Текст книги "Джоаккино Россини. Принц музыки"

Автор книги: Герберт Вейнсток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 15 страниц]

Поскольку контракта не последовало, он приостановил репетиции. Разумеется, такой поступок Россини выглядел не слишком привлекательно.

Теперь настала очередь Люббера обратиться к Ларошфуко:

«Администрация театра сделала все возможное: декорации, костюмы – все готово, только музыкальная подготовка отложена и, повторяю, не начнется до тех пор, пока Россини не будет удовлетворен. Не мне судить поведение Россини при создавшихся обстоятельствах, но, уверяю вас, он не изменит своего мнения... Положение становилось все более критическим, поскольку маэстро дал понять, что, если окончательное решение его дела будет и дальше откладываться, он заберет оперу!»

14 апреля Ларошфуко поставил в известность обо всем высшую королевскую власть. 8 мая 1829 года контракт, которого так добивался Россини, был составлен. Его подписал лично Карл X, и даже июльская революция, свергнувшая его с трона в следующем году, не отменила контракта, заключенного Россини с правителем Франции. В итоге этот факт сыграл решающую роль в его пользу в затянувшейся тяжбе относительно пожизненной ежегодной ренты, в которую он вовлек французских должностных лиц и двор. Он проявил большую проницательность, настояв на том, что выплата ежегодного пособия не будет зависеть от других условий контракта. Возможно, он и намеревался написать еще четыре оперы после «Телля», но не написал.

Новый контракт был подписан, а Чинти-Даморо выздоровела, и в семь часов вечера в понедельник 3 августа 1829 года Франсуа Антуан Хабенек воздел руки для того, чтобы начать увертюру «Вильгельма Телля» в «Опера» перед публикой, во многом представленной самыми знаменитыми мужчинами и женщинами. Слушатели приняли оперу с уважением, даже с энтузиазмом во время первых двух актов, но в двух следующих признаки удовольствия проявлялись крайне редко. Однако газеты завели победную песнь мощных похвал, которые, пожалуй, лучше всего суммируются в одной публикации из «Глоб» от 5 августа: «С этого вечера начинается новая эра, не только для французской музыки, но для драматической музыки всех стран». Возможно, под влиянием прессы зрители продолжали приходить. В августовском номере «Ревю мюзикаль» Фетис смог сказать: «Вильгельм Телль» следует по пути успеха или, точнее говоря, вышел на этот путь, так как публика теперь понимает эту музыку, которая первоначально казалась ей слишком сильной. Что касается нас, более опытных людей, то с каждым исполнением мы обнаруживаем сотню новых красот, ускользнувших от нас даже в тех номерах, которые невозможно не заметить. В этой опере достаточно идей, чтобы создать десять прекрасных опер, полных мыслей». Трупена с радостью заплатил Россини 24 000 франков (13 630 долларов) за право опубликовать партитуру.

К июлю 1830 года, времени свержения Карла X, «Вильгельма Телля» исполнили в «Опера» сорок три раза. Однако начиная со второго или третьего исполнения потрясающая ария Арнольда из четвертого акта «Наследственный приют» и последовавшая за ней кабалетта «Друзья, друзья, за отца отомстите» пропускались, так как Нурри был не в состоянии их исполнить; похоже, оперу не слышали в наиболее эффектном виде до тех пор, пока ее в 1837 году не исполнил Дюпре. 1 июля 1831 года, когда июльская революция закончилась и на троне воцарился Луи Филипп, «Телля» исполняли в пятьдесят седьмой раз. Однако к этому времени опера была сокращена до трех актов: третий акт теперь начинался там, где в партитуре начинался четвертый. «Но это было всего лишь робкое начало искажений, – пишет Азеведо, – своими собственными глазами мы видели и достаточно часто изумительный второй акт «Вильгельма Телля», исполненный без второстепенных и третьестепенных персонажей и призванный служить вступлением к какому-нибудь балету, и в течение трех лет, предшествовавших дебюту месье Дюпре, публика могла услышать не более чем фрагмент такого прекрасного произведения».

