Текст книги "Структура современной лирики. От Бодлера до середины двадцатого столетия"

Автор книги: Гуго Фридрих

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

света.

В стихотворении присутствует двойной контраст: между метрической дисгармонией и размеренно-спокойным способом высказывания, затем между способом высказывания и чрезвычайно смелой смысловой сутью. Стихотворение выдержано в плавной монотонности. Только в двух местах проскальзывают едва заметные соединения (в шестой и в десятой строке). Даже это уклонение от соединительных средств поднимает текст над уровнем обычной прозы, сообщает ему загадочный и нейтральный характер: магическая нейтральность. Здесь не играет особой роли типографическая акцентировка строк – подобное вполне возможно и в прозе. Гораздо важнее особая расстановка вербальных групп этого свободного стиха, повышающая интенсивность тоноведения, придающая тексту несколько библейский параллелизм. Интересно к тому же, что словесный материал состоит в основном из субстантивов. Немногие глаголы отступают перед их статичной весомостью – образная ценность на сей раз выше динамической. И, однако, происходит нечто удивительное. Происходит по воле ирреальной фантазии. Стихотворение начинается со строки, отнюдь не подходящей к названию: «повозки серебряные и медные». Вторая строка более приемлемая: «стальные и серебряные форштевни». Повозки и форштевни «вздымают пену, взрезают пласты сорняков». Далее идет речь о «течениях пустоши», о «бороздах отлива», и все это циркулирует в сторону «столбов леса» и «стволов мола», задеваемых кружениями, каскадами света.

Ситуация в тексте достаточно ясна: характеризуются две области: морская (корабль и море) и территориальная (повозка, пустошь); но они переплетены так, что каждая смещается, вдвигается в другую, и тем самым естественный порядок упраздняется. Стихотворение о море есть одновременно стихотворением о земле, и наоборот. Импульс могла дать латинская метафора, популярная и во французском языке, согласно которой корабль «бороздит» или «вспахивает» море. Но стихотворение далеко уходит от возможного импульса: его глаголы действуют сразу в двух областях, равно как отдельные вербальные группы («течения пустоши» и т. д.). Здесь функционирует отнюдь не метафора. Вместо метафоры предлагается абсолютное равенство инородных стихий. Заметим далее, что текст говорит не о море, но о пене и отливе, не о корабле, но о форштевне. Назвать вместо целого часть – самый обычный поэтический прием (это именуется синекдохой). Однако Рембо обостряет подобную технику: принципиально называя только части объектов, он вводит момент разрушения в естественный порядок объектов.

Это спокойное, лаконичное стихотворение – не только решительный дебют свободного стиха во Франции, но и первый пример современной техники смещений, которая опять-таки же есть частный случай дереализации, чувственной ирреальности. Что нового, особенного здесь? Предметное, объективное определяется сугубо негативно: это не-действительность, уничтожение фактических различий. Загадочность, рождающаяся отсюда, не поддается разрешению. Смещенные, взаимозаменяемые объекты кружатся в прихотливом, воображаемом пространстве – как, впрочем, и сам текст: из десяти строк можно по меньшей мере три или четыре поменять местами без особого ущерба его организму. Можно фантазию, активизирующую текст, назвать свободной. Это позитивное понятие. Но, если желательно точнее определить подобную свободу, необходимо использовать негативные обозначения. Так как эта свобода есть выход из фактического положения вещей, есть ирреальная интерференция различных областей. Эта свобода фантазии, создавая художественную суггестию в целом, отнюдь не довлеет всякой отдельной части произведения. Один из главных признаков новой лирики: компоненты содержания могут меняться и комбинироваться, тогда как способ высказывания подчиняется единому стилистическому закону.

