это же шестьдесят четвертый? В моду как раз вошло старинное исполнение. В принципе, для него характерны быстрый темп и малая реверберация. И короткие смычки у струнных. Возможно, дело в этом. Я бы сказал «исполнили залпом». Совершенно не по-немецки.
Мураками: Нью-Йоркской филармонии это вообще свойственно?
Одзава: По сравнению с Берлинской или Венской ей, конечно, недостает немецкого духа.
Мураками: Бостонский оркестр другой, верно?
Одзава: Да, он мягче. Бостонский так не работает. Ему такое не понравится.
Мураками: А Чикагский ближе к Нью-Йоркскому?
Одзава: Да. А вот Кливлендский так не исполнил бы. Он ближе к Бостонскому. Поспокойнее, без резкостей. Да ладно оркестр, я не могу поверить, что это играет Сёркин. Ох, как скользит.
Мураками: Может, Бернстайн хотел противопоставить свое исполнение караяновскому Бетховену?
Одзава: Возможно. Но Ленни и последнюю часть Девятой симфонии Бетховена исполнял в крайне медленном темпе. Думаю, записи не осталось, но я видел по телевизору. Выступление было в Зальцбурге. Значит, либо Берлинская, либо Венская филармония. Настолько медленно, что хотелось кричать: «Эй, это уж слишком!» Помните, квартет в конце? Вот там.
Во что бы то ни стало хотел исполнять немецкую музыку
Мураками: Сначала была Нью-Йоркская филармония, и только потом вы отправились в Берлин?
Одзава: Да. После Берлина я работал ассистентом у Ленни в Нью-Йоркской филармонии, а потом маэстро Караян позвал меня обратно в Берлин. Там я дебютировал. Именно в Берлине получил свой первый дирижерский гонорар. Исполнял Маки Исии, Бориса Блахера и симфонию Бетховена. Не то Первую, не то Вторую.
Мураками: Как долго вы пробыли в Нью-Йорке?
Одзава: Два с половиной года. Шестьдесят первый, шестьдесят второй и часть шестьдесят третьего. В шестьдесят четвертом дирижировал уже в Берлинской филармонии.
Мураками: Но это же совершенно разное звучание. Я имею в виду Нью-Йоркскую и Берлинскую филармонии того времени.
Одзава: Да, совершенно разное. Как и сейчас. Несмотря на развитие связей и культурную глобализацию, более активную миграцию исполнителей между оркестрами, они и сегодня звучат совершенно по-разному.
Мураками: И все же в первой половине шестидесятых звук Нью-Йоркской филармонии был особенно жестким, даже агрессивным.
Одзава: Да, это эпоха Ленни. Взять хотя бы его Малера – звучит очень жестко. Но такого скольжения я раньше не слышал.
Мураками: На записи Гульда, которую мы недавно прослушали, звук хоть и не скользит, но довольно сухой. Американской публике нравилась такая манера?
Одзава: Не думаю.
Мураками: И все же отличие диаметральное.
Одзава: Говорят, один и тот же оркестр звучит по-разному у разных дирижеров. Особенно это заметно у американских оркестров.
Мураками: То есть у европейских оркестров звук не сильно зависит от дирижера?
Одзава: Звучание Берлинской или Венской филармонии почти не зависит от дирижера.
Мураками: После ухода Бернстайна в Нью-Йоркской филармонии сменилось много постоянных дирижеров. [Зубин] Мета, [Курт] Мазур…
Одзава: [Пьер] Булез…
Мураками: Но в целом не сказал бы, что звучание оркестра изменилось.
Одзава: Согласен с вами.
Мураками: Я слышал Нью-Йоркскую филармонию с разными дирижерами, но звук был достаточно предсказуем. Интересно почему?
Одзава: Репетиционная муштра – это не про Ленни.
Мураками: Он больше занят собой.
Одзава: Да. Гений, и этим все сказано. А может, подготовительная работа с оркестром – не его конек. Педагог он был выдающийся, но скорее не как практик.
Мураками: Но ведь звучание оркестра для дирижера – все равно что авторский стиль для писателя. Неужели он не хотел отточить собственный стиль? Он же требовал определенного уровня исполнения…
Одзава: Это да.
Мураками: Или дело в том самом «направлении», о котором вы недавно говорили?
Одзава: В нем тоже, но главное, он не объяснял, как нужно играть.
Мураками: Что значит «не объяснял, как нужно играть»?
Одзава: Не объяснял, как должен играть тот или иной инструмент. Ленни, как правило, не давал рекомендаций, каким способом добиться созвучия. Вот маэстро Караян делал это виртуозно.
Мураками: Что значит «каким способом»?
Одзава: То есть как добиться ансамблевого звучания. Он этому не учил. Вернее, не мог научить. Потому что у него оно врожденное, гениальность, если хотите.