Один из наиболее часто повторяемых анекдотов о Россини того периода времени, когда фрагменты «Вильгельма Телля» стали включать в другие произведения, повествует о том, как композитор встретил однажды на улице Шарля Дюпоншеля, директора «Опера». Говорят, Дюпоншель сказал ему: «Надеюсь, у вас нет поводов жаловаться на дирекцию «Опера» – сегодня вечером мы даем второй акт «Вильгельма Телля»!» И Россини, по слухам, ответил: «Да? В самом деле? Весь, целиком?»

17 апреля 1837 года партию Арнольда впервые в «Опера» исполнил Жильбер Луи Дюпре. Он обладал уникальным голосом широкого диапазона (исполнял верхнее грудное до и поднимался к ми, переходя на фальцет), и его пение сразу же вернуло «Вильгельму Теллю» былую любовь публики. Об этом возрождении Шарль де Буань написал: «Россини оказался неплохим пророком, когда на вопрос о том, будет ли иметь Дюпре успех в Париже, ответил: «Дюпре! Он неплохо исполняет мою маленькую музыку, но не знаю, как он исполнит большую». «Большую»! Так Россини называл музыку Мейербера. Он никогда не смог простить своему сопернику славу трехсот или четырехсот исполнений «Роберта-Дьявола», маленькая слабость, дорого нам стоившая, ею проникнуты все его слова. К нему приходили в Болонье директора, умоляя нарушить молчание, считая это упрямством, приносящим вред как искусству, так и их интересам. «Делайте то же, что и я, – ответил он им. – Ждите, ждите». «Но чего же вы ждете?» – спросил один из них. «Я жду, пока евреи не закончат праздновать субботу».

Требования, предъявляемые Россини к оркестру и певцам, исполняющим «Вильгельма Телля», естественно, не могли избежать самой суровой критики со стороны любителей других, более старых, стилей, особенно ранней манеры бельканто. Огюст Лаже в свой список инструментальных «ужасов» наряду с «Осадой Коринфа» включил и «Вильгельма Телля» и вел с ним борьбу: «Россини не остановился на этом. Выпустив на свободу грохот духовых и шумную свору группы ударных, он сочинил свой бессмертный шедевр «Вильгельм Телль», эту разрушительную оперу, истребившую три поколения теноров за двадцать лет...» Не будучи ни философом эстетики, ни историком, Огюст Лаже и его единомышленники не понимали того, что объект их яростных нападок – это эрозия прошлого, вызванная приливом театрального романтизма. Андреа дель Корте, оглядываясь назад почти на столетие, мог обнаружить, что же в действительности произошло с оперным стилем, что именно молодой Россини развил у своих непосредственных предшественников:

«Тенденция форсировать голос представляет собой кульминацию вокального кризиса, имевшего место между 1820-м и 1840 годом, а также элемент кризиса музыкального вкуса, навязанного художественной выразительностью романтического стиля. В Италии, Франции, Германии почитатели и пропагандисты подобной манеры пения – изящной, мягкой, затененной, сохранявшей лучшие черты пения XVIII века, то есть ее суть, – теперь наблюдали, как осуществлялась одна из самых сильных духовных эволюций, а ощущение современной жизни в искусстве создавали другие манеры, являющие собой антитезу по отношению к их предшественникам. Встретившись с романтизмом, подчинявшим и трансформировавшим все, Россини покинул поле. Певец становился одним из многих инструментов новой выразительности. Либретто, сценография, гармония, оркестровка, драматическая и оперная концепция – все менялось. Новая манера требовала силы движения, стремительности, пафоса, гипертрофированных чувств, как это нередко случается в переломные периоды, недолгие по продолжительности, когда идет процесс разрушения традиционных идей. Характерные черты романтической чувствительности стали привлекаться на службу новой демократической публике, заполонившей большие театры. Громкая оркестровая игра и пение стали самым банальным приемом. И в более ранний период тенор при необходимости прибегал к высоким звукам непомерной силы, достаточной, по ироническому замечанию Россини, чтобы разбить стекла. Исследование факторов кризиса, изучение критических замечаний в адрес оркестровки и пения, обвинений в грубости эффектов, доставляющих удовольствие и волнующих публику, приверженность композиторов новому методу и так далее представляют определенный интерес. В конце концов все стали бы воспринимать это как искажения и в то же время неизбежную необходимость».

