Текст книги "Физика и музыка"
Автор книги: Глеб Анфилов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 12 страниц)
Но зачем же, спросите вы, нужно было сперва замедлять исполнение вдвое, а потом ускорять его в те же два раза? Не проще ли было сразу сыграть так, как написано в нотах?
Делалось это для того, чтобы исполнение стало чище. Быстрый пассаж, исполненный в медленном темпе, можно сыграть точно, уверенно. Не спеша удобнее передать и оттенки игры. В нормальном же, ускоренном виде пассаж предстанет перед слушателем во всем его виртуозном блеске. Впрочем, предстанет ли?
ДИРИЖЕР МАГНИТОФОНА
В кельнской студии существовал целый ансамбль, записывавший свои вещи по этому принципу. Вероятно, забавно было смотреть на музыкантов, игравших нарочито медленно, и дирижера, еле двигавшего руками. Что-то вроде ускоренной киносъемки и замедленной кинопроекции. Но уж очень богатым воображением должны были обладать эти музыканты. Ведь они, по существу, должны исполнять вовсе не то, что слышат. Возможно ли такое перевоплощение? Удавалось ли заменить аккуратностью вдохновенную экспрессию подлинного виртуоза? Чего тут больше: красоты или оригинальности?
Красоты, пожалуй, мало. Ведь тембр при такой системе неузнаваемо искажается – хотя бы потому, что начало каждого звука сжимается вдвое.
Но звукотехники кельнской студии придумали более остроумный способ изменения темпа записанной музыки. Инженер Шпрингер построил для этого аппарат, именуемый электронным дирижером.
Представьте себе магнитофон со множеством тесно сдвинутых воспроизводящих головок. Пленка ползет, касаясь всех головок одновременно, а снимает с нее записанный сигнал в каждый момент какая-нибудь одна головка из включающихся по очереди – последовательно друг за дружкой. Если такая «волна» включения головок догоняет пленку, выходит замедление звука, если отстает – ускорение. Тут можно не бояться никакого «плавания» – противного воя, который неизбежен, если мимо головки неравномерно продвигать самую пленку, ибо скорость пленки относительно головки в электронном дирижере всегда постоянна. И в результате звукорежиссер творит еще одно «чудо» – переписывает любые записи в любом темпе! Размахивая рычагом аппарата, человек заново управляет давно сыгранной музыкой!
Электронный дирижер – средство создания неискаженной «искусственной виртуозности». Самые ультравиртуозные произведения становятся доступны рядовым музыкантам. Не секрет, что иные из пьес Паганини из-за чрезвычайной трудности исполнения до сих пор не могли быть повторены даже блестящими скрипачами. Есть почти недоступные по технике вещи у Бетховена и у других крупнейших композиторов. Теперь вместо «есть» можно с полным основанием сказать «были».
Электронный дирижер – находка для настоящих живых дирижеров, которые теперь освобождаются от необходимости мучить оркестрантов на бесконечных репетициях. Многие нюансы можно отработать заранее – с помощью любой записи той же музыки и машины.
КРАСОТА ШУМА
Когда-то иные чудаковатые композиторы предлагали по ходу своей пьесы разбивать листы стекла, включать токарный станок, стрелять из ружья. Один американец написал ради оригинальности «Концерт для пишущей машинки с оркестром», другой сочинил пьесу для «Квартета автомобильных клаксонов». Подобные «произведения» могли вызвать в лучшем случае улыбку, в худшем – равнодушный зевок, а то и раздражение. Звания музыки они не заслуживали. Но это не значит, что в настоящей музыке нет места шуму.
Вспомните такие музыкальные инструменты, как барабаны, тарелки, трещотки. Попробуйте-ка обойтись без них! А ведь они именно шумят, не издают никаких музыкальных звуков. Наш мир так наполнен шумами, они столь характерны и своеобразны, что порой крупнейшим, отнюдь не модничающим композиторам не хватает традиционных оркестровых шумовых инструментов.
