Текст книги "Джоаккино Россини. Принц музыки"

Автор книги: Герберт Вейнсток

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Эндрю Портер, изучив документы, находящиеся в архиве «Барклиз банк лтд.», прояснил многие детали, касающиеся «лондонской оперы» Россини, но не самую важную из них: что же стало с партитурой. Примерно 5 июня 1824 года, изменив своему первоначальному намерению положить на музыку либретто под названием «Дочь воздуха» (возможно, из-за отсутствия времени в связи с напряженной светской жизнью и активным зарабатыванием средств), Россини подписал новый контракт с Бенелли, гарантирующий, что к 1 января 1825 года он подготовит к репетиции оперу под названием «Уго, король Италии», тогда же начатую и в основном законченную. Перед отъездом в Париж он должен был передать написанную часть этой новой оперы банкирам, господам Рансомам, вместе с залогом в 400 фунтов, которые будут конфискованы, если он не выполнит соглашение. Бенелли и мистер Чиппендейл из «Йаллоп и Чиппендейл», его поверенный, обязуются в том случае, если завершенная опера будет доставлена вовремя, заплатить Россини 1000 фунтов: 600 – 1 февраля и 400 – 1 марта 1825 года.

Россини передал и партитуру оперы, и залог в 400 фунтов мистерам Рансомам. Джон Эберз сообщает, что «Уго, король Италии», почти завершенный, оставался в их руках. Другое утверждение Эберза, будто перед тем, как покинуть Лондон в 1824 году, Россини подписал соглашение сочинять исключительно для парижской «Опера», тоже верно. В феврале 1824 года во французском посольстве в Лондоне Россини подписал обязательство писать только для «Опера» в течение года начиная с июля (после того, как он закончит «Уго, короля Италии»). Однако в августе в Париже он будет обсуждать (и 27 февраля подпишет) другое соглашение с королевским правительством Франции.

Обстоятельства, связанные с оперой Россини, осложнил тот факт, что после окончания сезона 1824 года в Королевским театре Бенелли покинул Англию. 18 января 1825 года начала свою работу против него комиссия по банкротству. Его доля в Королевском театре была заложена за 15 000 фунтов Роуланду Йаллопу из «Йаллоп и Чиппендейл». Эберз выкупил физическую собственность театра у Йаллопа за 5500 фунтов, убедив правопреемников Бенелли установить свою цену в размере 1500 фунтов, и завершил сезон 1825 года. Примерно 21 марта 1825 года правопреемники Бенелли официально потребовали партитуру Россини, таким образом пытаясь конфисковать ее у Рансомов.

Господа Рансомы, безусловно, держали у себя партитуру и 400 фунтов залога. Как считает мистер Портер, это могло означать, что Россини просто оставил им неоконченного «Уго». Однако, в опровержение мнения о незавершенности партитуры, мистер Портер цитирует фрагмент письма, посланного Россини Рансомам 18 декабря 1830 года: «Я имел счастье получить сообщение от моего друга мистера Обичини относительно моей оперы «Уго, король Италии», находящейся сейчас в ваших руках. Я прошу вас проявить великодушие и незамедлительно доставить эту оперу мистеру Обичини. Я сожалею, что явился причиной тяжбы, и все же, если вы по-прежнему откажетесь вернуть мне оперу, я попрошу мистера Обичини незамедлительно принять соответствующие юридические меры для возвращения моей собственности, так как удержание ее вами, джентльмены, наносит мне значительный урон».

