Текст книги "Сценарное мастерство"

Автор книги: Григорий Фрумкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)

«Как обычно писались сценарии в 20-е годы?

Кадр № 87. Общий план. В комнату входит Софья.

Кадр № 88. Средний план. Софья оглядывается.

Кадр № 89. Крупный план. Софья что-то заметила.

Кадр № 90. Крупный план. На столе лежит кошелек.

Кадр № 91. Средний план. Софья бросается к столу, хватает кошелек.

Кадр № 92. Средний план. Открывается дверь, входит Дмитрий. Замечает Софью, бросается к ней.

Кадр N° 93. Общий план. Дмитрий и Софья борются за обладание кошельком – и т. д.»1

Конечно, этот иронический отрывок был придуман Каплером специально для своей статьи «Александр Ржешевский и его ниспровергатели». Но я мог бы, будь в этом нужда, привести бесчисленное количество примеров из сценариев той поры, чтобы показать, что Алексей Яковлевич Каплер был абсолютно прав. Так писали и неизвестные, ныне забытые сценаристы, и те, кого потом назвали классиками нашего кино – Л. Кулешов, В. Пудовкин, В. Шкловский, С. Эйзенштейн и многие другие. Автор не просто сочинял сценарий – он брал на себя несвойственные сценаристу функции режиссера, расписывая предстоящую съемку буквально по планам (что, возможно, не создавало особых проблем, когда автором сценария был сам режиссер).

Вот отрывок из сценария Л. Кулешова «Фунтик»:

«22. Ночь. Вьюга. Ветер рвет вывеску: «Буйский потребительский кооператив». Вывеска надламывается под сильнейшими порывами ветра.

23. Базарная площадь. Вьюга расходится сильней. Ветер гонит вместе со снегом какие-то вещи: ящики, бумагу, санки.

24. Улица Буйска. Сквозь снег смутно мелькают фигуры людей, едва пробирающихся во вьюге.

25. Ветер метет снег с крыши.

26. Засыпает мигающий керосиновый фонарь. Огонь то тухнет, то разгорается...»

Я процитировал каплеровскую пародию и отрывок из сценария Л. Кулешова не случайно. По распространенному ныне мнению, отчасти благодаря Александру Григорьевичу Ржешевскому современные сценарии имеют вид литературного произведения. Каплер в той же статье пишет:

«Эмоциональный, поэтический строй его произведений был резко полемичен по отношению к таким («железным», «номерным». —Г.Ф.) сценариям. Его драматургия – это часто освобожденная от практических указаний на происходящее в кадре действие, эмоциональная, взволнованная проза. Его лирические отступления оставляли режиссеру свободу выбора конкретных деталей».

Сценарии А.Г. Ржешевского были встречены в штыки тогдашними кинокритикой и режиссурой. Их отвергали, над ними издевались, несмотря на то что по сценариям Ржешевского работали такие выдающиеся художники, как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Н. Шенгелая. Да, отвергали и издевались, хотя и понимали, видимо, что номерной сценарий – это творческий тупик в сценарном деле.

Что же более всего раздражало противников творчества А. Г. Ржешевского?

Эмоциональность, то есть художественность (как ее понимал Ржешевский), его текстов. И в самом деле – рядом со сценариями, подобными театральным либретто, даже с теми из них – «олитературенными», – публиковавшимися в дореволюционных журналах (например, в журнале «Пегас»), тем более рядом с общепринятыми номерными сценариями, творчество Ржешевского казалось чем-то непривычным и не похожим на творчество известных профессионалов кинематографа. Быть может, чересчур сложным для воплощения на экране – и потому раздражающим, смешным и ненужным...

Вот что пишет историк советской кинодраматургии Л.И. Белова по поводу сценариев А.Ржешевского:

«При всем несовершенстве сценариев Ржешевского, особенно заметном сегодня, попытка раздвинуть рамки протокольно-технической формы и изложить материал свободнее, сложнее и самостоятельнее по праву выделяет его работы из сценарной продукции того времени. ...И достоинство, и беда Ржешевского в том, что в поисках словесного эквивалента экранного изображения он смешивал поэзию, ритмическую прозу с чисто кинематографическими приемами изложения. Это было именно смешение, потому что при кажущейся литературности своих сценариев Ржешевский литератором как раз был очень слабым. Он был больше кинематографистом, т.е. сильнее был там, где режиссеры меньше всего в нем нуждались»'.