Сергей Прокофьев для звуковой картины битвы на Чудском озере не удовлетворился барабанами и тарелками и ввел в оркестр еще какой-то «ящик из Мосфильма». Так записано в его партитуре.
По замыслу молодого Шостаковича шумовое оформление неразделимо сплелось с музыкой и действием фильма «Встречный» – одной из первых советских звуковых кинокартин. Нарастающий рев испытывающейся паровой турбины – вот что сопутствовало высшему напряжению сюжета. Выдержит или не выдержит? Все быстрее обороты – и острее, тоньше, резче свист пара... Какая музыка заменила бы драматизм, выразительность, волнующую простоту этого звука!
С развитием звукозаписи кино и театр стали постоянными потребителями пленок, запечатлевших плеск волн и дробный стук дождя, фабричные гудки и говор тысячеголосой толпы. Помогают и такие инструменты, как шумофон, описанный в предыдущей главе, неплохо служат наложения реверберации, усиление, сложение записей. Композитор Андрей Волконский не так давно ввел удачно препарированный шум в свою музыку к пьесе Бернарда Шоу «Святая Жанна» в постановке Московского театра имени Ленинского комсомола. Сейчас то и дело за театральными кулисами во время спектаклей «шумят» магнитофоны.
Словом, шум как элемент звуковой картины, как документальная и даже художественная иллюстрация служит и будет служить музыке. Применение его – еще одно использование богатств звукозаписи.
Но, как и всюду в искусстве, одной изобретательности тут мало. Главное – вкус и талант, мастерство и чувство художника-творца. Как только об этом забывают, красота ниспадает, творчество превращается в бессмысленное фокусничанье.
ХРИП МОДЫ
Лет десять назад какой-то французский турист, приехавший в Москву, зашел в Союз композиторов и подарил в фонотеку рулон магнитофонной пленки.
– Полюбопытствуйте, тут музыкальный хрип последней парижской моды, – сказал он улыбаясь. – За качество не ручаюсь, за свежесть – безусловно.
Прежде чем водружать пленку на магнитофон, оператор осведомился, перемотана ли она, поставлена ли на начало.
– Это, я думаю, неважно, – пожал плечами француз, – конкретная музыка примерно одинакова и «спереди» и «сзади».
Конкретная музыка! Вот оно что! До московских музыкантов уже дошли вести об этой затее парижских модернистов.
Начали слушать «спереди» – чтобы все было правильно.
Нажата кнопка, крутятся магнитофонные диски, из громкоговорителя льется тоненький свист, переходящий в какой-то неоформленный, ржавый скрежет, лязг, вой...
Наверное, что-то испортилось в магнитофоне, недоумевают слушатели. Или скорость записи другая?
– Все в порядке, – успокаивает гость. – Так будет до самого конца.
Действительно, до самого конца продолжались непонятные, ни на что не похожие звуки – скучные, раздражающие, бессвязные. Это были не автомобильные гудки, потому что клаксоны принято настраивать поблагозвучнее, это не был шум трамвая, потому что колеса вагонов не издают омерзительного скрипа, иначе пассажиры отказались бы ездить. Только в одном месте мелькнуло нечто интересное – еле слышный звон, нарастая, вылился в необъятный органный аккорд. Но, будто испугавшись случайно проскользнувшей красоты, изготовители этого месива тотчас засыпали гармонию безобразными звуковыми плевками.
– Не думайте, – сказал француз, – что на моей родине эта грязь нравится кому-то, кроме кучки чудаков. Но ничего не поделаешь – мода...
Из разговора с гостем выяснилось, что для приготовления прослушанных звуков служат магнитофоны и прочие технические атрибуты звукозаписи. Принцип звукотворчества сводится ко всевозможным манипуляциям с шумом.