Внизу письма кто-то из чиновников конторы Рансомов написал: «Роджер и сын», Манчестер-Билдингс» («Роджер и сын» были поверенными правопреемников Бенелли). И 2 февраля 1831 года мистер И.У. Роджерс из этой фирмы написал письмо «мистерам Kиннэрдам и К"» с распоряжением – отдать находившуюся у них рукописную партитуру Россини. Йаллоп, немного ранее инструктировавший господ Рансомов не возвращать Россини 400 фунтов до того, как будет рассмотрен его собственный иск против Бенелли, 27 ноября 1830 года снова написал в банк, сообщив, что больше не интересуется партитурой. Тогда господа Рансомы составили длинное письмо по поводу залога, датированное 23 марта 1831 года, где подробно излагались многие детали противостояния Россини-Бенелли. Согласно ему, Россини выражал готовность удовлетворить любые претензии банка, которые мистер Йаллоп или правопреемники Бенелли могли в будущем предъявить. Россини вернули залог в 400 фунтов, и 9 апреля 1831 года некий Джеймс Кемп подписал расписку следующего содержания: «Получено от господ Рансома и К"» два пакета с нотами, по свидетельству, с оперой «Уго, король Италии», отданной им на хранение синьором Россини, запечатан только один пакет (печатью А. Обичини) для Файсона и Бека. Дж. Кемп».

«В конце века, – пишет мистер Портер, – Файсон и Бек перешли в фирму «Тейтемз и Пим». Мистер Пим стал их единственным партнером. Страдая серьезным заболеванием сердца, он договорился с бывшим сотрудником, работавшим теперь в фирме «Мейплз, Тиздейл и К°», занимавшей контору напротив него в старом еврейском квартале, что в случае его внезапной смерти тот примет на себя дела «Тейтемз и Пим». Он умер в 1896 году. Компанией «Тейтемз и Пим» стала управлять и со временем поглотила ее «Мейплз, Тиздейл и К°», но официального приема и проверки документов не было. Владельцы «Тиздейл и К°», предоставившие мне эту информацию, «производили розыски, но не смогли найти никакого следа двух пакетов с нотами. Нам кажется маловероятным, что господа Тейтемз и Пим хранили у себя два пакета, так как мы не находим о них никаких записей». 9 апреля 1831 года в руках Джеймса Кемпа мы в последний раз мельком видим потерянную лондонскую оперу Россини».

Джеймс Кемп или кто-либо еще, конечно, мог достать два пакета партитуры Россини. Но так как Россини не писал опер после 1829 года и не мог получить пакеты до апреля 1831 года, не похоже, чтобы части «Уго, короля Италии» использовались в «Путешествии в Реймс» (1825) и операх «Осада Коринфа» (1826), «Моисей» (1827), «Граф Ори» (1828) или «Вильгельм Телль» (1829). Видимо, следуя давно установившемуся обычаю, он частично скомпилировал «Жалобу муз на смерть лорда Байрона» из ранних произведений; вполне возможно, он проделал то же самое с «Уго, королем Италии». Поскольку большинство его опер неизвестны в Лондоне, слушателям нелегко было бы определить принадлежность отдельных музыкальных частей. Следовательно, даже получив партитуру назад, Россини мог просто ее уничтожить, если к 1831 году у него не возникло желания ее заканчивать (или, если она была закончена, – ставить) в Париже, где пресса обсуждала возможность ее постановки в начале 1826 года, если только ее фрагменты не вошли как составные части в «Стабат матер», «Маленькую торжественную мессу», или множество небольших произведений, которые Россини продолжал писать в течение всей остальной жизни. «Уго, король Италии» полностью исчез ⁷.

Когда 1 августа 1824 года Россини вернулся в Париж, у него уже был заключен контракт с министром королевского двора. Условия соглашения обсуждались еще во время его первого посещения Парижа в 1823 году, когда ему предложили их сформулировать. Он обрисовал их в общих чертах 1 декабря 1823 года, заявив, что обязуется написать большую оперу для Королевской академии музыки и оперу-семисериа или оперу-буффа для театра «Итальен», а также поставить там одну из своих ранее написанных опер, возможно «Семирамиду» или «Зельмиру», приспособив ее к возможностям труппы. За это он просил 40 000 франков (приблизительно 23 740 долларов) и бенефисный спектакль. Ведущий переговоры представитель Людовика XVIII заколебался перед лицом столь значительных требований, но когда до Парижа дошли слухи о том, что Россини может согласиться на заманчивые предложения Англии остаться там, хотя никаких следов подобных приглашений не сохранилось, французскому послу в Англии князю де Полиньяку было поручено заключить с ним предложенный контракт. Он был подписан во французском посольстве в Лондоне 27 февраля 1824 года Россини и графом де Тилли, руководителем второго отделения министерства королевского двора, и состоял из десяти пунктов, несколько дополнявших и изменявших условия, предложенные в декабре 1823 года.