Россини, если можно так сказать, писал оперы до этих пор (или, возможно, чуть-чуть дольше), пока общая социальная и артистическая среда, особенно в Италии и во Франции, требовала и поддерживала развившийся в XVIII веке оперный стиль, чем он был от природы одарен и чему отдал много лет плодотворного труда. В своих возобновленных во Франции итальянских операх и в «Вильгельме Телле» он смешал этот стиль с некоторыми явно принятыми особенностями нового. Но ни черты его характера, ни жизненные события не подвигли его на создание новой оперы после «Телля», ничего в нем не предполагало, что он мог состязаться (или захотел бы состязаться) с автором «Гугенотов» и «Пророка», а также с автором «Набукко» и «Эрнани», чтобы предоставить зрителям, вкуса которых он не одобрял, новые оперы, не вызывавшие в нем настоящей любви. С 1829 года оперный мир Россини больше не существовал.

7 августа 1829 года, через четыре дня после премьеры «Вильгельма Телля», Карл X даровал его автору орден Почетного легиона. В этот вечер Россини обедал с друзьями. Вернувшись домой, он обнаружил, что бульвар Монмартр перед домом номер 10 заполнен музыкантами и его почитателями: уже была готова серенада в его честь. Он попытался войти в дом, но полицейский патруль остановил его. «Я Россини! – по слухам, сказал он. – Исполнение не может начаться без меня. Дайте мне пройти!» Офицер ответил: «Вы – Россини? Ну, шутник!» Наконец, убедившись, что это действительно Россини, приказал караульному отойти. Сообщение из первых рук об этой серенаде дает Франсуа Жозеф Мери ⁴: «Дирижер Хабенек вместе со всей своей армией отправился в девять часов вечера на бульвар Монмартр, чтобы исполнить там увертюру к «Теллю». Сулье, элегантный автор «Котидьен», привел на то же самое место толпу реалистов: Арман Марраст, [Арман] Каррель, Раббе. Я представлял партию левых. Люди аплодировали так, что окна на бульваре дрожали. Энтузиазм присутствующих дошел до неистовства, когда Левассер, Нурри и Дабади исполнили трио клятвы. Мэтр Буальдье, гениальный музыкант и благородный человек, который тоже жил в доме номер 10, спустился в квартиру Россини и обнял его. Паэр и Бертон, заказывавшие мороженое в кафе «Де-Варьете», воскликнули: «Искусство погибло!»

Оставив «Вильгельма Телля» в целости в «Опера», супруги Россини покинули Париж и уехали в Болонью 13 августа. Изабелла – в последний раз. Отказавшись от своей квартиры на бульваре Монмартр, Россини в тот же день написал прощание с парижанами; оно было опубликовано Пачини в сентябре как «Прощание Россини, каватина, написанная им в день своего отъезда».

Перебравшись через Альпы, Россини остановился в Милане. Там 26 и 27 августа Россини в театре «Делла Каноббиана» слушал оперу Беллини «Пират». Распространились слухи, что он будет в театре, и публики оба вечера было необычайно много. В первый из них Россини не показывался из своей ложи, публика видела только Изабеллу, и лишь несколько старых друзей пришли и поприветствовать его.

28 августа Беллини отправил из Милана своему дяде Винченцо Ферлито в Катанью письмо, в котором описывает свою первую встречу с Россини:

«Знаменитый Россини, вызвавший в Париже фурор своим «Вильгельмом Теллем», остановился здесь проездом по пути в Болонью; нанеся визит хозяйке дома, он узнал от нее, что я живу в этом же доме, и попросил ее отвести его ко мне. Я видел, как открылась дверь, вошел слуга и объявил о приходе Россини, приехавшего в Милан 26-го вечером. Первой, с кем он встретился, была хозяйка дома, так что еще никто не знал, что он в Милане. Можете себе представить мое удивление – я весь дрожал от радости. У меня не было терпения надеть камзол, я бросился ему навстречу в жилете, прося извинения за свой неподобающий вид, оправдываясь только внезапностью появления такого великого гения. Он ответил, что это не важно, добавив множество комплиментов по поводу моих сочинений, с которыми познакомился в Париже.