ФОНОГЕН И МОРФОФОН
Некоторое время спустя писатель Владимир Орлов во время поездки в Париж разыскал изобретателя конкретной музыки – инженера Пьера Шеффера. Этот, как писал потом Орлов, «скромный, усталый человек с лицом рабочего» показал советскому гостю свою студию и аппаратуру. Станок для обработки звука – фоноген – оказался устройством довольно простым, но остроумным. Магнитофон, на нем колечко пленки с записью какого-то звука (человеческого вздоха, стука капли воды и т.д.), клавиатура для изменения скорости движения колечка (и, стало быть, для варьирования частоты и высоты воспроизведения звука), наконец, радиофильтры, «процеживающие» полученное звучание. По существу, ничего нового, раньше не известного технике магнитной звукозаписи.
Есть в студии и другой прибор – морфофон, предназначенный для тонкого вторжения в структуру звуковых импульсов. На нем можно изменять атаку, затухание, даже подправлять форму акустических волн. Из барабанного стука на морфофоне лепится нежный голос гобоя. Занятие вроде хирургии микробов под микроскопом. И все операции нетрудно наблюдать просто глазом – они сопровождаются пляской светящихся графиков на экране электронного осциллографа.
Как видите, аппаратура отнюдь не приспособлена для изготовления звуковой грязи. Решаются старые проблемы звукозаписи и электромузыкальной техники, электронные устройства неплохо продуманы, удобны для работы. И кое-какие монтажи совсем недурны – там, где звуковые картины представляют собой вполне осмысленное, но заостренное и подчеркнутое звукоподражание. Ученик Шеффера, Пьер Анри, смонтировал удачный «Этюд железной дороги» – с характерным перестуком колес, приближением шипящего паровоза, обрывками песни, льющейся из вагонов.
Однако это исключение. Подавляющая масса конкретной музыки безнадежно убога и никому не понятна. Даже сами изобретатели, по свидетельству Орлова, считают ее скверной.
В чем же дело? Где причина противоречия?
Она так же понятна, как нелепа.
ДОЛОЙ, ДОЛОЙ, ДОЛОЙ!..
Изобретатели конкретной музыки заразились прилипчивым вирусом модернистского нигилизма. Их доктрина – ниспровержение сокровищ музыкальной культуры человечества и воцарение порожденного ими недоразвитого младенца.
Всю прежнюю музыку они объявляют «условной». Условны-де тембры (отобранные за тысячелетия поисков), условны гармонии (сотканные самим слухом и самой душой народов), условны ритмы (вопреки ритмичности биения нашего сердца), условны мелодии (наплевать, что именно мелодии хранятся в памяти миллионов людей). И, следовательно, долой условности – долой звуки, которые все привыкли считать музыкальными, долой «искусственность» рояля, скрипки и прочих инструментов, долой ритмы, мелодии... Долой, долой, долой!..
Что же остается? Что достойно войти в будущее?
Шум! Шум, и только шум, ибо лишь он, видите ли, безусловен, конкретен. Отсюда и название: конкретная музыка. Отсюда запрет красоты звука, вето на все, чего ждет человек от Искусства Музыки.
Однако и шум почему-то подлежит обязательному коверканью – в полном противоречии с доктриной конкретности.
Накапливаются записи раскатов грома, блеяния овцы, цоканья лошадиных копыт, рева пароходной сирены и т. д. и т. п. (целые экспедиции снаряжаются за шумами), потом записи отбираются, обрабатываются на морфофоне и фоногене – рассекаются на части, выворачиваются «наизнанку», складываются (до пятисот шумозвуков вместе), фильтруются, ускоряются, замедляются, – получают хлесткое название и некоторое время удивляют людей.
Да, Шеффер похож на человека, который изобрел токарный станок и использует его для производства стружки. «Музе монтажа» отрублены руки. Обидно за талантливого инженера, который обкрадывает сам себя. И, видимо, не он виноват в противоестественности своего творчества, как неповинны в этом его прекрасные электронные аппараты. Изобретатель очутился во власти фальшивой демагогии музыкальных формалистов, искателей сенсационной дешевки – идейных родичей тех кривляк «художников», что изготовляют «картины» ударами ослиных хвостов, тех жуликов «портных», что одевают девушек в футляры из мешковины с надписью «не кантовать». Сколько их, этих дырявых ширм, неуклюже прикрывающих творческое бессилие!