Ни предварительные условия Россини, ни соглашение, подписанное в Лондоне 27 февраля 1824 года, не предвещают того, что он станет директором театра «Итальен», хотя такая возможность и упоминалась ранее. Вскоре по возвращении в Париж 1 августа (он временно поселился на рю Тетбу, 28) Людовик XVIII встретил его со всеми признаками королевской милости, а виконт Состен де Ларошфуко, королевский управляющий, убедил его принять пост директора «Итальен». Поколебавшись, Россини согласился занять эту должность, в сущности стать содиректором с Паэром, которого он по-прежнему не хотел смещать. Однако никакого соглашения, юридически закрепляющего этот договор, подписано не было, когда Россини и Изабелла покинули Париж, направляясь в Болонью. Они прибыли туда 4 сентября.

Россини сразу же принялся устраивать свои дела, готовясь к годичному отсутствию. Затем, навестив своих родителей и болонских друзей, они с Изабеллой снова отправились в Париж. Вскоре, по прибытии туда, он завершил переговоры по поводу нового контракта взамен подписанного 27 февраля. Людовик XVIII умер 26 сентября, когда супруги Россини находились в Италии, новый контракт был подписан от имени еще не коронованного Карла X. Затем, переехав вместе с Изабеллой на бульвар Монмартр, 10, в дом, где также жили Буальдье и Карафа, Россини поспешно приступил к выполнению своих новых обязанностей.

Паэр, оскорбленный тем, что оказался в подчинении у пришельца, подал прошение об отставке, но забрал его, когда ему сказали, что это будет означать окончание его деятельности как королевского дирижера хора. Так что он довольствовался исполнением своей скромной роли и оставался на посту до 1826 года. Кастиль-Блаз так писал в «Л’Опера-Итальен» о сложившихся обстоятельствах:

«Россини, первый музыкант мира, только что приехал, чтобы остаться в нашем театре «Итальен» в качестве его директора, и нам завидует вся Европа. Но этому директору, являющемуся непревзойденным музыкантом, придется быть в подчинении у начальника, недавно управлявшего труппой нищих [некий месье Дюпланти заведовал богадельней, прежде чем сменил Франсуа Антуана Хабенека на посту администратора обоих театров – «Опера» и «Итальен»]. Этот «брат милосердия» получает указания от месье виконта де Ларошфуко, директора изящных искусств, находящегося под покровительством министра, его отца, месье герцога де Дудевиля. Это и есть генеральный штаб. Что за трио будет парить над скромным младшим лейтенантом Россини!»

Через шесть дней после того, как новый контракт вступил в силу, театр «Одеон» дал старт успешной продолжительной карьере оперы Вебера «Вольный стрелок» в чрезвычайно вольной обработке Кастиль-Блаза и Томаса Мари Франсуа Соважа, получившей название «Лесной судья, или Три пули». Эта искаженная опера Вебера выдержала более трехсот представлений и стала объединяющим началом парижский антироссинистов. «Газетт де Франс» как бы подала им сигнал: «Несомненно, прослушивание этой оперы заставит сторонников Россини серьезно призадуматься. В музыке господина Вебера вы напрасно будете искать убогую роскошь оглушительных нот, болтовню ритурнелей, однообразную последовательность крещендо, которые так бесполезно раздувают партитуры итальянского Орфея. Музыкальное здание немецкого мастера построено на более солидной основе, и все его части, даже те, что недоступны слуху большинства, тщательно разработаны».