Техника смещений характерна не только для новой поэзии, но и для новой живописи. Интересно, что Марсель Пруст посвятил данной проблеме несколько пассажей. В третьей книге «Поисков утраченного времени» («Под сенью девушек в цвету») рассказывается о визите к художнику Эльстиру. В повествование вплетены мысли, удивительно схожие с постулатами новой живописи. Мы можем это расценить как подтверждение опытов Рембо и доказательство приоритета поэзии в данном плане. Главная сила, побуждающая художника к творчеству, – такое впечатление оставляют страницы Пруста – это «сон», то есть энергическая фантазия. Как поэзия посредством метафоры, так живопись посредством «метаморфозы» трансформирует реальный мир в совершенно нереальные образы. Применительно к Эльстиру сказано следующее: «Некоторые из его метаморфоз состояли в том, что он в своих морских полотнах (marines) устранил границу между морем и сушей»; город приобрел «морское выражение», море – «городское выражение»; так возникли картины «ирреальные и мистические», на которых части разъятых объектов и разнородных пространств соединились в фантастическом «равенстве». Этот же эффект мы наблюдали в «морском» стихотворении Рембо. Развитие у Пруста аналогичной эстетики – случайное, но тем не менее совпадение удивительно.

Абстрактная поэзия

Владычество фантазии в «Les Illuminations» зачастую приводит к абсурду. Так, в «Après le déluge» [55] : заяц из клевера произносит через паутину молитву радуге; мадам устанавливает фортепиано в Альпах… Фантазия нанизывает обрывки причудливых образов, как в «Matinée d’ivresse» [56] . Но у нее есть другая возможность. Это имел в виду Бодлер, употребив понятие «абстракция». Данное понятие вполне относится к текстам Рембо, в которых линии и движения образуют отвлеченное от предметов переплетение над содержанием образа.

Один из примеров – фрагмент «Les Ponts». В целях интерпретации мы приводим его полностью.

Les Ponts

Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceuxci droits, ceux-là bombés, d’autres descendant en obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits éclairés du canal, mais tous tellement longs et légers que les rives, chargées de dômes, s’abaissent et s’amoindrissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargés de masures. D’autres soutiennent des mâts, des signaux, de frêles parapets. Des accords mineurs se croisent, et filent; des cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peutêtre d’autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d’hymnes publics? L’eau est grise et bleue, large comme un bras de mer.

Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie.

Мосты

Кристально-серое небо. Странный рисунок мостов, одни прямые или выгнутые, другие спускаются косым углом на первые, и эти фигуры повторяются в других освещенных обводах канала – настолько длинные и тонкие, что берега, нагруженные церквами, оседают и уменьшаются. На нескольких мостах еще стоят старые лачуги. На других – мачты, сигналы, хрупкие перила. Минорные аккорды перекрещиваются, вытягиваются лентами; струны вздымают обрывистые берега. Видна красная куртка, заметны, вероятно, другие костюмы и музыкальные инструменты. Это песенки или обрывки музыкальных концертов или гимнов? Вода серая и голубая, широкая, словно пролив.

Белый луч падает с неба и уничтожает эту комедию.

Описание тщательное и точное, но его объект вполне иллюзорен, ибо не в реальных картинах, но в фантастической визии возникает перспектива какого-то города, без «где» и без «когда». Мосты – но главное не их материальность и функциональность, а их линии: прямые, выгнутые, косоугольные линии, «странный рисунок». (Вспоминаем, что слово «странный» у Бодлера относится к понятийному кругу «абстракции» и «арабеска»). Суммарно называются эти линии еще и «фигурами». Фигуры повторяются в других (каких других?) обводах канала. Законы тяжести упразднены – фигуры (увиденные как мосты) так легки, что под ними оседают тяжелые берега: легкое давит тяжелое. Новые линии, на сей раз образованные из тонов, вытягиваются полосами, лентами. Появляется «красная куртка», какие-то музыкальные инструменты, затем резкий удар последней фразы. Все расплывается, ускользает. Сквозь очень простой синтаксис проступает тотальная отчужденность, которая интенсифицируется холодной точностью высказывания. Люди отсутствуют. Изолированная «красная куртка» вместе с малопонятной музыкой делает их отсутствие еще заметнее. Предметное, объективное господствует, но в плюральной неопределенности, в абсурдности своей взаимосвязи – ведь нет никакой логики причины и следствия. Предметное сведено к чистым движениям и геометрическим абстракциям. Все это ирреально, и заключение делает это еще ирреальней. Рембо смотрит на призрачный мир без всякого пафоса. Он мог бы даже убрать уничтожающий конец – обычный для его ранней поэзии способ выхода в отчужденность. Так как он уже в полной отчужденности. Точно функционирующая оптика оценивает разрозненную предметность, ею же порожденную, и передает в сферу языка, который в деловитом тоне излагает никому и никуда не направленное сообщение.