Ведь это старая песня – мания ниспровержения «надоевшего» искусства. Было время, когда чересчур горячие поклонники электромузыкальных инструментов грозно замахивались на симфонический оркестр. Теперь нечто похожее произошло со звукозаписью. История повторяется.
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ В ПАВИЛЬОНЕ
В 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе демонстрировалась родная сестра конкретной музыки – так называемая электронная. Голландская радиотехническая фирма «Филипс» не поскупилась на оригинальность саморекламы. По проекту известного архитектора Корбюзье было воздвигнуто небывалое строение «усеченно-конической, гиперболико-параболоидной» формы—павильон с идеальной внутренней акустикой.
Писатель Борис Агапов в одном из своих очерков подробно обрисовал виденное и слышанное в этом павильоне. Вот выдержки из его записи.
«...Слабо освещенный, уходящий вверх бетонный шатер. Ничего, кроме этих наклоненных и неподвижно поворачивающихся поверхностей грубой фактуры. На них вразброс – созвездия ромбических нашлепок: громкоговорители. Их четыреста!
Вдоль стен, следуя за их поворотами, – щит немного выше человеческого роста, за ним – световая аппаратура...
Гаснет свет... Тишина. Мы ждем.
И вот где-то сзади, у меня за спиной, возникает звук.
Сперва очень слабый. Он движется вокруг меня, вот им уже звенит та стена, к которой я обращен лицом.
Да, это звон. Может быть, это звенят кольца гремучих змей?..
Над нами начинаются вспышки...
Звон достигает такой силы, как будто он хочет остаться в ушах навсегда.
Вдруг он переходит в свист...
Густой звук, тяжелый, тягучий, как деготь, сотрясает воздух.
Вверху возникает изображение... Нечто геометрическое, чертежеобразное, с элементами фабричных деталей.
В звуке щелчок. Ударили по бамбуку? ..
Да, это джунгли. Бамбук...
Обезьяны.
Матадор. Шпага. Плащ.
(Все это неподвижно. Фото, а не кино.)
. . .Череп. Череп человека, вместилище мысли...
Тяжкие, глухие удары...
Мозг. Полушария мозга.
Все громче, все напряженнее: «Бумм!!! Бумм!..»
Голубой свет.
Более густой синий. Ультрамариновый свет.
Лица ученых.
Глухие удары сменяются короткими, отрывочными, острыми стукозвонами...
Наверху – головы ученых, глаза ученых, руки ученых...
Внизу ультрамариновый свет становится темным.
Выше он переходит в красный.
Еще выше – в ярко-желтый.
В этом красно-желтом свете возникает голова негра из Конго.
Потом появляется голова маори.
За нею следуют: скелеты динозавров, обезьяны, рамзесы, страшные маски, глаз петуха, глаз человека, глаз мухи, грозные статуи древних, скелет человеческой руки...
Убитые на поле, Освенцим, плачущая мать, богоматерь, Будда, ученый, рабочий, Чарли Чаплин...
Ракета уходит в небо, люди в ужасе, атомный взрыв, зловещие филины, детали машин, галактические туманности, солнце, поцелуй влюбленных, дети, Нью-Йорк – и под вой предельной силы и ужасного тембра, под грохот, который еле может выдержать слух, изображения бедствий атомной войны...»
ЧТО БУДЕТ ДАЛЬШЕ
«Электронная поэма» – вот название представления, фрагменты из которого только что описаны, – детище архитектора Корбюзье и американского композитора Эдгара Вареза. Замысел ее безграничен – показ всего о мире, человеке, истории. В хаосе фотографий, световых эффектов, рвущих слух, нарочито немузыкальных звуков авторы намеревались выразить такие эпизоды, как «Образование Земли», «Материя и дух», «Люди строят свой мир». Вышло ли? Впечатляет ли поэма?