Мураками: То есть он не мог четко объяснить оркестру: «Здесь ты играй так, а ты вот так»?
Одзава: Если точнее, то хороший профессиональный дирижер дает оркестру установку: сейчас слушайте этот инструмент, а сейчас – вот этот. Тогда оркестр звучит ансамблево.
Мураками: Выходит, оркестранты постоянно слушают тот или иной инструмент.
Одзава: Да. Сейчас слушают виолончель, потом гобой. Примерно так. Маэстро Караяну это удавалось гениально. На репетициях он давал конкретные указания. Ленни так работать с оркестром не умел. Даже не то чтоб не умел – ему это было неинтересно.
Мураками: Но в голове он, конечно, знал, какого звучания хочет добиться?
Одзава: Конечно, знал.
Мураками: Но не мог объяснить как.
Одзава: Не мог. И это тем более странно, поскольку Ленни действительно выдающийся педагог. Он разработал великолепный курс для Гарварда. Знаменитые лекции, которые потом издали. Делал ли он нечто подобное для оркестра? Нет, не делал. В его работе с оркестром обучение отсутствовало как таковое.
Мураками: Невероятно.
Одзава: То же самое можно сказать о его отношении к нам, ассистентам. Мы видели в нем наставника, ждали, когда он чему-то научит. Но Ленни считал иначе. Говорил, что мы коллеги… в смысле – сослуживцы. Говорил: «Делайте мне замечания, если что-то не так. Я буду делать вам, а вы обязательно мне». Такое, знаете ли, стремление правильного американца к равноправию. Когда он босс, но не наставник.
Мураками: Совсем не по-европейски.
Одзава: Да, совсем иначе. А поскольку к оркестру он относился так же, подготовиться было в принципе невозможно. Потому что любая подготовка – это усилия. Его эгалитаризм приводил к тому, что не дирижер выговаривал оркестрантам, а они ему. Я не раз это наблюдал. Ладно бы оркестранты огрызались в шутку, но нет, они вели себя очень дерзко, открыто конфликтовали. В любом другом оркестре это исключено.
Спустя много лет я оказался в похожей ситуации, когда начал работать с оркестром Сайто Кинэн. Со многими музыкантами Сайто Кинэн нас связывало долгое сотрудничество. Сейчас их уже меньше, но первые лет десять они активно выражали свое мнение. Так сложилось. Не всем нравилось работать в такой обстановке. Особенно новичкам. Одни жаловались, что такой подход неприемлем, поскольку мы теряем массу времени, выслушивая всех подряд. Другие – что маэстро недостаточно учитывает мнение каждого. Хотя я охотно всех слушал.
Но в случае с Ленни то не был добровольный музыкальный коллектив единомышленников. Ленни имел дело с постоянным оркестром суперпрофессионалов. Я не раз видел, как из-за его эгалитарного подхода репетиция затягивалась.
Мураками: При этом он не особо прислушивался к чужому мнению.
Одзава: Думаю, он очень старался быть «правильным американцем». И, возможно, в какой-то момент слегка перегнул палку.
Мураками: И все же одно дело имидж, а другое – когда не можешь добиться нужного звучания. Наверняка это раздражает?
Одзава: Думаю, да. Все его звали Ленни, по имени. Меня тоже часто зовут Сэйдзи, но в его случае это было не просто обращение. Случалось, оркестранты, не разобравшись, начинали препираться: «Эй, Ленни, здесь надо играть по-другому». Пока выясняли, что к чему, репетиция останавливалась. В результате заканчивали с опозданием.
Мураками: Такой подход годится, когда в оркестре все хорошо, музыканты на подъеме, и звук тогда получается отличный, в противном случае это все усложняет.
Одзава: Да, пропадает единение. Я с этим столкнулся. На заре Сайто Кинэн одни звали меня Сэйдзи, другие – господин Одзава или маэстро. Помню, я подумал, что у Ленни мы работали в таких же условиях.
Мураками: С Караяном такого не было?
Одзава: Во всяком случае, он никого не слушал. Если оркестр звучал не так, как ему нужно, виноват был всегда оркестр. И он заставлял работать, пока не получал нужного звучания.
Мураками: Четко и ясно.
Одзава: У Ленни на репетициях стоял гвалт. Мне всегда это казалось неправильным. В Бостоне, если кто-то болтал, я пристально на него смотрел. Разговоры тут же смолкали. Ленни так не делал.
Мураками: А Караян?