Монологическая поэзия

1871. Поэзия Рембо постепенно приобрела монологический характер. Остались черновики и наброски его прозаических произведений. Сравнение этих вариантов с окончательными текстами помогает обнаружить тенденцию развития Рембо. Предложения становятся все лаконичней, эллипсы все отважней, вербальные группы все причудливей. Современники вспоминали, что он изводил массу бумаги, прежде чем добивался удовлетворительной версии, долго колебался, ставить или нет запятую, упорно искал эпитеты, перерывал словари, охотясь за редкими или устарелыми словами. Такие факты удостоверяют, что творческая работа Рембо в принципе не отличалась от работы классиков ясного стиля. Его монологическая темнота – не результат неконтролируемого порыва, но следствие планомерного художественного поиска, что вполне объяснимо для поэзии, которая в своей неутолимой жажде «неизвестного» разрывала и отчуждала известное. В нескольких поздних строках Рембо так отразил ситуацию: «Я записывал невыразимое, фиксировал головокружения»; но чуть дальше читаем: «Я не могу более говорить». Между этими крайними позициями напряжен темный дикт Рембо: темнота еще невыраженного и темнота вообще невыразимого, на границе молчания.

Но к чему создавать никому не адресованную поэзию? Едва ли можно ответить на этот вопрос. Быть может, поэт хочет анормальностью дикта, властительностью фантазии спасти духовную свободу в исторической ситуации, где научное просвещение, цивилизаторские, технические, экономические системы эту свободу организуют и коллективизируют, чтобы тем самым уничтожить ее сущность. Дух, для которого все жилища стали неприютны, ищет убежища в монологической поэзии. Быть может, поэтому Рембо создавал поэзию.

Динамика движений и магия слова

В напряженности поэзии Рембо чувствуются энергии музыкальных процессов. Аналогия с музыкой менее ощутима в сонорных фигурах и гораздо более – в чередовании степеней интенсивности, в абсолютных движениях порыва и спада, в перемене атак и отступлений. Отсюда специфическая фасцинация этой темной, в одинокой пустоте звучащей поэзии.

В стихотворении в прозе «Mystique» [57] хорошо заметна подобная динамика. Воображаемый ландшафт. Событие, которое, собственно, часть этого ландшафта. Танец ангелов на склоне, «в изумрудных и стальных травах». Луга. Но «луга пламенные, взлетающие до вершины холма». Почва на склоне холма, слева, «истоптана всеми убийствами и всеми битвами, и кривыми линиями расходятся все крики бедствий». Верхняя полоса картины «сформирована из взвихренного шума морских раковин и человеческих ночей». В конце стихотворения «цветущая сладость звезд» опускается в «благоуханную и синюю бездну». Видимое, слышимое, полностью абстрактное – все переплетено. Другой склон холма обозначается как «линия из востоков и прогрессов». Подобное разграничение компонентов соответствует разграничению и развеществлению целого пространственными движениями: поначалу горизонтальное движение, тяготеющее вниз, затем восходящее, далее снова горизонтальное, стремящееся к высоте (которая парадоксально представлена образом глубины: морские раковины), и, наконец, нисходящее, падающее. Эти движения, в которых чувственная ирреальность скорее прослеживается, нежели видится, есть чистый динамизм. Таковы и движения фраз: живой, потом слегка замедленный подъем к середине текста; дуга, сначала вибрирующая, далее круто уходящая к концу с его изолированным, коротким «там внизу». Подобные движения, но отнюдь не «содержание», организуют текст. Его фасцинация возрастает при многократном чтении.