И, продолжая, заметил: «Судя по вашим операм, вы начали с того, чем другие заканчивают». Я ответил, что такая похвала с его стороны послужит тому, чтобы я еще больше погрузился в выбранную мною карьеру, и что я считаю себя счастливым, раз удостоился похвалы от лучшего музыкaнта столетия. Этим вечером он пошел слушать «Пирата», затем пришел на следующий вечер, когда состоялось последнее представление сезона, и объявил всему Милану, что он нашел в опере в целом законченность и стройность, достойную скорее зрелого человека, чем молодого, и что она полна большого чувства и, с его точки зрения, доведена до такой степени философской глубины, что в некоторых местах утрачивает свой блеск.

Таково его ощущение, и я буду продолжать писать в том же духе, как я и пытался делать это на основе здравого смысла и своего энтузиазма. Вчера, когда я был приглашен на обед к Кантюсу, то встретил там Россини и его жену. Он повторил мне свои комплименты, но ничего не сказал о чувстве и блеске; но во время нашей первой встречи он сказал мне, что из моей музыки он понял, что я, должно быть, много-много любил, так как он обнаружил в ней большое чувство, и т. д. и т. д.

Так что в Милане теперь говорят о «Пирате» и о Россини, о Россини и о «Пирате», потому что каждый говорит то, что ему приятно, и то же самое о певцах. Между тем я считаю, что мне повезло, так как этот случай предоставил мне возможность познакомиться с этим великим человеком».

Беллини будет чаще встречаться с Россини и получать от него более подробные советы и поддержку в 1834 году в Париже, когда будет заканчивать свою последнюю оперу «Шотландские пуритане».

Из Милана Россини и Изабелла отправились в Болонью, прибыли туда в сентябре и почти сразу же поехали на виллу Кастеназо. Париж не увидит своего любимого композитора до сентября 1830 года.

Глава 11
1829 – 1837

Летом 1829 года Болонья праздновала прибытие папского легата. В честь этого события в театре «Комунале» была исполнена кантата Россини, озаглавленная «Три пастуха», а вслед за ней прозвучали ария и квартет Россини. Кантата представляла собой переработанную версию «Благодарности», впервые исполненную в Неаполе в 1821 году. Единственная деятельность Россини на поприще оперного творчества в конце 1829 года состояла в том, что он помогал готовить к постановке «Танкреда», «Отелло» и «Семирамиду», которые были показаны осенью в «Комунале» и стали основой для взлета Джудитты Паста. А в основном он руководил земледельческими работами и вел светскую жизнь.

В 1829 году зима установилась рано, и Россини с супругой вскоре переехали с виллы Кастеназо в просторный палаццо в Болонье, принадлежавший ему уже семь лет. Там он предался домашним удовольствиям вместе с Изабеллой, своим отцом, друзьями семьи и своими закадычными приятелями. В марте 1830 года Эдуард Робер, с 1 октября 1829 года совместно с Карло Северини занимавший пост директора театра «Итальен», остановился в Болонье, чтобы посоветоваться с Россини, с желаниями и советами которого очень считались в театральных делах. Когда в мае праздновались именины маркиза Франческо Сампьери ¹, Россини дирижировал в частном театре на вилле Казалеккио одноактным переложением «Турка в Италии». Робер исполнил в нем роль Дженорио ². Также исполнили хор в честь Сампьери, который Россини подготовил к этому случаю.

Робер жаловался на излишнюю общительность Россини: «Я не могу удержать внимание маэстро больше, чем на мгновение, здесь намного труднее говорить с ним о делах, чем в Париже, так как он слишком много развлекается с этими проклятыми болонскими бездельниками – черт бы их побрал! Они являются к нему домой в полдень, когда он едва проснулся, и не уходят до часа ночи... А когда я выхожу с ним на прогулку в надежде хоть немного пообщаться с ним с глазу ни глаз, он обычно ускользает от меня между колонн аркады, и если начинает сплетничать с друзьями, то уже невозможно что-либо с ним обсудить».