Не стоит, наверное, спорить на тему «слабый» или «не слабый» был литератор А.Г. Ржешевский. Замечу лишь, что легко судить о писателе с высоты минувших десятилетий, отсекая время, в котором он творил, от результатов его творчества. Главное: его работы по праву выделяются из сценарной продукции того времени!

1 Белова, Л. Сквозь время : очерки советской кинодраматургии / Л. Белова. М.: Искусство, 1978. С. 95.

Но зададимся вопросом: почему Ржешевский писал так, как он писал? И – зачем? Ведь он, несомненно, знал, как тогда принято было писать сценарии...

Возьмем – произвольно – отрывок из сценария Ржешевского:

«Один за одним на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами, на сильном ветре, над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем рвались тяжелые снаряды...

и горела знакомая русская изба.

А невдалеке от избы, на земле, на голой, лежал мужик умирающий, умоляющий окружавших его красноармейцев, просил:

– ДАЙТЕ ХОТЬ ПОДЫШАТЬ ЭТИМ ВОЗДУХОМ... Отползли, чтобы оставить в покое, от старика ребята-красногвардейцы...

пылала русская изба... лежал мужик умирающий... и умер...

Стащил с себя шапку у тела мужика красноармеец... лежал и полной грудью дышал мужик умирающий. Повернулся, лег на бок, спокойный, подложил руку под голову и, счастливый, упрямо в ответ своим взбудораженным мыслям на прощание что-то сказал...

пылала русская изба...

лежал один мертвый мужик на ветре ревущем... стонали, как обезумевшие, пулеметы красных...» («Двадцать шесть бакинских комиссаров»')

Такая вот манера письма... А вот еще два отрывка.

«Вкось пошли, над пургой, над головами, красные лоскуты, шапки полетели кверху под общий рев: плакала старомодная барыня, и жиденький, потерянный где-то у дальних ворот, зарокотал оркестрик – ту, страшную доселе, столько раз казацкими нагайками и залпами окровавленную песню.

—...Товарищи!..

– ...Пало проклятое... прогнившее... тысячи лет... насилия... рабства...

Выла Марсельеза, ветер вырывался из земли, плясал народом, шумел, как пламя, – и костенела, и леденела спина у Шелехова: все отдавалось в нем, как рыдание».

Есть нечто общее у этого отрывка с приведенным ранее отрывком из сценария Ржешевского: приподнятость, даже выспренность. Автор словно нагнетает эмоции в своем описании... Только это не Ржешевский, это отрывок из знаменитой в 20 – 30-е гг. повести Александра Малышкина «Падение Дайра»1. Как писал один критик, «по стилю повесть близка к героическому былинному повествованию». Но ведь и сценарии Ржешевского тоже можно определить как «героические былинные повествования»!

Или:

«... У облупленной стенки вокзала стоял потерявший в толпе мать пятилетний хлопец в ладном полушубчике и в отцовой, сползавшей на глаза шапке. Он плакал навзрыд, не переводя дыхания, плакал безутешным плачем и охрипшим, надоевшим голосом тянул:

– Тятенька, миленький...

Рявкнул паровоз, и у всех разом оборвались сердца. Толпа забурлила.

Перезвякнули буфера, и эшелон медленно двинулся.

С новой силой пыхнули бабьи визги.

Крики отчаяния слились в один сплошной вой. От которого, казалось, земля готова была расколоться.

Хлопец в полушубчике плакал все горше и горше. Левой рукой он сдвигал падавшую на глаза отцову шапку, а правою – с зажатым в кулаке растаявшим сахарным пряником – протягивал к замелькавшим мимо вагонам и, как под ножом, все кричал да кричал:

– Тятенька миленький... Тятенька миленький... Колеса отстукивали версту за верстой, перегон за перегоном.

На Ригу, Полоцк, Киев и Тирасполь, Тифлис, Эривань катили эшелоны2.