Магия слова. Что под этим имеется в виду, обсуждалось в предыдущей главе. От Новалиса до Эдгара По и Бодлера продумывались идеи возникновения лирического текста не только из тем и мотивов, но также, и даже исключительно, из комбинационных возможностей языка и ассоциативных колебаний словесных значений. Рембо реализовал эти идеи столь отважно, как никто из его предшественников. В дикте, не ориентированном на нормальное понимание, слово, как тон и суггестия, отделено от слова – носителя смысла. Освобожденные в слове алогические силы изменяют высказывание и посредством необычного звукоряда вызывают необычность восприятия текста. Так понятное слово открывается – в поисках «неизвестного» – чувственной ирреальности и абсолютному движению.

Рембо говорит об «алхимии слова». Отсюда, равно как из некоторых других формулировок, заключают о близости к магической практике и о влиянии оккультных сочинений. Известно, что в середине XIX столетия подобные сочинения распространились во Франции и проникли в литературные круги. К примеру, так называемые «герметические книги» (эллинские магические учения, приписываемые мифическому Гермесу Трисмегисту), переведенные в 1863 году Луи Менаром. Но убедительного доказательства, что Рембо знал эти книги, не существует. Предпринимаемые иногда попытки трактовать поэзию Рембо в качестве тайных зашифрованных текстов – в частности, исследования аббата Жангу, – на наш взгляд, несостоятельны. Разумеется, приближение поэзии к магии и алхимии стало обычным с конца XVIII века. Но нельзя понимать это буквально. Речь может идти о символическом соответствии поэтического акта и магико-алхимической операции, о трансформации «низших металлов» в «золото» посредством таинственного катализатора. Жизненность данной аналогии в нашу эпоху свидетельствует о специфически современной тенденции располагать поэзию между крайними полюсами: обостренным интеллектуализмом и архаическими культовыми воззрениями.

Свою «алхимию слова» Рембо комментирует так: «Я управлял формой и движением каждой согласной и с помощью инстинктивных ритмов хотел изобрести неведомое поэтическое слово, которое рано или поздно открылось бы любым возможным смыслам». Эта фраза стоит в последнем произведении и намекает вроде бы на преодоленную ступень. Однако и здесь Рембо продолжает экспериментировать в области языковой магии. Каждый раз, особенно при чтении вслух, удивляет предусмотрительная точность оттенков гласных и энергичность согласных. Доминация звука иногда настолько сильна, что некоторые строки теряют всякое разумное значение или с трудом позволяют угадывать какой-то абсурдный смысл: «Un hydrolat lacrymal lave»; «Mon triste cœur bave à la poupe». Можно это сравнить с атональной музыкой. Диссонанс между абсурдным смыслом и абсолютной доминацией звука не поддается разрешению.

Разберем для примера фразу из стихотворения в прозе «Métropolitain»: «…et les atroces fleurs qu’on appellerait cœurs et sœurs, damas damnant de langueur». (В рукописи можно прочесть и «longueur» [58] , но это не облегчает задачу.) Если пожелаем перевести, получим приблизительно следующее: «…и жестокие цветы, которые назовут сердцами и сестрами, проклятый Дамаск истомленности». Перевод совершенно негоден, и даже не потому, что получилась бессмыслица (так в оригинале): неизвестна языковая почва, на коей произросла фраза. Здесь настолько доминирует тональная цепочка ассонансов и аллитераций, звуковые переплетения столь определяют процесс, что ассоциативно сближенные слова не создают ни малейшей образной или смысловой связи. Почему цветы должны называться «сердцами и сестрами»? Только в силу сонорного родства (fleurs, cœurs, sœurs). И что делать переводчику? Решать ли ему сложную задачу отражения контрапункта, сотканного из чистых тональных движений и странных значений? Что-нибудь вроде: «…и соцветия страстные – сестры и форситии – там, в Дамаске томлений». Но это безнадежно. Рембо непереводим. Читаем: «Удар твоего пальца по барабану освобождает все созвучия и открывает новую гармонию». Возможно, французы и слышат «новую гармонию». Однако она возникает в таких глубинах родного языка, что другие языки просто неспособны ее передать. Перевод поверхностно сообщает о содержании, то есть о том, что в новом лиризме акцентируется менее всего. И не только во Франции анормальность нового лиризма интенсифицирует непереводимость. Дистанция между магическим словом поэзии и обычным языком сообщений увеличила дистанцию между национальными языками Европы.