Когда весной 1830 года теплая погода позволила супругам Россини вернуться в Кастеназо, композитор, не слишком занятый семейными и светскими делами, несмотря на ранее принятые решения, ощутил острое желание написать оперу. Он принялся бомбардировать Париж требованиями прислать либретто второй оперы, предполагаемой новым контрактом. 4 мая 1830 года он написал Ларошфуко: «Я все еще не получил поэмы, которую жду уже больше девяти месяцев, с тех пор, как покинул Париж. Мне очень хотелось бы воспользоваться прекрасными весенними днями и своим пребыванием за городом, где я поселился на короткое время, чтобы быстро продвинуться в работе над оперой, так как мне хотелось бы доказать своим трудом и усердием свое желание доставить вам удовольствие. Но я не могу работать без поэмы». А 7 июля, вернувшись в Болонью после посещения Флоренции, он написал Северини ³: «Мы за городом, и я все еще бездельничаю, ожидая это знаменитое либретто. Мне кажется, что Люббер просто почивает на лаврах». Сам же он бегло набросал сценарий, основанный на прочтенном на итальянском языке «Фаусте» Гете. В 1854 году во Флоренции он скажет французскому архитектору Дуссо, что хотел «испытать себя в написании фантастической оперы, но выбросить призраков, демонов и мрачных фантомов, заставив вместо них петь Судьбу и духов».

Обсуждая в 1855 году с Гиллером «Фауста», Россини сказал: «В течение долгого времени это было моей заветной мечтой, и я уже набросал вместе с [Этьеном де] Жуи целый сценарий. Естественно, он основывался на поэме Гете. Но в это время в Париже разразилось настоящее помешательство на «Фаусте», каждый театр имел своего собственного «Фауста», и это отбило у меня охоту. Тем временем произошла июльская революция, театр «Гранд-опера», до того бывший королевским учреждением, перешел в руки частного предпринимателя, мать моя умерла, а отцу пребывание в Париже было невыносимо из-за того, что он совершенно не знал французского, – вот я и расторг контракт, обязывавший меня представить еще четыре большие оперы. Я предпочел, оставшись на родине, сделать более счастливыми последние годы моего отца. Я был вдали от моей матери, когда она умирала, это причинило мне бесконечное горе, и я страшно боялся, чтобы то же не произошло у меня с отцом». Никаких записей, подтверждающих расторжение Россини контракта, не обнаружено. Но то, что он сообщает, скорее всего, истина. И это заставляет нас задуматься о том, каким мог быть «Фауст», написанный Россини после «Вильгельма Телля», и как он повлиял бы на судьбы и славу Гуно и Бойто.

Пребывание Россини во Флоренции затянулось с 11 по 22 июня 1830 года. 12 и 13 июня он побывал в театре «Пергола», по-видимому, как гость британского посла, лорда Бергерша, который также пригласил его на один из самых роскошных банкетов. Находясь в великокняжеской столице, Россини позировал скульптору Лоренцо Бартолини ⁴, сделавшему набросок, с помощью которого позже вырезал мраморный портрет, считавшийся очень удачным, но впоследствии потерянный (сохранилась только литография с него).

Россини вернулся в Кастеназо, когда из Франции пришли оглушительные новости – 27, 28 и 29 июля в Париже произошла революция. Карл X был свергнут с престола. В стране произошли глубокие политические изменения, наиболее важным из них было то, что платежи по королевскому цивильному листу прекращались. Если Россини и планировал вернуться в Париж, то теперь он оставил это намерение. Как показали дальнейшие события в Болонье, он не был человеком, которого вдохновляли мятежи, орудийный огонь и уличные бои. В августе он оставался в Болонье или неподалеку от нее. В это время он как почетный гость посетил изысканный прием, устроенный Сампьери в Казалеккио, описанный во всех подробностях в местной прессе за 25 августа. О музыкальном вечере, устроенном этим летом самим Россини, Гаэтано Фьори так написал в своей газете «Театри, арте э леттература»:

Письмо Россини Марии Малибран, 22 августа 1830 г.