По отзывам и Агапова и многих других зрителей и слушателей, замысел не удался. Совершенно. И не только из-за идейной скудости сценария, его бессилия перед лицом безмерно сложного, необъятного сюжета. В наиболее «новаторской» – звуковой канве «поэмы» не было ничего, что заставляло бы человека волноваться – плакать, смеяться, сжимать зубы. Она не несла радости. Может быть, она причиняла боль, но чисто физическую – есть ведь звуки, способные даже убить, это давно известно медицине и технике безопасности. Люди уходили из павильона «Филипс» ошеломленные, но не искусством, а техникой – ушибленные, подавленные звуковой анархией. Повторился неудачный опыт измышления шумовой небывальщины, издала новый «хрип» мода, а не прозвучала новая красота.
Кстати, техническая сущность приборов фирмы «Филипс» та же, что у французов: опять целый архив заранее записанных звучаний, опять хирургия звука, соединенная с электрическим формированием колебаний, со стереофоническим эффектом и искусственной реверберацией.
Аппаратура с электроакустической точки зрения первоклассная. Беда лишь в том, что применялась она односторонне, убого, не отдавая и тысячной доли своих великолепных возможностей.
Впрочем, структура «Электронной поэмы» по сравнению с первыми опусами французской конкретной музыки иная. Там шум претендовал на роль изничтожителя традиционной музыки, здесь он всего лишь составная часть представления, всего лишь звуковое оформление. Правда, преувеличенное, навязчиво выпяченное, подчеркнутое показом неподвижных, а не движущихся картинок (избави бог, будет похоже на «примитивное» и «устаревшее» звуковое кино!).
Так или иначе, но логика жизни даже здесь низвела «шумотворчество» до иллюстрации некоего зрелища звуковыми эффектами. Иначе никто не зашел бы в павильон «Филипс».
То же закономерно произошло с конкретной музыкой. Когда ее изобретатели, выполняя заказы киностудий, выдумывают к тем или иным кадрам вполне осмысленные, программные шумы, которые затем связываются с обычной или электрической музыкой, порой получается удачно. Может быть, читатель видел французский фильм «Здравствуй, доктор» – там неплохо изобретены звуки пробуждения слуха у глухонемого мальчика. Немало кинорежиссеров используют сейчас подобные эффекты и за рубежом и в нашей стране.
К падению сенсационных притязаний на всеобщее воцарение шума ведут и бесстрастные итоги исследовательских работ. Когда Пьер Шеффер, умерив пыл ниспровергателя, взялся классифицировать шумы, он убедился, что заметно различающихся по характеру немузыкальных звуков не так уж много. Особенно тех, что хоть как-то могут быть приняты нашим слухом. Их меньше, чем музыкальных тембров! Ведь, сотворив музыкальные инструменты, человечество обогатило звучащий мир, обогатило и украсило. Уже отсюда следует, что ограничить звуковую палитру как-то препарированным шумом – значит сковать композитора, наложить на его творчество нестерпимый запрет.
Словом, лозунг «назад к шуму» трещит по всем швам, терпит крах по всем статьям – и в теории и на практике. И тем не менее за этот тонущий лозунг продолжают цепляться иные западные горе-музыканты. Конкретная и электронная музыка становится прибежищем откровенных шарлатанов, снобов, чурающихся народа, бездарных кривляк, с остервенением изгоняющих из музыки все человеческое.
Нот, не ради войны с музыкой рождены на свет чудеса звукозаписи. Фоногены, морфофоны, аппараты из лабораторий фирмы «Филипс» обязаны подружиться со скрипками, органами и терменвоксами. Волей и гением подлинных художников они зашагают в будущее в тесном союзе с уже добытыми сокровищами. Самобытность мелодий, величие и проникновенность гармоний, неумирающие пульсы ритмов всюду, где нужно, дополняются ревом, грохотом, звоном. Не звуковая тюрьма, а звуковая свобода! Все звуки, любые их качества, какие угодно средства их создания должны быть доступны вдохновению композитора.
Средств этих, как вы убедились, немало. Современная электроника щедро одаривает музыку. И есть среди них еще более удивительные и всемогущие, чем звукозапись со всеми ее хитроумными атрибутами.