Россини прекрасно знал о враждебном к себе отношении. Он также хорошо знал о взыскательном отношении французов к переложению оперы на их родной язык. Поэтому он приближался к созданию музыкального произведения для академии медленным, тщательно отмеренным шагом. В самом начале он даже положил на музыку не французский, а итальянский текст. Карла X должны были короновать в Реймсе, от нового директора требовалась церемониальная псевдоопера. На совершенно посредственный текст Луиджи Балокки ⁸, сценического директора театра «Итальен», он сочинил одноактную сценическую кантату из двух частей, включавших в себя пятнадцать или шестнадцать сцен. Называлась она «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии». За эту полукомическую мешанину из старой и новой музыки Россини отказался от значительного гонорара, но принял севрский обеденный сервиз, преподнесенный в знак королевской благодарности.

Текст «Путешествия в Реймс» не сохранился полностью, невозможно и реконструировать партитуру в том виде, в каком она исполнялась, так как после трехчасовой премьеры, состоявшейся 19 июня 1825 года в театре «Итальен» ⁹, и одного-двух более поздних представлений Россини забрал партитуру из театра. Даже восхищающийся композитором Кастиль-Блаз писал, что «Путешествие» доказало, что «Россини в совершенстве обладает пониманием голосов и искусством группировать их так, чтобы добиться лучших и наиболее выразительных результатов», но одновременно вынужден был добавить: «Не стоит судить месье Россини по этой первой работе, приуроченной к определенному случаю, – произведение написано за несколько дней, неинтересный текст совершенно лишен действия. Мы ждем от него французскую оперу... «Путешествие в Реймс» одноактная опера, продолжающаяся три часа, а из-за отсутствия действия она кажется продолжительнее, чем есть в действительности». Россини, предусмотрительно изъяв партитуру, по вполне понятной причине отказался от предложенной за нее высокой награды.

Несколько фрагментов «Путешествия в Реймс» были встречены с видимым удовольствием (всеми, кроме, пожалуй, скучающего короля): балет с вариациями для двух кларнетов; финал охотничьей сцены; и особенно, если судить по материалам парижской прессы – большой финал, аранжировка государственных гимнов и песен нескольких европейских стран, среди которых были «Да здравствует Анри IV» и «Красавица Габриэлла» для Франции; «Боже, храни кайзера Франца» для Австрии; «Боже, храни короля» для Англии и соответствующие номера для России и Испании. Рецензия Кастиль-Блаза, опубликованная в «Журналь де Деба» от 19 июня 1825 года, утверждает, будто в «Путешествии» не было увертюры, но среди рукописей, которые Россини или его жена передали лицею в Пезаро, на одном из экземпляров (не на его автографе) есть надпись «Большая симфония, написанная для Оперы-Реале [Королевской оперы] в мелодраме «Путешествие в Реймс». Произведение представляет собой одну часть из четырнадцати фрагментов. Похвалив его, журналист отмечает, что «все остальное – шум, бесконечное крещендо и иные, достигающие апогея моменты, которые теперь используются и в то же время откровенно подвергаются нападкам».

Через несколько дней после премьеры «Путешествия в Реймс» Россини слег в постель, серьезно заболев, он не мог возобновить свою работу в течение почти трех месяцев, но природа его болезни нигде не упоминается. Как только он снова стал в состоянии руководить театром «Итальен», то посвятил всю свою энергию постановке первой парижской оперы Джакомо Мейербера. Это был «Крестоносец в Египте» (театр «Фениче», Венеция). Первое представление в Париже состоялось 22 сентября 1825 года, в числе исполнителей были Паста, Эстер Момбелли, Скьяссетти, Донцелли и Левассер. Опера была встречена с восторгом и послужила началом самой блистательной карьеры, которую когда-либо делал в Париже оперный композитор. Россини пригласил Мейербера в Париж для постановки «Крестоносца», предложив ему руководство последними репетициями. Дружба двух композиторов, начавшаяся в Венеции в 1819 году, стала еще крепче и продолжалась до смерти Мейербера, последовавшей тридцать девять лет спустя.

