Текст книги "Собрание сочинений в 15 томах. Том 14"

Автор книги: Герберт Джордж Уэллс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 30 страниц)

«О сэре Томасе Море»

Одни писатели интересны в основном сами по себе; другие по воле случая становятся для всех выразителями и олицетворением того или иного типа сознания и мироощущения. Именно к последним относится сэр Томас Мор. В нем и в его «Утопии» воплотились целый тип сознания и целый век, и как бы приятна и почтенна ни была его личность со своими пенатами, вряд ли он так выделился бы в глазах современных читателей из среды своих многочисленных современников, чьи имена теперь лишь изредка попадаются нам в письмах и других документах, если бы не был первым политическим деятелем в Англии, воспринявшим идеи «Государства» Платона. Благодаря этому на его долю выпало преподнести миру два неверно всеми понятых слова: существительное «утопист» и прилагательное «утопический»; освободительные идеи Платона помогли ему выразить в той форме, в какой они явились английскому уму его времени, ведущие проблемы современного нам мира. Ибо большинство вопросов и проблем, которые волновали его, волнуют и нас; некоторые из них, надо думать, выросли, стали взрослыми и переженились; в свой круг они приняли новеньких, но вряд ли хоть одна ушла из жизни; и для нас одинаково большой интерес представляет как то, в чем они совпадают, так и то, в чем они отличаются от теперешних наших философских идей.

Судя по отзывам современников и по его собственным вольным и невольным признаниям, Томас Мор был человек живого ума и приятных манер, замечательный труженик, большой любитель острот, эксцентричных выражений и игры слов, равно прославленный как ученый и как шутник. Последнему своему качеству он обязан быстрым продвижением при дворе, и, может быть, его слишком явно выраженное нежелание играть роль неофициального застольного королевского шута положило начало той все возрастающей монаршей неприязни, которая в конце концов привела к казни Мора. Однако король ценил его и за другие, более серьезные заслуги: он был нужен королю. Скорее общее отчуждение и отказ от присяги, чем застольные насмешки и оспаривание законности развода, были причиной взрыва королевского гнева, от которого погиб Томас Мор.

На первый взгляд, он, всю жизнь не отступал ни от ортодоксальной веры, ни, в общем, от идей и обычаев века, был вполне приемлем для людей своего времени и прославлен среди них, но не его конформизм, а его скептицизм делает его для нас интересным, и под покровом приверженности к общепринятым правилам и ограничениям, определившим всю его деятельность, мы обнаруживаем глубочайшие сомнения, – воодушевленный и взволнованный Платоном, он счел нужным о них написать. Могут спросить, так ли уж необычен сам по себе его скептицизм и разве у большинства великих государственных деятелей, знаменитых проповедников и правителей не было своих периодов сомнения, когда они подвергали уничтожающей критике и самих себя и те самые принципы, на которых был основан их успех? Да, это так, но весьма немногие признались в своем скептицизме столь открыто, как сэр Томас Мор. Он, без сомнения, был добрым католиком и все же, как мы видим, оказался способным создать нехристианскую общину, по мудрости и добродетели превосходящую весь христианский мир. В жизни его религиозное чувство и ортодоксальность были в достаточной степени очевидными, но в своей «Утопии» он отваживается признать, и не только предположительно, но с полной уверенностью, возможность абсолютной религиозной терпимости.