«Наряду с различными музыкальными номерами, превосходно исполненными под его [Россини] руководством знаменитыми актрисами [Костанцией] Тибальди и [Эудженией] Тадолини, дамы и господа, любители музыки, вместе с ними исполнили знаменитые хоры из его новой оперы «Вильгельм Телль», которые были выслушаны с восторгом, настолько сияли в них высокое качество композиции и достоинства исполнения. Затем, уступив мольбам собравшихся, сам маэстро и его талантливая жена исполнили изящный дуэт, где он проявил себя наилучшим образом, да и она эффектно напомнила, что когда-то была Кольбран, стяжавшей лавры в лучших театрах Европы...

Наконец, не в силах противостоять настойчивым просьбам своих знатных гостей, он согласился исполнить знаменитую выходную арию Фигаро из «Севильского цирюльника» и еще раз подтвердил тот факт, что никто из самых знаменитых ныне живущих артистов не поет и никогда не споет лучше эту поистине классическую арию, где только ему дано ощутить и донести до слушателей правду идей, выраженных в его музыке».

4 сентября Россини в обществе слуги отправился в Париж. На этот раз он не взял Изабеллу с собой, он надеялся, что через месяц вернется назад в Болонью. К тому же его чувства к Изабелле стали охладевать, постепенно превращаясь в формальные и натянутые. Незадолго до этого сумасбродство довело ее до того, что она втайне от него стала давать уроки пения, пытаясь восстановить свое состояние. Россини же она сказала, что занялась этим исключительно из дружеского расположения к своим ученикам. По Болонье поползли слухи, будто бы она вынуждена давать уроки из-за скупости Россини. Когда эти слухи дошли до него, он поговорил с ней, узнал правду и был очень оскорблен. Вполне понятно, что уход с оперной сцены, где в течение почти пятнадцати лет она занимала пост ведущей певицы, не мог пройти легко для Изабеллы. Она смертельно скучала, и этим можно объяснить ее своевольные и сумасбродные поступки и дорогостоящую страсть к азартным играм.

В 1830 году Россини было тридцать восемь лет, Изабелле – сорок пять. Им не суждено будет встретиться почти четыре года. Джузеппе Россини остался в Болонье, чтобы заботиться о делах сына, присматривать за Изабеллой, пытаться умиротворить ее и заставить экономить. Ежемесячно он предоставлял ей сведения о доходе, который установил для нее Россини (процедура, чрезвычайно раздражавшая ее). Письмо, написанное Джузеппе своему сыну 31 декабря 1830 года, предвосхищает множество подобных посланий, направленных из Болоньи в Париж в течение следующих трех лет и часто остававшихся без ответа. В нем говорится: «В среду, 20-го числа, мы с твоей женой были расстроены немного меньше, чем обычно, так как получили от тебя весточку. Давно мы от тебя ничего не имели; поэтому мы провели праздник святого Рождества лучше, но как две потерянные души, и в день Рождества наш стол был накрыт на твою жену, меня и двух ее служанок. Можешь себе представить, какое это было счастье».

18 апреля 1833 года Джузеппе писал своему сыну: «Ты знаешь намного лучше меня характер своей жены, она само величие, в ее представлении, я же, по-моему, человек маленький. Ей доставляет удовольствие расточать деньги и доставлять удовольствие своим поклонникам, а я предпочитаю наслаждаться миром и покоем, а за них не дам ни гроша...» Пять дней спустя он писал: «Твоя жена уехала на свою великолепную виллу; пусть Бог даст ей мир и спокойствие, а также дарует всем нам покой. Она сейчас стала такой хорошей, что даже сделала прическу у парикмахера, и это из-за ее хорошего настроения и из-за этих проклятых собак, портящих диваны, ковры и все красивое, что только есть у нас в городе». Джузеппе постоянно осуждал сумасбродства Изабеллы.