ГЛАВА 9
МЕЧТА ДОКТОРА ШОЛПО
Есть на свете художники, которые вместо карандаша и бумаги орудуют ножницами, клеем и кучей фотографических снимков. Это фотомонтажисты. Если им нужно изобразить, скажем, черную звездочку, они разыскивают фотографию с темным пиджаком, вырезают из пиджака звездочку и наклеивают на свою картину. Нужен глаз – вырезается из какого-то портрета снимок глаза и опять наклеивается, нужен нос – та же операция.
А что, если для фотомонтажа потребуется изображение курносого носа, а на снимках, как назло, только прямые носы? Опытный мастер не растеряется. Он размочит снимок прямого носа в каком-то химическом составе, деформирует изображение по своему усмотрению – и дело с концом. Занятие понятное, по уж больно нудное и кропотливое.
Куда удобнее просто нарисовать задуманное, правда? Звукотехники, увлекающиеся хирургией звука, напоминают мастеров фотомонтажа. Они также склеивают свои «картины» из звуковых кусочков, также деформируют звуки. Столь же филигранна, сложна их ювелирная работа, порой до неузнаваемости меняющая исходное звуковое «сырье». И по аналогии с фотомонтажом напрашивается вопрос: а не проще ли отбросить возню со «звуковыми мясорубками» и... рисовать звуки? Не откроет ли это новые музыкальные возможности? Рисовать звук! Уж больно странное сочетание слов. Какая-то мистика, да? Вспоминается художник Чурлянис, который вырисовывал на бумаге таинственными контурами сонаты и рапсодии, а потом преспокойно сошел с ума...
Но не спешите. В нашем мире полным-полно удивительного и тем не менее вполне реального.
В УНИВЕРСИТЕТСКОМ ЛЕКТОРИИ
Это было в один из осенних вечеров 1939 года. На кафедру лектория Московского университета поднялся высокий, чуть сутулящийся человек с насмешливыми, проницательными глазами. Он начал рассказывать о своем изобретении – рисованном, или, по его терминологии, графическом звуке.
Лектор говорил на редкость едко, с сарказмом, словно отвечая на возражения невидимых спорщиков. Он убеждал слушателей в перспективности своих неожиданных и смелых идей. Рисованный звук, говорил он, – ото неисчерпаемое многообразие музыкальных тембров, это недоступная никакому виртуозу техника исполнения музыки, это освобождение композитора от услуг оркестрантов – он сразу может создавать звучащее произведение!
Потом началась демонстрация примеров.
Вот увертюра к «Кармен». С детства до нотки знакомая, она зазвучала из громкоговорителей совсем по-другому. Непонятные трубы, какие-то странные колокола изменили старое произведение, влили в него новое содержание. Вот знаменитый «Полет валькирий». Ускоряющиеся вихри звука заполнили зал...
Примеры менялись. И в каждом чувствовалось что-то неслыханное.
В конце лекции изобретатель отвечал на записки. В числе их была и такая: «Скажите, куда пойти учиться, чтобы стать вам достойным помощником?» Эти слова были прочтены вслух, и в зале пробежал смешок. Но лектор ответил очень серьезно:
– Хотелось бы, чтобы тот, кто задал этот вопрос, если он сделал это обдуманно, набрался знаний в трех областях: акустике, радиотехнике и музыке. Уже сегодня нам нужны музыканты, которые одновременно были бы инженерами, физиками, математиками, конструкторами и физиологами...
Так прошло одно из публичных выступлений ныне покойного ленинградского музыковеда и изобретателя, доктора искусствоведческих наук Евгения Александровича Шолпо, бесспорного основоположника той отрасли нового искусства, которую принято называть синтетической музыкой.
ИМЕНИ ЛЕОНАРДО
В юные годы, еще до Великого Октября, Шолпо был активным членом «Общества имени Леонардо да Винчи», ставившего сверхграндиозную цель: коренное научное преобразование музыки. Молодые горячие головы «леонардовцев» волновало все: и акустика, и совершенствование музыкального строя, и психологические секреты исполнительского мастерства, и изобретение новых инструментов, и освобождение музыки от... музыкантов (!). Само собой разумеется, дело не обходилось без петушиных наскоков на «обветшалые» традиции классики. «Нам не приходило в голову, – писал позднее Шолпо, – что музыкальная культура имеет в себе ценности, которые следует сохранить и из которых во многом нам нужно будет исходить».