«Утопия» не становится менее интересной из-за того, что она на редкость противоречива. Никогда еще в теле социалиста и коммуниста не поселялась душа такого законченного индивидуалиста. У него руки Платона, свободного от предрассудков грека, а голос гуманного, думающего об общем благе, но ограниченного и весьма практичного английского джентльмена, который считает совершенно непреложным низкое положение низших классов, терпеть не может монахов, бродяг и тунеядцев, всех недисциплинированных и нетрудовых людей и желает быть хозяином в собственном доме. Он преисполнен здравых практических идей – о миграции земледельцев, о повсеместном насаждении садов, об искусственном высиживании цыплят и так решительно отбрасывает все платоновские идеи о гражданских правах женщины, словно такое и в голову не может прийти. Он виг с головы до ног, вплоть до привычки читать вслух в обществе, еще не забытой самыми типичными из уцелевших представителей этого племени. Он убедительно выступает против частной собственности, но о том, чтобы дать право пользоваться общественными благами еще и рабам – наполовину обритым, в ярких форменных одеждах, чтобы не сбежали, – это для него уже слишком, у него об этом и речи нет. Его коммунистическое общество создано всецело в интересах сифогрантов и траниборов, этих глубокомысленных и умудренных опытом джентльменов, назначенных следить за тем, чтобы князь не подмял под себя других. Вот вам еще один пример вигизма, видящего цель свою в том, чтобы сократить цивильный лист короля. В этом истинная сущность конституционализма восемнадцатого века. Вигизм Мора полон утилитаризма, а не очарования цветка. В его городах – всех на один лад, так что «кто узнает один город, тот узнает все», – бентамист пересмотрел бы свою полную скептицизма теологию и признал бы существование рая.

Как и всякий виг. Мор ставит разум выше воображения и не в состоянии постичь магические чары золота, используя для пущей убедительности этот благородный металл на сосуды самого грязного назначения; он не имеет ни малейшего понятия о том, например, как приятно посумасбродствовать, или о том, что одеваться все-таки лучше по-разному. Все утописты ходят в толстом белье и некрашеном грубошерстном платье – зачем миру краски? – а новая организация труда и сокращение рабочего дня ему нужны лишь для того, чтобы до конца жизни продлить годы учения и побольше иметь времени для чтения вслух, – бесхитростные радости примерного школьника! «Учреждение этой повинности имеет прежде всего только ту цель, чтобы обеспечить, насколько это возможно с точки зрения общественных нужд, всем гражданам наибольшее количество времени после телесного рабства для духовной свободы и образования. В этом, по их мнению, заключается счастье жизни».

Мы ничуть не будем парадоксальны, если скажем, что «Утопия», ставшая по прихоти случая синонимом безудержного фантазерства в общественной и политической жизни, в действительности совсем не фантастическая книга. В этом-то, помимо приоритета, секрет ее неослабевающего интереса. В некотором роде она похожа на весьма полезный и превосходный альбом газетных вырезок, который обычно раскапывают где-нибудь в старых деревенских домах; сама убогость синтеза делает тем резче и ярче ее составные части – все эти заимствования из Платона и подражания ему, все эти рецепты высиживания цыплят и суровые законы о мошенниках и обидчиках. Всегда найдутся люди, которые сумеют правильно ее прочесть, хотя огромное большинство по невежеству еще долго будет обозначать словом «утопия» все наиболее чуждое сущности Мора.

Из книги «Англичанин смотрит на мир», 1914.

«Современный роман»

Обстоятельства часто заставляют меня обращаться мыслями к роману, к тому, как создается роман, в чем его значение, что он собой представляет, и каким может быть, и еще задолго до того, как написать свой первый роман, я стал профессиональным критиком. Теперь вот уже двадцать лет я пишу романы и пишу о романах, но мне кажется, будто только вчера вышла моя рецензия в «Сэтердей ревью» на книгу мистера Джозефа Конрада «Каприз Олмейера» – кстати, первая большая и положительная статья о его творчестве. Я посвятил роману столько лет своей жизни – можно ли рассчитывать, что я буду говорить о нем в примирительных и осторожных тонах? Я считаю роман поистине значительным и необходимым явлением в сложной системе беспокойных исканий, что зовется современной цивилизацией. Во многих отношениях, мне думается, без него просто не обойтись.