Любя и одновременно не любя Изабеллу, Джузеппе Россини неизменно находил недостатки в ее манерах и поступках. В своих письмах в Париж он сначала называл ее «дорогая Изабелла», потом «твоя жена», затем «твоя супруга», а как-то раз даже «миледи, герцогиня Кастеназо». В грустном письме о ней, написанном Россини 4 августа 1833 года, Джузеппе пишет: «Когда твоя жена уехала за город, она все заперла, так что мне пришлось покупать тарелки, стаканы и бутылки, такого не делают даже в Турции. Может ли человек любить совершающую постыдные поступки гордячку и ладить с мотовкой, которая только ищет повода, чтобы проявить свою злость, и все это только потому, что кто-то не хочет преклоняться перед ее величием и безумными поступками Она позабыла о своем происхождении, о том, что тоже была дочерью бедного трубача, такого же, как я, о том, что у нее есть сестра в Мидрите, засыпающая ее письмами; она не помнит о том времени, когда они еще жили в Мадрите, и Крешентини ⁵давал ей уроки из милости и много еще другого, о чем я мог бы напомнить, но не сделаю этого. Я скажу только одно: «Да здравствуют венецианцы за то, что освистали ее до смерти» ⁶, и было бы еще лучше, если бы они поступили с ней, как и намеревались, тогда моя бедная жена не умерла бы от горя, а если все будет продолжаться подобным образом, то я тоже сойду с ума. Тебе хорошо, что ты далеко отсюда, и пусть Господь Бог всегда удерживает тебя вдали, чтобы ты всегда мог наслаждаться миром и спокойствием, которых у тебя не было бы рядом с ней; а она пускай тысячу раз возблагодарит Небеса за то, что послали ей тебя, так как если бы она вышла замуж за человека, подобного себе, то они оба оказались бы сейчас в богадельне».

Ромен Роллан справедливо заметил: «В письмах старика Джузеппе Россини почти не ощущается отцовского тона, скорее это тон честного управляющего, старого слуги, преданного и ворчливого». Его письма написаны уверенной рукой на бумаге, которую он разлиновал, чтобы строчки шли ровно. В его написании слов, синтаксисе и грамматике есть ошибки. Но после прочтения писем Джузеппе Россини может возникнуть только чувство уважения и горячей симпатии к написавшему их человеку, оказавшемуся в тяжелом положении. Его частые детальные сообщения о финансовом положении в Болонье с полным вниманием к мельчайшим деталям, касающимся доходов и расходов, представляют собой впечатляющие документы повседневной жизни Италии начала 1830-х годов.

Если имеет подтверждение заявление Джузеппе Россини, будто поведение его невестки внесло свою лепту в смертельное заболевание его жены, то едва ли его можно осудить за то, что он не всегда симпатизировал Изабелле, когда-то пользовавшейся большой известностью женщине, а теперь опустившейся, не совсем здоровой, пережившей дни своей славы и оставленной теперь, как ей казалось, в тихой заводи мужем, который продолжал вести активную жизнь и по-прежнему пользовался успехом. И все же Джузеппе Россини был временами гуманным: он даже пытался заступиться за Изабеллу перед сыном и рисовал картины счастливого будущего, когда они втроем станут жить вместе. Но то, как он описывал поведение Изабеллы в Болонье и Кастеназо, не могло заставить недовольного мужа вернуться к ней или хотя бы регулярно поддерживать с ней связь. Когда Россини вернется в Болонью в ноябре 1836 года, ей уже исполнится пятьдесят один год, а он будет связан с Олимпией Пелиссье, своеобразной, восхитительной, дразнящей молодой женщиной, которая станет его второй женой после смерти Изабеллы, последовавшей в 1845 году. Одной из причин постоянно продлевавшегося пребывания Россини в Париже, начиная с сентября 1830 года, возможно, было обветшавшее состояние его первого брака, который не смог уцелеть после вынужденного ухода со сцены Изабеллы и прекращения его карьеры оперного композитора.