Так написан один из начальных эпизодов романа Артема Веселого «Россия, кровью умытая».

То есть вполне очевидно, что А. Ржешевский рассматривал киносценарии как произведения литерату

1 Малышкин, А. Севастополь. Падение Дайра / А. Малышкин. М, Правда, 1990. С. 294.

ры. Такие же, как любые эпические произведения, но, естественно, предназначенные в первую очередь для кинематографа.

И тут позволю себе высказать – с моей точки зрения вполне достоверную – гипотезу.

Историки кино, говоря об эмоциональном сценарии, замыкаются в рамках этой самой истории. Они не выходят за пределы эволюции кинематографа, они отрывают целый вид литературы – киносценарии – от самой литературы. Достаточно почитать статьи и книги наших киноведов и кинокритиков лет минувших и нынешних, чтобы убедиться в этом.

Но ведь нет, видимо, нужды доказывать родство стилей Александра Ржешевского и Александра Малышкина, Ржешевского и Артема Веселого и многих других писателей того времени. Это родство при всем разнообразии писательских индивидуальностей было весьма ощутимо, и заключалось оно прежде всего в их одинаковом отношении к описываемым событиям – к революции и Гражданской войне. Кровь, грязь, страдания, человеческие трагедии этих событий оправдывались – с точки зрения тогдашних советских писателей – величием и высшей справедливостью цели, ради которой и совершались революция и Гражданская война. Да, творчество каждого писателя было индивидуально, но в то же время они – вольно или невольно – следовали общему для них Стилю Эпохи.

Александр Георгиевич Ржешевский был писателем (плохим или хорошим – отдельная тема), писателем своего времени, и, как писатель определенного направления, в сущности, не мог писать иначе. Его сценарии не могли не быть «эмоциональными», потому что, судя по всему, он – опять же, неважно, вольно или невольно – относился к своему сценарному творчеству как к литературному. Если бы «Двадцать шесть бакинских комиссаров» или «Бежин луг» или любой другой сценарий он задумал как повесть или рассказ, то, вероятнее всего, Ржешевский писал бы их все в той же стилевой «эмоциональной» манере.

Мне кажется, и апологеты (они, увы, появились, когда в них особой нужды не было), и ниспровергатели сценарного творчества А.Г. Ржешевского в силу профессиональных пристрастий совершали (и продолжают совершать) одну ошибку: они отрывают предназначенные для кинематографа сценарии от литературного процесса того времени, когда сценарии создавались. Между тем главная заслуга А.Г. Ржешевского и его единомышленников в том и состоит, что они утвердили сценарное творчество как полноправную разновидность творчества литературного, с литературой неразрывного.

Напомню, АГ. Ржешевский большинство своих киносценариев написал в пору немого кино. Однако споры вокруг его творчества продолжались и тогда, когда фильмы стали звуковыми. Одним из убежденных сторонников эмоционального сценария был известный в свое время драматург В. Вишневский. В частности, по его сценарию, написанному в «эмоциональной» манере, был снят режиссером Е. Дзиганом фильм «Мы из Кронштадта», который все историки киноискусства относят к классике советского кинематографа. В том же ключе В. Вишневским была написана пьеса «Оптимистическая трагедия», поставленная чуть ли не всеми советскими театрами. В 60-е гг. по этой пьесе режиссер С. Самсонов создал свой, может быть самый значительный, фильм (с тем же названием).

Сценарий в нынешнем его виде утвердился с приходом на экран звукового кино. Другое время, другая атмосфера в обществе, другие рамки дозволенного – эмоциональный сценарий исчез из портфелей киностудий. Но и сегодня в работах сценаристов можно встретить эпизоды, написанные в тональности, в какой писал А. Ржешевский. Есть, видимо, не умирающая потребность в умах и сердцах писателей, сочиняющих для экрана, – как можно дальше отойти от «протоколирования лиц».