Заключительное суждение

Жак Ривьер писал в своей книге о Рембо (и по сей день не имеется лучшей): «Он сделал невозможным для нас пребывание в земном – в этом заключается его помощь нам… Мир снова погружается в свой первоначальный хаос; вещи, объекты снова обретают ужасающую свободу, которой они обладали, когда еще не служили ничьей пользе». В этом величие Рембо. Разбившись о «неизвестное», он с невероятной художественной энергией выразил хаос «неизвестного» в языке таинственном и совершенном. В предвидении будущего он, как Бодлер, отдался «брутальной духовной борьбе», о которой говорил сам и которая была судьбой его столетия.

Когда он приблизился к границе, где трансформированный дикт грозил уничтожить его мир и его «я», он, девятнадцатилетний, имел достаточно характера, чтобы замолчать. Это молчание – акт его поэтической экзистенции. Что ранее было крайней свободой в поэзии, стало свободой от поэзии. Многие последователи – скорее соблазненные, нежели вдохновленные, – могли бы поучиться от его истины: лучше замолчать, не творить. Но тем не менее после него появились лирики, доказавшие, что еще не все сделано для поэтического становления современной души.

IV Малларме

Вводная характеристика

Лирику Малларме трудно сравнить с лирикой предшественников или современников. Она создана человеком, чья жизнь прошла в нормальной буржуазной среде: он много страдал, но никогда не давал это понять и высказывался о своей персоне скорее иронически. Однако в безверии этой жизни были разработаны интеллектуальные и поэтические абстракции, заброшенные в такую даль, которой не достиг даже неистовый Рембо. Темнота его лирики внушает боязливое почтение. Ее должно расшифровывать только языковыми средствами автора. И тем не менее некоторые линии ее структуры уходят в поэтику романтиков и, еще более, в поэтику Бодлера.

Читатель, который следил за нашей интерпретацией, поймет стремление сформулировать доводы в пользу такого предположения. Итак, мы находим у Малларме: интеллектуальную утонченность фантазии; отсутствие эмоционального и вдохновенного лиризма; уничтожение реального, логического, аффективного порядка вещей; операции с импульсивными энергиями языка; желание внушать, а не быть понятым; осознание принадлежности к закатной эпохе культуры; двойственное отношение к современной жизни; разрыв с гуманистической и христианской традицией; одиночество как знамение и принцип; равноценность поэзии и размышления о поэзии; преобладание негативных категорий.

Все это свидетельствует о сугубо современном характере поэзии Малларме, все это он глубоко продумал и, при высокой сложности творческих результатов, все это очень хорошо познается в последовательности. Малларме – еще один путь нового лиризма. Здесь мы, как в ситуации с Рембо, находим парадокс: имеется в виду серьезное воздействие загадочного, замкнутого произведения Малларме. Это один из симптомов положения, в котором вообще пребывает современная поэзия. Одинокое, замкнутое беспокоит, слышится, вновь и вновь комментируется, привлекает учеников и делает их мастерами. Необычность завораживает душу, израненную обыкновенностью. Произведение Малларме – не плод литературного досуга или нарочитого эстетицизма. Оно отвечает высокой требовательности поэта по отношению к себе. Голос Малларме был услышан, о влиянии его поэзии свидетельствуют европейские имена: Георге, Валери, Суинберн, Т. С. Элиот, Гильен, Унгаретти.