Одзава: Мне казалось, что маэстро Караян пресекает такое на корню. Но однажды, незадолго до смерти, он приехал в Японию с Берлинской филармонией. Шла репетиция. Готовили Девятую симфонию Малера. Она была не из японской программы, ее предстояло исполнять уже после возвращения в Берлин. То есть не на завтрашнем концерте. Понятное дело, оркестру не хотелось репетировать еще и ее. Я наблюдал репетицию из зала, музыканты болтали. Когда маэстро останавливал исполнение, чтобы сделать какое-то замечание, они начинали приглушенно переговариваться. Тогда он обернулся ко мне и громко сказал: «Ну что, Сэйдзи, видел ты когда-нибудь на репетиции такой шумный оркестр?» (Смеется.) Я не знал, что ответить.
Мураками: Вероятно, в те годы его авторитет немного упал, в Берлинской филармонии было много нюансов.
Одзава: В конце концов они помирились, ситуация выправилась. Но до этого отношения были натянутые.
Мураками: На репетициях я часто вижу, как вы даете оркестру конкретные указания при помощи мимики. Делаете специальное лицо.
Одзава: Хм… Сложно сказать… Точно не знаю…
Мураками: А у Бостонского оркестра звучание зависит от дирижера?
Одзава: Да, зависит.
Мураками: Долгое время постоянным дирижером там был [Шарль] Мюнш, потом [Эрих] Лайнсдорф, затем вы, верно?
Одзава: После Лайнсдорфа был [Уильям] Стайнберг.
Мураками: Точно.
Одзава: Через три-четыре года после того, как я стал дирижером, звук изменился. Появилась немецкая манера исполнения, так называемая «внутриструнная». Когда струны глубже забирают смычком. Звук тогда получается более массивным. До этого звучание Бостонского оркестра было легче, красивее. Потому что раньше они в основном исполняли французскую музыку. Заметно влияние Мюнша и [Пьера] Монтё. Монтё, хоть и не был музыкальным руководителем, приезжал довольно часто. Лайнсдорф тоже не очень-то немец по духу.
Мураками: С вашим приходом звук изменился.
Одзава: Я во что бы то ни стало хотел исполнять немецкую музыку. Например, Брамса и Бетховена, Брукнера, Малера. Потому и требовал, чтобы струнные перешли на «внутриструнную» манеру игры. Концертмейстер, который этому противился, в итоге ушел. [Джозеф] Силверстайн – по совместительству помощник дирижера. Ему не нравилась такая манера. Говорил, что звук получается грязным. Он долго упорствовал, но поскольку дирижером все же был я, ему пришлось уйти. Он потом начал самостоятельную карьеру, был музыкальным руководителем Симфонического оркестра Юты.
Мураками: Но ведь вы работали с Парижским оркестром. И можете исполнять любую музыку.
Одзава: Поскольку я учился у маэстро Караяна, в основном это все-таки была немецкая музыка. Затем я отправился в Бостон, мне нравился Мюнш, и я начал исполнять французов. Всего Равеля, всего Дебюсси. Параллельно делал записи. Я изучил французскую музыку, когда начал работать уже в Бостоне. Маэстро Караян меня этому не учил. До этого я исполнял разве что «Послеполуденный отдых фавна».
Мураками: Вот как? Я думал, вы всегда были сильны во французской музыке.
Одзава: Ну что вы. До того момента я ею совсем не занимался. Из Берлиоза, например, исполнял только «Фантастическую симфонию». Остального Берлиоза исполнил уже по просьбе звукозаписывающих компаний.
Мураками: Берлиоз сложный? Бывает, слушаю его и ничего не понимаю.
Одзава: Не то чтобы сложный, скорее безумный. Непонятный. Может, поэтому он подходит азиатским исполнителям. Делай что хочешь. Как-то в Риме я исполнял оперу Берлиоза «Бенвенуто Челлини». Творил что хотел, и публике нравилось.
Мураками: С немецкой музыкой это категорически невозможно.
Одзава: Верно. Еще у Берлиоза есть реквием. Как же его… да, «Большая заупокойная месса». В ней восемь литавр. Так вот, там я тоже мог делать все что хочу. Полная свобода. Впервые я исполнил его в Бостоне и потом еще много где. Когда умер Мюнш, в память о нем мы играли этот реквием в Зальцбурге с его Оркестром Парижа.
Мураками: То есть в Бостоне вы исполняли французскую музыку не столько по своей воле, сколько по просьбе звукозаписывающих компаний.
Одзава: Верно. К тому же и оркестр хотел исполнять французскую музыку. Они позиционировали себя как оркестр французской музыки. Так что большая часть репертуара была мне в новинку.
Мураками: Работая в Германии, вы в основном исполняли немецкую музыку.
Одзава: Да, маэстро Караян – это почти всегда немецкая музыка. Хотя он исполнял Бартока.
Мураками: Но в Бостоне вы терпеливо и неспешно ввели «внутриструнную» технику, подготовив тем самым почву для немецкой музыки.
Одзава: Да. И тогда немецкие дирижеры – такие как [Клаус] Теннштедт или Мазур – искренне полюбили Бостонский симфонический оркестр и стали ежегодно приезжать.