6 октября 1825 года театр «Итальен» показал «Золушку» в собственной постановке Россини, где состоялся парижский дебют тенора Джованни Баттисты Рубини, который поразил публику своей непревзойденной способностью быстро уменьшать и увеличивать силу своего чувственно-соблазнительного голоса. Затем Россини поставил «Деву озера» с Амалией Шютц-Олдози и Рубини (который вставил сюда каватину из «Эрмионы») и «Отелло» с Рубини в заглавной роли, которую ранее, 26 апреля, на своем парижском дебюте исполнил Донцелли. «Итальен» приближался к дням своей величайшей славы.

Только после «Девы озера» Россини решился представить на суд парижской публики оперу, которую она еще не знала, – «Семирамиду». Премьера состоялась 6 декабря 1825 года, но не с Кольбран, превосходившей других в этой роли (хотя она была в Париже), а с тридцатишестилетней мадам Фодор-Менвьель в сопровождении Скьяссетти, Боргоньи и Филиппо Галли. Когда блистательная и очень популярная Фодор-Менвьель появилась на сцене в роли Семирамиды, ее встретили бурным восторгом ¹⁰. Какое-то время все шло как положено, затем ее голос стал хрипнуть, она старалась изо всех сил довести сцену до конца, но стала задыхаться. Оркестр прекратил играть, опустили занавес. Было объявлено, что представление на время прерывается из-за того, что Фодор-Менвьель почувствовала недомогание. Ожидание затягивалось. Обстановка в гримерной звезды представляла собой сцену полного отчаяния – певица то заламывала руки, то ударяла себя по лицу. Россини плакал, опасаясь наихудшего. Кошмар, часто преследующий певцов во сне, обернулся для Фодор-Менвьель реальностью, ее голос каким-то образом пропал безвозвратно. После отдыха она снова попыталась петь в опере в «Сан-Карло» в Неаполе; Мендельсон, слушавший певицу в 1831 году, хвалил ее в письме, датированном 27 апреля того же года. Но она так никогда полностью и не оправилась. В последний раз она пела в Бордо в 1833 году, а затем покинула сцену. Она прожила сорок четыре года после несчастья, постигшего ее в театре «Итальен», оставаясь в дружеских отношениях с Россини.

Трагедия, произошедшая с мадам Фодор-Менвьель, приостановила показ «Семирамиды» до 2 января 1826 года. К этому времени Джудитта Паста подготовила главную роль и исполняла ее с таким успехом, что опера надолго стала любимой у французской публики. Эжен Делакруа, послушавший оперу 31 марта 1853 года, записал в своем дневнике: «Воспоминания об этой восхитительной музыке («Семирамида») продолжают переполнять меня удовлетворением и нежными чувствами и на следующий день, 1 апреля. В моей памяти осталось просто впечатление о возвышенном, что составляет суть этой работы. На сцене многоголосие, четкая организация действия, а привычный талант мастера несколько сглаживает впечатление, но когда я отдаляюсь от актеров и театра, память переплавляет общее впечатление в ансамбль, несколько божественных пассажей приводят меня в состояние восторга и напоминают мне о юности. После появления Россини только об одном не подумали, только в одном забыли упрекнуть его, хотя и обрушили на композитора так много критических обвинений, – в романтизме. Он порывает с теми устарелыми формулами, которые были в широком обращении вплоть до его времени. Только у него можно найти патетические интродукции и те пассажи, порой слишком быстрые, которые резюмируют положение в целом, выходя за пределы условностей. По существу, это в действительности одна роль и единственная грань его таланта, которая защищена от подражания. Он не колорист в стиле Рубенса. Я по-прежнему говорю о тех таинственных пассажах. Где-то в других местах он кажется незрелым или более банальным, и тогда он напоминает Флеминга, но повсюду ощущается итальянская грация и даже своего рода оскорбление этой грации».