Несколько забегая вперед, отметим некоторые особенности Малларме. Здесь и далее мы ориентируемся исключительно на вторую фазу его творчества, то есть на поэзию, созданную после 1870 года. Тихая, едва ощутимая, она вибрирует в пространстве почти безвоздушном. В стихотворении Малларме сопряжены несколько кругов значений, из которых последнего круга почти не способно коснуться осмысленное восприятие. Малларме уточнил известный постулат Бодлера: задача художественной фантазии – не идеализированное отображение, но деформация действительности. Он в определенном плане завершил этот постулат, придав ему онтологическую основу. Равным образом он обосновал онтологически темноту дикта, уклонение от ограниченного понимания. Ибо единство творческого усилия и размышления над искусством обусловлено у него идеей абсолютного бытия (равнозначного «ничто») в отношении этого бытия к языку. Теоретически и весьма осторожно проходит эта мысль в «Divagations» [59] и в нескольких письмах, но свое совершенное выражение она обретает в поэзии. Разумеется, нет речи об ученой или, если угодно, научной поэзии. Здесь поэзия – средоточие, предел, место встречи слова и абсолюта. Здесь музыка достигает высоты, которой она не знала после античной литературы. Конечно, это печальная высота. Нет подлинной трансцендентности, нет богов.

Это все мы попытаемся объяснить позднее. Читатель вправе спросить: имеем ли мы вообще дело с лирикой? Почему Малларме не излагает свои онтологические соображения понятно и однозначно? Но ведь однозначная фиксация убивает таинственность. К ней, к максимальному сопряжению с нею стремится поэзия Малларме. Эта поэзия, эта мысль не уходит от эмпирического мира в онтологическую всеобщность, как раз наоборот. Объекты лирики Малларме совсем просты: ваза, консоль, веер, зеркало. Они постепенно лишаются предметности, перемещаются в собственное отсутствие, отмирая в своей конкретности, становятся проводниками невидимой напряженности. Их бытие переходит в слова, которые их называют, и в этой новой явленности, в невидимой напряженности они порождают необычные смысловые активизации. Они – простые предметы нашего мира – превращаются в загадку, до края наполняются тайной. Это происходит с любым вещественным, окружающим нас. Наши глаза более не узнают понятных вещей, в которые глубоко проникает абсолютное бытие или «ничто»: так Малларме в знакомом, доверительном реализует изначальную тайну. Поэтому лирикой здесь именуется песня тайны в словах и образах, и душа тревожно вибрирует даже в неведомой, совершенно чуждой сфере.

Интерпретация трех стихотворений: «Sainte»; «Éventail (de Mme. Mallarmé)»; «Surgi de la croupe» [60]

Нам представляется целесообразным, для введения в этого трудного автора, поговорить о трех его стихотворениях. Не без некоторого педантизма, к сожалению.

Первый текст – «Sainte»; окончательная версия датирована 1887 годом. Читателю, разумеющему по-французски, было бы полезно тихо прочесть вслух данные стихотворения. Эта поэзия, действуя поначалу таким способом, лучше подготовит внутреннее восприятие своего анормального содержания.

À la fenêtre recélant

Le santal vieux qui se dédore

De sa viole étincelant

Jadis avec flûte ou mandore,

Est la Sainte pâle, étalant

Le livre vieux qui se déplie

Du Magnificat ruisselant

Jadis selon vêpre et complie:

À ce vitrage d’ostensoir

Que frôle une harpe par l’Ange

Formée avec son vol du soir

Pour la délicate phalange

Du doigt que, sans le vieux santal

Ni le vieux livre, elle balance

Sur le plumage instrumental,

Musicienne du silence.

У окна – оно скрывает старый сандал виолы, утративший свое золото, которое когда-то искрилось с флейтой или мандорой [61] ,

Бледная святая, перед ней старинная книга, раскрытая на магнификате [62] , который когда-то струился в завершающий час вечерни,

У этого цветного стекла дароносицы, едва задетого арфой, очерченной (сформированной) вечерним полетом ангела для деликатной фаланги

Ее пальца, который без старого сандала, без старинной книги, она колеблет над инструментальным крылом, арфистка молчания, музицируя молчание.