Все сказанное, я знаю, расходится с установившимися взглядами. Мне известно, что существует теория, признающая за романом единственное назначение – развлекать читателя. Вопреки очевидным фактам этот взгляд господствовал в период деятельности великих писателей, который мы теперь называем викторианской эпохой, он живет и поныне. Пожалуй, возникновением своим эта теория обязана скорее читателям, нежели читательницам. Ее можно назвать теорией Усталого Гиганта. Читателя представляют как человека, обремененного заботами, изнемогающего от тяжких трудов. С десяти до четырех он не выходил из своей конторы, разве что часа на два в клуб, перекусить, или же играл в гольф, а может быть, он провел весь день в парламенте – заседал и голосовал в палате общин; удил рыбу, участвовал в жарких спорах по поводу какой-то статьи закона, писал проповедь, или занимался еще чем-то столь же серьезным и важным – ведь вся жизнь человека обеспеченного состоит из тысячи подобных дел. Но вот наконец пришли желанные минуты отдыха, и Усталый Гигант берется за книгу. Не исключено, что он в дурном настроении – быть может, его обыграли в гольф, или леска запуталась в ветвях дерева, или падают самые надежные акции, или днем, когда он выступал в суде, судья, страдающий болезнью желудка, был с ним крайне резок. Ему хочется забыть о жизненных невзгодах. Он хочет рассеяться. Он ждет, чтобы его подбодрили и утешили, он ищет в книге развлечения – в первую очередь развлечения. Ему не нужны ни мысли, ни факты, ни тем более проблемы. Он жаждет унестись мечтой в призрачный мир, где героем будет он сам и где перед ним предстанут красочные, светлые и радостные видения: всадники и скакуны, наряды из кружев, принцессы, которых спасают, получая в награду любовь. Он хочет, чтобы ему нарисовали забавные трущобы и веселых нищих, чудаков-рыболовов и скрашивающие нашу жизнь благие порывы. Ему нужна романтика, но без присущих ей опасностей, и юмор, но без тени иронии, и он считает, что долг писателя – поставлять ему подобное чтиво, этакую сладкую водицу. Вот в чем заключается теория Усталого Гиганта по отношению к роману.

Наша критика руководствовалась этой теорией вплоть до англо-бурской войны, а потом с нами, вернее, со многими из нас, что-то произошло, и эти взгляды утратили былую силу. Быть может, они обретут ее вновь, а может случиться, что этого уже не произойдет никогда.

В наши дни и художественная литература и критика взбунтовались против Усталого Гиганта – преуспевающего англичанина. Я не могу назвать ни одного мало-мальски известного писателя, разве что У.У.Джейкобса, который согласен потакать облаченным в туфли и халат любителям легкого чтения. Пока что мы выяснили, что наш Усталый Гигант, скучающий читатель – это всего-навсего поразительно ленивое, несобранное и вялое существо, и все мы пришли к единодушному выводу, что любыми путями нужно заставить его упражнять свои мыслительные органы. Итак, я уже достаточно сказал о существующем мнении, будто роман – это нечто вроде безобидного дурмана, который скрашивает досуг человеку со средствами. На самом деле роман никогда не ограничивался подобной ролью, и я сомневаюсь, чтобы он мог ею ограничиться, – свидетельством тому сама природа этого жанра.

Мне думается, женщины никогда не разделяли до конца теорию Усталого Гиганта. Женщины ведь гораздо серьезнее относятся не только к жизни, но и к литературе. Женщинам независимо от характера и взглядов не свойственно праздное и трусливое скудоумие, на котором зиждется теория Усталого Гиганта; и когда в начале девяностых годов – а респектабельное английское легкомыслие оставило особенно глубокий след в нашей литературе этого периода – участились бунтарские всплески, все искреннее и непримиримое, что выявилось в среде читающих и пишущих, шло в основном от женщин и обличало вред распространенного тогда поверхностного отношения к художественной литературе. Читательницы всех возрастов и читатели, главным образом молодые, упорно требуют романов содержательных и реалистических, и вот к этим-то непрерывно растущим требованиям должен прислушиваться романист – так он сможет постепенно выйти из-под влияния порядком всем надоевших, но тем не менее весьма распространенных в современной Англии идей.