Россини поставил «Зельмиру» в театре «Итальен» 14 марта 1826 года. Состав исполнителей возглавили Паста, Рубини и Боргоньи. Сначала опера не слишком понравилась, но постепенно завоевала своих слушателей. Вскоре завсегдатаи театра «Итальен» стали энергично жаловаться на однообразие репертуара, который состоял исключительно из «Крестоносца в Египте» Мейербера и пяти опер Россини, с которыми зрители уже были хорошо знакомы. Где же новая опера, которую Россини обещал написать для них? Пресса строила догадки, несколько раз даже объявлялось, что «Итальен» вскоре покажет новые оперы Россини «Старик с горы», «Уго, король Италии», «Дельфийский оракул», даже «Дон Жуан». Но Россини больше никогда не писал опер на итальянский текст.

По дороге в Лондон, чтобы руководить первой постановкой своего «Оберона», в Париж 25 февраля 1826 года заехал Карл Мария Вебер. Два дня спустя Шарль Морис из «Курье де театре» писал: «Месье Вебер, автор «Лесного судьи», недавно прибыл в Париж. Месье Россини – позволит ли он ему поставить свое творение? Нет!» Какое произведение Морис имеет в виду, непонятно, но он упорно продолжает критиковать Россини и его неудачное руководство театром «Итальен», дойдя 13 июня до открытых обвинений: «Если бы директор какого-либо другого из наших театров позволил себе хотя бы половину нарушений месье Россини, четверть его нахальства, десятую часть его лени, то тотчас же повсюду против него поднялись бы голоса публики и правительства, объединившихся, чтобы положить конец этим достойным порицания злоупотреблениям».

Сам Вебер публично нападал на оперы Россини отчасти из-за того, что их эстетика представляла собой антипод его творчеству, а отчасти потому, что «иностранные» оперы Россини пользовались слишком большой популярностью, способной затмить другие оперы, что особенно относилось к Вене. В 1875 году Макс Мария фон Вебер, сын композитора, посещавший Россини в 1865-м и 1868 годах, опубликовал воспоминания о своем отце и о Россини. Он цитирует слова Вебера о том, что, в то время как критик должен проявлять восприимчивость, художник должен настаивать на том, что только его подход является единственно правильным и из-за этого он может отвергать даже великие работы других создателей: именно поэтому он относится к Россини как к «Люциферу музыки». Услышав второй акт «Моисея», Вебер сказал: «Он способен на все, и на хорошее тоже, но Сатана не всегда хочет». А «Золушку» он прослушал только до середины и ушел, заявив: «Убегаю. Мне самому начинает нравиться эта дрянь».

Вебер чувствовал, что «Эврианта» была «не более чем призрачным лунным светом по сравнению с блистательным днем» россиниевских опер. Макс фон Вебер считал, что его отец к тому же стеснялся своей весьма невыразительной внешности, контрастирующей с привлекательным внешним видом Россини, вызывающим у окружающих симпатию. Он объясняет более терпимое отношение Россини к его отцу «милосердием более удачливого», добавив, что отец отчасти утратил чувство враждебности, когда стал старше и к нему пришла болезнь. По словам Макса фон Вебера, это была честная борьба двух равных талантов, оба из которых ощущали свою правоту.

Сразу по приезде в Париж в 1826 году Вебер нанес визиты Керубини, Герольду, Буальдье и другим ведущим музыкантам, но испытывал сомнения по поводу того, как его примет Россини. Игнац Мошелес позже сказал, будто Россини так отозвался о Вебере: «У него достаточно таланта и для того, чтобы оставить про запас...» Мошелес также сообщает со слов Россини, «что, когда в Берлине партию Танкреда исполнил бас ¹¹, Вебер принялся писать яростные статьи, направленные не только против дирекции, но и против композитора, так что, когда Вебер приехал в Париж, он не осмеливался посетить Россини, который, однако, дал ему знать, что не таит на него зла за его нападки. Получив это известие, Вебер пришел с визитом, и они познакомились».