Метрически безупречный текст высказан в единственном, однако незавершенном предложении. Конструкция этого предложения, далекого от ораторских ухищрений, довольно проста, хотя и требует некоторого размышления. Итак: «À la fenêtre… est la Sainte… À ce vitrage…» Оно состоит из обстоятельства, короткого главного предложения с незаметным глаголом («est») и одним запоздалым приложением. Эта конструкция скрыта придаточным первой строфы, придаточными предложениями второй и, заключительно, придаточными предложениями третьей и четвертой. Аппозиция («À ce vitrage») парит в воздухе, заключительные придаточные не соединяют структуру текста, напротив, открывает целое свободной недосказанности. Простое, но само по себе эллиптическое ведение предложения дает пространство тихому говорению, шепоту, замирающему на грани (названного в последнем слове) молчания.

Первый вариант был написан почти за двадцать лет до этого. Стихотворение тогда называлось: «Sainte Cécile, jouant sur l’aile d’un Chérubin» [63] . Осталось «Sainte» – нечто общее и весьма неопределенное. Дереализация захватила и название, лишив его претензии на однозначность.

В стихотворении несколько объектов: старый инструмент из сандалового дерева, цветное стекло дароносицы, арфа, книги с магнификатом. Но они пребывают в загадочных отношениях между собой или вообще предметно не присутствуют. Синтаксически цветное стекло дароносицы кажется разъяснительной аппозицией к окну. Можно ли цветное стекло приравнять к окну? В обычном смысле это едва ли представимо. Арфа третьей строфы «очерчена (сформирована) вечерним полетом ангела». Метафора ли она к полету ангела? Но далее она вновь арфа – крыло как музыкальный инструмент. Крыло и арфа не только метафора, но идентичность – аналогичное мы знаем из Рембо. Стихотворение движется в области, где реальные различия исключены, в области многозначных интерференций. Однако процесс интенсифицируется. Виола, «скрытая» окном, также предметно не присутствует, а только вербально. Флейта и мандора – только воспоминания из «когда-то». Имеется старая книга с магнификатом, но ее свойство не относится к настоящему: «когда-то» струились ее тона. Начиная с третьей строфы, еще энергичней функционирует удаление вещей. Переход образует арфа, она же крыло ангела – ирреальная идентичность. Далее исчезновение совершается окончательно. Святая играет без старого сандала, без старинной книги. Играет ли она вообще? Может быть, в молчании, арфистка молчания.

Итог: фактически присутствующее туманится в неопределенности, в ирреальной идентичности разнородного и, в конце концов, аннигилируясь, исчезает в отсутствие и молчание. Это не вызвано каким-либо объективным движением или действиями «святой», это происходит только в языке. И язык, ответственный за отдаление, а потом за исчезновение предметов, дает им одновременно с гибелью жизнь в языке. Сугубо вербально обретают они свою экзистенцию. Это духовное присутствие тем абсолютней, чем эффективней устраняются предметы от эмпирического наличия.

Стихотворение функционирует не в конкретной вещественности, но в языке, и функционирует в особой временнóй среде, которая, в свою очередь, устраняет предметы из их настоящего. Это ощущается в самом начале. Утраченное золото сандалового колорита создает сумрак – впечатление лишь усиливается «завершающим часом вечерни». Однако это не фиксированное вечернее время, в котором мыслимо присутствие святой. Это, если позволительно такое выражение, «вечерность», абсолютное «поздно» вообще, временная категория упадка и уничтожения. «Вечерний полет» третьей строфы также интенсифицирует проблематичность эмпирического времени. Прибавим еще четырехкратное употребление эпитета «vieux» (старый), прибавим давно забытую «мандору» – и получим достаточно признаков абсолютного «поздно». Предметное уничтожено, поскольку время его бытия освобождено от него. В ирреальном созвучии с отсутствием и «ничто» абсолютная темпоральность образует сущность позднего и забытого – сущность, свободную в себе только при условии бессодержательности пространства.