Письмо Изабеллы (от 8 апреля без указания года, из Болоньи), обращенное к Лоренцо Бартолини, раскрывает ее взгляд на жизнь отставной примадонны и покинутой жены:

«Когда удача отворачивается, все оборачивается против тебя. Должна признаться, что я все время плохо себя чувствую, дела идут все хуже и хуже. Чтобы как-то отвлечься, я обратилась к игре, с таким катастрофическим результатом, что, какую бы карту я ни взяла, она непременно оказывается бита. Надежда, что все может измениться, завела меня слишком далеко и поставила в затруднительное положение. У меня есть изумительный миниатюрный портрет (остаток былого великолепия), вызывавший всеобщее восхищение в Париже. Сделанный в Неаполе месье Ле Комте, он стоил мне три тысячи франков. Во Флоренции так много англичан, коллекционирующих красивые вещицы. Не могли бы вы взять на себя труд продать его? Дорогой Бартолини, поверьте, что я нахожусь сейчас в ужасном положении и надеюсь, что вы, не раз доказывавший мне свою дружбу при различных обстоятельствах, не покинете меня. Это не скомпрометирует вас, поскольку никто не сможет узнать оригинал, и можно сказать, что это идеальный образ; посоветуйте мне, как его вам переслать, и сообщите ваш адрес так, чтобы мне не пришлось пользоваться почтой. Надеюсь в скором времени получить ответ. С благодарностью, всегда ваша Изабелла.

Дафне постиг печальный конец – дождь погубил их все; заболевший садовник оставил их на земле, и все пропало».

* * *

Россини собирался провести в Париже только месяц, полагая, что этого времени будет достаточно для того, чтобы привести в порядок его финансовые дела. Однако к 12 сентября 1830 года он вернулся в Пти-Бург как гость Агуадо. Затем, не имея квартиры в Париже, он остановился рядом с Северини в комнатах под крышей театра «Итальен» (зал «Фавар»), куда вела узкая лестница. Среди многочисленных гостей, которых он принимал в этой крошечной квартирке, были Педро I, бывший император Бразилии, который в марте 1830 года произвел Россини в рыцари ордена Южного креста. Но главным образом Россини вращался в оперной среде, общаясь по преимуществу с итальянскими певцами, такими, как Джудитта Паста, Джулия Гризи, Мария Малибран, Луиджи Лаблаш, Джованни Баттиста Рубини, Антонио Тамбурини и множество светил меньшей величины. Тем не менее 8 ноября 1830 года он писал своему болонскому другу и советчику по финансовым вопросам швейцарцу Эмилио (Эмилю) Лупу: «Здесь очень грустно, и, хотя волнение велико, я все же надеюсь в скором времени тебя обнять и насладиться благословенным болонским покоем, который я предпочитаю всему прочему». Он постоянно испытывал желание выйти в отставку или по крайней мере получить длительный отпуск.

Париж сильно изменился по сравнению с тем городом, каким его оставили Россини и Изабелла в середине августа 1829 года. Луи Филипп, намного меньше интересовавшийся оперой, чем Карл X (король-гражданин вообще мало интересовался искусством), придерживался довольно тонкого цивильного листа; он был слишком занят утверждением своего режима и своей династии, чтобы тратить время и силы на музыкальные мероприятия. Управление «Опера» изъяли из цивильного листа и передали министерству внутренних дел, которое перевело его в частную группу. Все соглашения между прежним королевским двором и частными лицами были аннулированы. Это касалось и пересмотренного контракта с Россини 1829 года (если тот все еще имел силу), но он решительно и с юридической точки зрения справедливо настаивал на том, что перемена власти не должна отразиться на обещании Карла X предоставить ему пожизненную ренту в 6000 франков. У него уйдет пять лет на то, чтобы добиться выполнения этого требования. Вскоре агенты Россини оказались вовлеченными в двойную борьбу, правовую и административную, пытаясь отстоять его право на ренту. Эта борьба, растянувшаяся до декабря 1835 года, удерживала его почти безвыездно во Франции до тех пор, пока он не одержал победу. Он смог осуществить за это время только короткий визит в Испанию и одну поездку в Италию.