Прошло время – и сегодня невозможно относиться к сценариям Е. Габриловича, А. Каплера, А. Володина, Ю. Дунского и В. Фрида, Н. Рязанцевой, Г. Шпаликова, В. Трунина, Т. Зульфикарова, В. Мережко, Ю. Арабова, Л. Гуревича, В. Листова (имена называю «навскидку», первые, пришедшие на память) и многих, многих других современных сценаристов разных поколений (ныне работающих и уже ушедших, к сожалению, из жизни) иначе как к произведениям литературы. Не зря сценарии, которые они писали и пишут для кино и телевидения, – игровые и документальные – называются литературными сценариями.

Таков на сегодняшний день итог эволюции сценария с момента появления в жизни человечества экранов кинематографа и телевидения.

НИЧЕГО НЕВЕРОЯТНОГО И БЕССМЫСЛЕННОГО

Есть вещи, которые очень трудно объяснить молодым людям. Трудно не только оттого, что они, например, не читали сценариев А. Ржешевского (это было бы еще полбеды, сегодня их мало кто читает). Но многие даже из студентов-гуманитариев (если не большинство!) не читали и других прозаиков, поэтов, драматургов, современников раннего Ржешевского, которые и определяли «атмосферу» тогдашней литературной (нет, вернее– культурной!) жизни, и чьих имен нет ни в школьной, ни в вузовской программах. И когда наши преподаватели-энтузиасты начинают все-таки погружать студентов в омуты творчества Тынянова или Бабеля, Асеева или Заболоцкого, Пильняка или Федина и др. (ярких имен в русской литературе того времени много, все не перечислить), я невольно опасаюсь, как бы эти омуты в сознании студентов не превратились в тусклые болотца, не связанные между собой ни протоками, ни дорогами, ни тропинками...

Мне говорят, дескать, студенты мало читают, потому что им не хватает времени на чтение. Потому что им не достает силы воли, не могут заставить себя заниматься в свободное время. Или: виновата школа – не приучила к самостоятельной работе над книгой... Все верно. Но как же быть? Желательно ведь, чтобы наш студент-гуманитарий стал образованным, эрудированным человеком. Иначе та фантасмагорическая неграмотность и недобросовестность, которая опрокидывается на нас каждодневно с газетных страниц и телеэкранов, завтра может стократно увеличиться!..

Может быть, кому-то из моих коллег это соображение покажется слишком уж очевидным и потому несущественным, – мол, нужно ли ломиться в открытую дверь? На мой взгляд – нужно. Просто насущно необходимо!..

Известно, что одним из профессиональных достоинств сценариста кино и телевидения является точность описаний, будь то сиюминутный комментарий, очерк на злобу дня или историческое повествование. Я уже цитировал Д.С. Лихачева, как-то написавшего по поводу эпизода в одном фильме о событиях XIV в., в котором крестьяне пекли картошку, что это «невероятно и бессмысленно».

Д. С. Лихачев был вовсе не одинок, требуя точности и правдивости в изображении того или иного времени. Еще А.С. Пушкин придавал огромное значение знанию деталей и особенностей эпохи, страны, народного быта. Читая байроновского «Дон Жуана», он отмечал:

«...в „Дон Жуане“ описывает он Россию, зато приметны некоторые погрешности противу местности. Например, он говорит о грязи на улицах Измаила; Дон Жуан отправляется в Петербург в кибитке – беспокойной повозке без рессор, по дурной каменистой дороге. Измаил был взят зимою, в жестокий мороз. На улицах неприятельские трупы прикрыты снегом, и победитель ехал по ним, удивляясь опрятности города: „Помилуй бог, как чисто!“ Зимняя кибитка не беспокойна, а зимняя дорога не камениста. Есть и другие ошибки, более важные».

Казалось бы, гений мог бы «простить» ошибки другому гению, «не заметить» их. Но ведь заметил – и неспроста.

Сценарист не может, не должен писать ничего «невероятного и бессмысленного»! Но как этого добиться, как обучить этому? Будущим сценаристам нужны знания и – главное – умение приобретать знания в случае необходимости.

...Позволю себе «под занавес» повторить утверждение столь же верное, сколь и банальное: кино, телевидение – искусства «синтетические», родившиеся в точке пересечения всех других видов искусства.

Понятно, что, если бы не было кинематографа, не было бы и современного кино– и телевизионного сценария... Но потребность в нем, в сценарии, возникает не раньше, чем воображение сценариста или режиссера пересечется с подробным знанием человека и времени, в котором живет этот человек, герой будущего произведения...