Из-за несоответствия между величием замыслов и скудостью средств работа общества сводилась главным образом к декларациям, прожектам, мечтаниям. Шолпо сочинил тогда фантастический рассказ под грозным названием: «Враг музыки». Речь шла о «механическом оркестре» – машине, звучащей без музыкантов, по воле одного только композитора, но лучше любого оркестра. Описание этого автомата было дано очень подробно, даже слишком подробно для литературного произведения. Но, читая его сегодня, невольно восхищаешься богатством замысла и прозорливостью юного фантазера-изобретателя. Шутка сказать: в 1917 году Шолпо додумался до конструкции фотоэлектрического музыкального синтезатора, похожего в принципе на современные аппараты такого назначения (не пугайтесь непонятных терминов – в следующей главе они разъяснятся). Звучали в аппарате камертоны, возбуждаемые электромагнитным способом. В описании схемы фигурировали полупроводники (!), неведомые тогдашней науке приборы, называемые сегодня фото-сопротивлениями.
Автор не поскупился на восхваление фантастической машины. Она была способна на любые звукосочетания и технические пассажи. Она пела в естественном гармоническом строе, а не только в звукоряде рояля. Тембры стали неотличимы от гармоний, гармонии – от оркестровки...
Но манящая мечта оставалась не более чем мечтой. О попытке построить нечто похожее не могло быть и речи. Единственными инструментами «механизации» музыкального исполнения были тогда пианолы да автоматические рояли. С автоматическим роялем и возился молодой Шолпо, стараясь его усовершенствовать. Дерзкий замысел «механического оркестра» выглядел бесконечно далеким, неосуществимым и призрачным. Так было вплоть до изобретения оптической звукозаписи, тонфильма. И звуковое кино перевернуло все.
ГРАФИЧЕСКИЙ ЗВУК
Вспомните еще раз звуковую дорожку на тонфильмах системы Шорина. Это длинная строчка черных зубчиков. Если записан один инструмент – зубчики имеют одну форму, звук другого инструмента запечатляется иной формой зубчиков. В тонфильме очертания зубчиков звуковой дорожки получаются автоматически. Звучит, скажем, флейта, и по пленке бегут черные пологие волны. Заиграл кларнет – волны превратились в какое-то подобие прямоугольников.
Вот эту-то зубчатую дорожку и увидел в лаборатории Шорина Шолпо, пришедший туда осенью 1929 года вместе со своим старым знакомым, «леонардовцем» Арсением Авраамовым, для консультации по первому советскому звуковому фильму «План великих работ». Шорин давал объяснения, подробно рассказывал о своей системе звукозаписи.
И вдруг кому-то из посетителей (впоследствии Шолпо и Авраамов так и не вспомнили, кому именно) пришла в голову удивительно простая мысль: а что, если рисовать эту самую звуковую дорожку? Рисовать! Пусть она не возникает самопроизвольно, а будет сделана рукой человека! Нанести тушью строчку зубчиков, а потом пустить в шоринский звуковой проектор. Что тогда получится? Получится звук, который прежде никогда не звучал, который не издавался никаким музыкальным инструментом. Это будет уже не запись, а творение, искусственное приготовление звука. И не тут ли спрятан клад – волшебный «самозвучащий оркестр»?
В самом деле, нарисуем на пленке черные волны – зазвучит несуществующая флейта, нарисуем строку прямоугольников – заиграет несуществующий кларнет. Ну, а если нарисовать не волны, не прямоугольники, а какие-нибудь елочки или шахматные фигурки – что тогда зазвучит? Наверное, какой-то новый, никому не ведомый голос!