Рассказывая о беседе Вагнера и Россини, Мишотт цитирует следующие слова Вагнера: «О, Вебер! Я знаю, он был очень нетерпимым. Он становился особенно невыносимым, когда дело касалось защиты немецкого искусства. Но ему простительно. Итак, вы не подружились с ним во время вашего пребывания в Вене? И это вполне объяснимо. Великий гений, он умер так преждевременно!» На это Россини ответил так:

«Это верно, он был великим гением, к тому же подлинным, ибо обладал внутренней силой и самобытностью и никому не подражал. В Вене я действительно с ним не познакомился, но позже встретил его в Париже, где он остановился на несколько дней по пути в Англию... Не зная заранее о его визите, должен признаться, что при виде этого гениального композитора я от неожиданности испытал волнение, близкое к тому, что почувствовал незадолго до того, при встрече с Бетховеном. Очень бледный, задыхающийся от подъема по лестнице (ибо был уже сильно болен), бедный малый, как только меня увидел, счел необходимым признаться не без смущения, которое еще более увеличивалось от недостаточного знания французского языка, что он резко выступал против меня в своих музыкально-критических статьях... Но... Я не дал ему закончить... «Послушайте, – перебил я его, – не будем говорить об этом. К тому же я никогда не читал ваших статей, так как не знаю немецкого... Единственные слова из вашего чертовски трудного для музыканта языка, которые я после героических усилий сумел запомнить и произнести, были ich bin zufrieden[я рад]...

Более того, – продолжал я, – самим обсуждением моих опер вы уже оказали мне большую честь: ведь я ничто по сравнению с великими гениями вашей родины. Позвольте мне вас обнять, и поверьте, что если моя дружба для вас что-то значит, то я вам ее предлагаю от чистого сердца». Я горячо обнял его и увидел, что у него выступили слезы на глазах». При этих словах Вагнер перебил Россини и сказал, что Вебер в то время уже был болен чахоткой, которая вскоре свела его в могилу. «Верно, – подтвердил Россини. – Мне казалось, что у него был плачевный вид: мертвенно-бледный цвет лица, истощенный, сотрясаемый сухим кашлем чахоточных, к тому же он прихрамывал. Больно было на него смотреть. Несколько дней спустя он снова пришел и попросил дать ему рекомендательные письма в Лондон, куда он собирался ехать. Я пришел в ужас от его намерения совершить такое путешествие [Россини не забыл Английский канал]. Я самым энергичным образом пытался отговорить его, утверждая, что он совершает преступление... самоубийство! Не помогло». – «Я знаю, – ответил он. – Я там умру. Но это необходимо. Я должен поставить там «Оберона», у меня контракт. Я должен, должен...»

Среди писем для Лондона, где я во время своего пребывания в Англии установил важные связи, было рекомендательное письмо королю Георгу [IV], весьма радушно относившемуся к артистам, а ко мне особенно приветливо. С разбитым сердцем обнял я этого великого гения в последний раз, предчувствуя, что больше никогда его не увижу. Так оно и случилось. Povero [50]50
  Бедный ( ит.).


[Закрыть]Вебер! Он умер в Лондоне в ночь с 5 на 6 июля 1826 года в возрасте тридцати девяти лет, менее чем через три месяца после премьеры «Оберона» в «Ковент-Гардене».

Продолжавшаяся война, которую Греция вела за свою независимость против Турции, занимала умы французской публики, и 3 апреля 1826 года Россини дирижировал в Париже концертом, который давали для того, чтобы собрать средства для патриотов. Билеты, объявленная стоимость которых составляла по 20 франков за каждый, разошлись по 150 франков. Самые выдающиеся с общественной или художественной точки зрения музыканты-любители города внесли свой вклад; на борьбу греков было собрано приблизительно 30 000 франков (17 800 долларов). Это дело пользовалось большой популярностью, и тот факт, что оригинальное либретто россиниевского «Магомета П» показывало греков сражавшимися против турок за независимость (три века назад), должен был внести большой вклад в удачную судьбу этой оперы, переработанной в 1826 году в «Осаду Коринфа».