ЛИТЕРАТУРА

1. PR-технологии XX века : материалы научно-практической конференции. – Н.Новгород, 2002.

2. Аллахвердова, О. Конфликтология / О. Аллахвердова, Е.Н. Иванова, А.В. Липницкий. – СПб.: Лань, 1999.

3. Бабах, М.М. Документ—сценарий —фильм / М.М. Ба-бак. – М.: ВГИК, 1989.

4. Белова, Л. Сквозь время : очерки истории советской кинодраматургии / Л. Белова. – М.: Искусство, 1978.

.5. Топоров, В.Н. Миф, ритуал, символ, образ / В.Н. Топоров. – М. : Прогресс, 1995.

6. Вопросы киноискусства. – Вып. 10. – М.: Наука, 1967.

7. Габрилович, Е.И. Вопросы кинодраматургии / Е.И. Габрилович. – М.: ВГИК, 1984.

8. Гермогенова, Л.Ю. Эффективная реклама в России. Практика и рекомендации / Л.Ю. Гермогенова. – М., 1994.

9. Гольман, И.А. Практика рекламы / И.А. Гольман, Н.С. Добробабенко. – Новосибирск, 1991.

10. Голядкин, НА. Творческая телереклама / Н.А. Голядкин. – М.: Институт истории и социальных проблем телевидения, 1998.

11. Горчева, А.Ю. Политический менеджмент постсоветской России / А.Ю. Горчева. – М. : Изд-во МГУ, 2003.

12. Грановский, Л.Г. Творческая реклама. Эффективные принципы бизнеса /Л.Г. Грановский, В.Л. Полукаров. – М., 2003.

13. Деловой этикет. – М.: ACT ; АСТРЕЛЬ, 2004.

14. Избирательные технологии и избирательное искусство. – М.: РОССПЭН, 1995.

15. Котлер, Ф. Маркетинг. Менеджмент/Ф. Котлер. – СПб.: Питер, 1999.

16. Кромптон, А. Мастерская рекламного текста: пер. с англ. / А. Кромптон. – М.: Издательский дом «Довгань», 1998.

17. Кулешов, Л. В. Основы кинорежиссуры. Репринт/ Л.В. Кулешов. – М.: ВГИК, 1995.

18. Листов, B.C. История смотрит в объектив / B.C. Листов. – М.: Искусство, 1973.

19. Лосев, А.Ф. История античной эстетики / А.Ф.Лосев. – М.: Искусство, 1992.

20. Лотман, Ю. Диалог с экраном /Ю. Лотман, Ю. Цивьян. – Таллинн : Александра, 1994.

21. Максименко, О. Энциклопедия этикета/ О. Максименко. – М.: Астрель, 2000.

22. Митта, А. Кино между адом и раем /А. Митта. – М.: ЭКСМО-Пресс; Подкова, 2002.

23. Музыкант, В.Л. Реклама: курс лекций / В.Л. Музыкант. – М.: МНЭПУ, 1986.

24. Парандовский, Я. Алхимия слова / Я. Парандовский. – М.: Прогресс, 1972.

25. Паустовский, К.Г. Золотая роза: психология творчества /К.Г. Паустовский. – М.: Педагогика, 1991.

26. Погожева, А.П. Из книги в фильм / Л.П. Погожева. – М.: Искусство, 1961.

27. Ржешевский, А.Г. Жизнь. Кино / А.Г. Ржешевский. – М.: Искусство, 1982.

28. Саппак, B.C. Телевидение и мы / B.C. Саппак. – М.: Искусство, 1968.

29. Телевизионная журналистика: учебник. —М.: МГУ, 1994.

30. Толстой, Л.Н. Собр. соч.: в 20 т. / Л.Н. Толстой. – М.: Художественная литература, 1978.

31. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. – М.: Наука, 1977.

32. Уолтер, Р. Кино и теледраматургия как искусство, ремесло и бизнес: реферат / Р. Уолтер. – М.: ИПК ТВ и радио, 1993.

33. Успенский, Б.А. Семиотика искусства / Б.А. Успенский. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1995.