Виола скрыта окном. Флейта и мандора вызваны лишь вербально. Почему они вообще там, пусть только в языке? Они вместе с ирреальной арфой – музыкальные инструменты. Эти потаенные, или отсутствующие, или ирреальные предметы – носители еще одной сущности, на сей раз сонорной, музыкальной. Но как обстоит дело с музыкой? Святая не играет. Молчаливая музыка – сущность, которая вместе с абсолютным «поздно» и отстраненностью предметов – имеет духовную экзистенцию в языке, и только в языке.

Стихотворение – одно из самых прекрасных и нежных – ласкает наше визуальное и, возможно, акустическое восприятие. Но воспринимаемое постепенно превращается в нечто чуждое, даже зловещее. В безупречности метра, в невинности едва слышного, призрачного говорения свершается анормальный акт. Предметы уничтожаются, обретая свои абсолютные сущности, не имеющие ничего общего с эмпирическим миром и отныне свободные… в языке. Благодаря языку, их взаимосвязи и влияния отрешаются от всякого реального порядка.

Необходим долгий путь, чтобы все это оценить и признать. Здесь, пожалуй, не помешают «церебральные очки» – как шутил Морис Баррес, критикуя Малларме. Подобной лирике нечего делать с поэзией чувств, переживаний, пейзажей. Чужеродная, в тихих повелительных тонах говорит она из бестелесного, одинокого внутреннего пространства, где дух занят самосозерцанием и в игре своих абстрактных напряжений испытывает умиротворение почти математическое.

Второй текст – сонет «Éventail (de Mme. Mallarmé)», 1887 год.

Avec comme pour langage

Rien qu’un battement aux cieux

Le futur vers se dégage

Du logis très précieux

Aile tout bas la courrière

Cet éventail si c’est lui

Le même par qui derrière

Toi quelque miroir a lui

Limpide (où va redescendre

Pourchassée en chaque grain

Un peu d’invisible cendre

Seule à me rendre chagrin)

Toujours tel il apparaisse

Entre tes mains sans paresse.

Почти и как бы имея для языка только взмах к небесам будущий стих освобождается от приюта столь драгоценного

Крыло, совсем тихо, вестник, этот веер, если это он, тот самый, которым позади тебя озаряется какое-то зеркало

Ярко (туда опустится развеянный каждой пылинкой, невидимый пепел – единственная моя печаль)

Всегда таким он может появиться в твоих руках чуждых праздности.

Можно сказать прежде всего: традиционный мотив в традиционной форме. Традиционна (пусть даже редко встречающаяся во Франции) английская форма сонета. Традиционен мотив – женский веер: вполне во вкусе галантной поэзии барокко. Однако, что в этой форме высказано, почему выбран незначительный, довольно пустяковый предмет, и как сей предметный мотив соединен с неопределенно-идеальной темой, – все это очень не традиционно. Читателю внушается нечто чуждое и непонятное. Это ощущается уже в обращении с языком – в стихотворении нет знаков препинания. Единственное типографическое указание на смысловое разделение – скобки в третьей строфе, которые, однако, особенно не разъясняют и отнюдь не прерывают общей галлюцинативной инкантации. Начальные строки первой и второй строфы до предела сжаты; любопытный момент в начале второй строфы – адвербиальный поворот «tout bas» (совсем тихо) прочитывается как призыв. Строки второй строфы вообще примечательны для позднего стиля Малларме, который хочет, чтобы слова не принуждались к высказыванию грамматической связью, но сами по себе излучали свои разнообразные смысловые возможности. Отсюда трудность распознавания синтаксической структуры – по крайней мере, со второй строфы. «Cet éventail… toujours tel il apparaisse» – по сути, единая система. Однако дуга, образованная обеими этими вербальными группами, обнимает столько вставок, что воспринимается как эллиптическое предложение. Композиция растянута и многозначна не менее, чем содержание.