22 июня 1826 года в театре «Сан-Карло» в Лисабоне состоялась премьера «Адины», фарса, сочиненного Россини по заказу в 1818 году. Так как сочли, что опера слишком коротка, чтобы стать развлечением на целый вечер, ее дополнили вторым актом «Семирамиды» и балетом. Нет ничего, кроме документально не подтвержденного утверждения, будто «Адину» исполнили только один раз в Лисабоне, неизвестно и о том, как ее приняли португальцы. Похоже, она больше не ставилась вплоть до сентября 1963 года; то есть прошло сто тридцать семь лет после премьеры, когда она была объявлена в афише театра «Деи Риннуовати» в Сиене вместе с «Театральными условностями и неуместностями» Доницетти. Так что она оказалась по-своему уникальной среди опер Россини, так как он никогда не увидел ее поставленной. Однако Рикорди опубликовал ее фортепьянную партитуру, к тому же в библиотеке Пезарской консерватории хранится ее рукописный автограф. У нее нет увертюры, и этот факт, по слухам, рассердил португальского заказчика, особенно после того, как Россини попросили написать ее, а тот отказался, указывая, что в контракте не оговаривается необходимость создания увертюры.

Несколько месяцев спустя после постановки «Зельмиры» в театре «Итальен», Россини отказался от руководства этим театром. Возможно, критика прессы уязвила его гордость, но скорее всего, он счел эту работу слишком его связывающей, но до конца жизни он по-отечески присматривал за деятельностью труппы. Он станет поддерживать самые дружеские отношения с будущими содиректорами Эдуардом Робером и Карло Северини и будет способствовать привлечению в «Итальен», к радости его поклонников, Марии Малибран, имевшей оглушительный успех во время своего парижского дебюта, состоявшегося 8 апреля 1828 года в роли Дездемоны в «Отелло»; Генриетты Зонтаг и Розамунды Пизарони, которых услышали в его «Танкреде»; также Эстер Момбелли, Филиппо Галли, Луиджи Лаблаша, Антонио Тамбурини, Доменико Донцелли, Джованни Баттисты Рубини, Карло Дзуккелли, Феличе Пеллегрини и Франческо Грациани. Он также способствовал успеху Джулии Гризи, очень удачно спевшей в «Итальен» в «Севильском цирюльнике» и «Деве озера». Но он не только привлек в «Итальен» группу величайших итальянских певцов эпохи, но и улучшил состояние вокала в целом, назначив Герольда заниматься с певцами.

Потеряв испытываемый поначалу интерес к сочинению опер для «Итальен», Россини шаг за шагом стал постепенно приближаться к написанию большой оперы для Королевской академии музыки. Вполне возможно, он рассматривал эту оперу как кульминацию и финал своей карьеры театрального композитора. Когда его контракт с королевским двором от 26 ноября 1824 года (или, по крайней мере, та его часть, которая обязывала его руководить театром «Итальен») закончился, было составлено новое соглашение между ним и правительством Карла X. Согласно этому договору, Россини должен был ежегодно получать 25 000 франков (около 14 840 долларов) по цивильному листу (из суммы на содержание лиц королевской семьи). Как пишет Азеведо, это жалованье было всего лишь средством удержать Россини в Париже. Виконт Состен де Ларошфуко, по слухам, внес предложение назначить Россини на должность Premier Compositeur du Roi [51]51
  Первого композитора короля (фр.).


[Закрыть]и Inspecteur Général du Chant en France [52]52
  Генерального инспектора пения Франции (фр.).


[Закрыть]. Королевские назначения датируются 17 октября 1826 года.