34. Фрейлих, СИ. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского /СИ. Фрейлих. – М.: Искусство, 1992.

35. Шкловский, В.Б. За сорок лет: статьи о кино / В.Б. Шкловский. – М.: Искусство, 1965.

36. Эйзенштейн, СМ. Избранные произведения : в 6 т. / СМ. Эйзенштейн. – М.: Искусство, 1964.

37. Юренев, Р.Н. Краткая история киноискусства / Р.Н. Юренев. – М.: Академия, 1997.

38. Юренев, Р.Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод / Р.Н. Юренев. – М.: Искусство, 1985.

39. Юткевич, С. Контрапункт режиссера/С. Юткевич.– М.: Искусство, 1960.

ОГЛАВЛЕНИЕ

От автора........................................................................... 6

ПРОФЕССИЯ – СЦЕНАРИСТ....................8

Когда сценарий написан........................................ 8

Сценарист приступает к работе........................... 10

А нужен ли сценарий ?............................................ 16

СЦЕНАРИЙ – ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ............. 21

Как не надо писать сценарий ............................... 21

Сценарий – литературное произведение.......... 24

Не делите неделимое.............................................. 28

О «СЦЕНАРИЯХ», НАПИСАННЫХ КЛАССИКАМИ ........... 35

Страничка из собрания сочинений...................... 35

ДПМ, В КОТОРОМ ЖИВЕТ СЦЕНАРИСТ...................... 4В

Сюжет и фабула....................................................... 48

Неразрывные звенья цепи..................................... 52

«Кирпичики» для постройки ................................ 53

«Лиха беда – начало»............................................. 57

Вечное движение .................................................... 58

О пространстве и времени..................................... 60

Событие и поступок................................................ 62

ГОВОРИТЬ НА ЯЗЫКЕ МВНТАЖА.............................. В7

Эпизоды простые и сложные................................ 67

Лицо Ивана Мозжухина......................................... 68

Для чего нужен монтаж.......................................... 69

Два сценария одного фильма................................ 76

СВИДЕТЕЛИ И УЧАСТНИКИ...................................... 7В

Конфликт – это столкновение............................. 78

Какие бывают конфликты..................................... 82

Искусство действия................................................. 84

Почти как в жизни................................................... 86

ГОЛОС НЕВИДИМОГО СОБЕСЕДНИКА........................ 88

Время молчать и время говорить........................ 88

Про что говорить не надо..................................... 92

Особый случай ...................................................... 98

КАКОЙ У ВАС ПОЧЕРК?........................................ 102

Что такое стиль....................................................... 102

«Образ, вкус, манера...»........................................ 103

Видеть мир в образах ........................................... 107

Целое составляется из деталей........................... 110

КНИГА – СЦЕНАРИЙ – ШИЛЬМ............................. 115

«А в книге – не так...».......................................... 115

Закрыв последнюю страницу............................. 118

Даль свободного романа....................................... 119

СЦЕНАРИСТ. РЕКЛАМА И ТВ................................. 128

Блеск и нищета рекламы ..................................... 128

Объявление, плакат и сюжет............................... 139

Замысел созрел – что дальше?........................... 144

Сюжет. Фабула. Действие................................... 152

Опыт Льва Толстого ............................................. 158

Столкновение, сшибка........................................ 164

Арсенал сочинителя.............................................. 171

Клип-аттракцион................................................... 173

Кто они, эти люди ?................................................ 179

Слова, слова, слова................................................ 182

Герои рекламы – Петрушка, Иванушка-дурачок? ... 187

Отрицание ради утверждения............................ 190

Особенности политической рекламы............... 191

Сценаристы – мифотворцы............................... 195

СЦЕНАРИИ... НЕ ДЛЯ ЭКРАНА................................ 18В

Сценарист и «деловое общение»........................ 198

Фильмы для «узкого круга»................................. 204

НЕСКОЛЬКО СТРАНИЦ ИСТОРИИ СЦЕНАРИЯ

[ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ]...................................... 20В

Это странное слово «сценарий» ........................ 206

Стиль эпохи............................................................ 212

Ничего невероятного и бессмысленного.......... 219

Литература...................................................................... 222