И им можно вести любую мелодию – в каких угодно натуральных интервалах, а не обязательно в традиционном звукоряде рояля. Ведь здесь нет клавишей, нет заранее установленных границ высоты тона. Густоту зубчиков дорожки (а стало быть, и высоту «нарисованных» звуков) можно менять как угодно! А гармонии? Становятся доступными любые сочетания звуковых частот – их надо просто нарисовать вместе, скажем, несколько дорожек одна над другой.
Дух захватывало от нагрянувшего открытия.
Шолпо, самый экспансивный из всех присутствующих, решил тотчас проверить идею, тут же нарисовать искусственный звук. Но чем? Зубчики такие маленькие, что их не сделаешь пером. Ничего, можно попробовать булавкой. Шолпо склонился над пленкой.
Вот нацарапана первая в истории музыки дорожка синтетических звуковых импульсов. Вот пленка вставлена в проектор. Чу! Началось!
Первооткрыватели, грустно улыбнулись из громкоговорителя шел какой-то противный скрежещущий свист.
Да, далеко от красивой идеи до ее воплощения.
ИСТОКИ И ПРОБЫ
Шолпо был ленинградцем, Авраамов – москвичом. Вскоре они расстались и начали работать над синтетическим звуком независимо друг от друга.
Шолпо получил гостеприимный приют у Шорина. Изобретателю выделили уголок в лаборатории, монтажный столик, микроскоп. Шорин посоветовал погодить с рисованием звуковых дорожек, а сперва научиться склеивать простенькую музыку из готовых записей тонов гамм, сыгранных на флейте и кларнете. Шолпо послушался. Очень скоро были склеены песни «Камаринская» и «Вниз по матушке по Волге». И не только мелодии. Путем кропотливой вклейки удалось присоединить даже нехитрый аккомпанемент.
«Сборной» музыкой вскоре заинтересовался изобретательный на музыкальную эксцентрику композитор Георгий Михайлович Римский-Корсаков. По его заданиям Шолпо «склеил» в натуральном строе несколько мелодий к небольшому фильму «1905 год в буржуазной сатире». Вот когда родилась столь нашумевшая в последние годы «муза монтажа»! Буквально сразу же после появления звукового кинематографа.
Но Шолпо не задержался на копировании готовых звуков. Не стал думать об их искажении, преобразовании. Он стремился дальше – к рисованию искусственных звуковых дорожек, к заветной графической музыке.
Раздобыл мультстанок – такой же, какой применяют при создании мультипликационных фильмов. Выдумывал и чертил на листах бумаги звуковые дорожки, фотографировал их на пленку в уменьшенном виде, проявлял пленки, печатал позитивы, пропускал их через звукопроектор и слушал. О тембрах и гармониях сперва не очень заботился. Хотелось опять и опять получить рисованный звук, рисованную мелодию. И выходило! Странные голоса пели то, что замышлял изобретатель, – теперь уже без всяких предварительных записей музыкальных инструментов. Но каким адским трудом это давалось! Работа шла черепашьими темпами. Никак не удавалось освободиться от досадных щелчков на стыках заснятых кадров.
Изобретатель понял: надо механизировать рисование дорожек, построить для этого какую-то машину. Теперь он непрерывно думал о том, как ее сделать.
ВАРИОФОН
Видимо, на движущейся пленке зубчики звуковой дорожки должны вычерчиваться каким-то бегающим световым зайчиком. Пусть пленка проходит мимо вертикальной щелочки, через которую на нее падает полоска света, а щель периодически удлиняется или укорачивается."
Это нетрудно сделать, вращая между щелью и источником света лекало какой-то определенной формы. Форма этого лекала (Шолпо назвал его «акустическим графиком») будет выбрана так, чтобы получить нужную форму зубчиков звуковой дорожки. Нетрудно изменять и частоту зубчиков – надо, чтобы лекало вращалось с разной скоростью. Для этого годится простейший редуктор из двух конусов, прижатых друг к другу через шар. Можно менять и скорость протягивания пленки, чтобы удобнее было записывать звуки разной длительности. А потом пленку останется проявить, сделать с нее позитивные отпечатки, которые и слушать через обыкновенный шоринский звукопроектор с фотоэлементом, усилителем и громкоговорителем.