И, чтобы утвердить роман как серьезный литературный жанр, а не простое развлечение, нужно, мне думается, высвободить его из тенет, которыми его опутали неистовые педанты, стремящиеся навязать роману какую-то обязательную форму. В наши дни любой вид искусства должен прокладывать себе путь между скалами пошлых и низкопробных запросов, с одной стороны, и водоворотом произвольной и неразумной критики – с другой. Когда создается новая область художественной критики, или, попросту говоря, объединяется группа знатоков, взявших на себя право поучать всех остальных, эти знатоки выступают единым строем, и они не судят о книге по непосредственным впечатлениям, а создают наукообразные теории и, дабы ни в чем не уступить науке, а то и превзойти ее создают классификацию, эталоны, сравнительные методы, обязательные правила.

У них вырабатывается свое чувство стиля – чаще всего это не более как стремление навязать писателю замысловатые приемы или приемы, претендующие на своеобразие, причем профессиональный критик даже не ищет в них достоинств, он просто считает их достойными похвалы. Этот взгляд очень глубоко проник в критические суждения о романе и драме. Все мы не раз слышали поучительное высказывание, что такой-то спектакль очень интересен, занимателен от начала до конца и глубоко волнует зрителя, но по таинственным техническим причинам в основе его лежит «не пьеса»; точно так же, по столь же непостижимым причинам оказывается, что такая-то книга, хоть вы и прочли ее с истинным удовольствием, «не роман». От романа требуют, чтобы по форме он был очерчен так же строго, как сонет. Около года назад, к примеру, в одном еженедельнике, если не ошибаюсь, отражающем взгляды некоторых религиозных общин, разгорелись жаркие споры о том, каким должен быть роман по объему. Критику надлежало приступать к своей нелегкой задаче с сантиметром в руках. Со всей ответственностью к этому вопросу подошла «Вестминстер газетт»: опросили множество литераторов обоего пола, требуя, чтобы перед лицом «Тома Джонса», «Векфилдского священника», «Мещанской истории» и «Холодного дома» был дан точный и определенный ответ – каков должен быть объем романа. Мы отвечали по-разному; кто более, кто менее вежливо, сама же попытка обсудить эту проблему свидетельствует, мне кажется, о том, насколько широко распространилась в газетах и журналах, в кругах, создающих мнение публики, тенденция навязать роману определенный объем и определенную форму. В заметках и статьях, которые последовали за этим опросом, опять промелькнула тень нашего друга. Усталого Гиганта. Нам заявили, что ему нужен такой роман, который можно прочесть между обедом и последней рюмкой виски в одиннадцать часов вечера.

Без сомнения, в этом слышится отголосок полузабытых рассуждений Эдгара Аллана По о новелле. Эдгар Аллан По определенно утверждает, что рассказ лишь тогда рассказ, когда его можно прочитать в один присест. Но роман и новелла – вещи совершенно разные, и соображения, которые заставили американского писателя ограничить рассказ самое большее одним часом чтения, немыслимы, когда дело касается произведений большего объема. Рассказ – произведение по форме простое, во всяком случае, он должен таким быть; его цель – произвести единое и сильное впечатление, он должен овладеть вниманием читателя уже в экспозиции и, не давая ослабнуть интересу, нагнетая впечатления, неуклонно вести к кульминации. Человеческому вниманию есть предел, поэтому и действие рассказа должно укладываться в определенные рамки; оно должно разгореться и угаснуть, прежде чем читатель отвлечется или устанет. Но роман я считаю произведением многоплановым, в нем не одна нить повествования, а целый узор; сначала вас увлекает, вызывает ваш интерес что-то одно, потом другое, вы оставляете книгу и снова возвращаетесь к ней, и, мне кажется, не следует как бы то ни было ограничивать объем романа. От других жанров художественной литературы роман отличается одним исключительно ценным свойством – искусством создания образов, а в искусно созданном образе нас увлекает его развитие, мы не стремимся поскорее узнать судьбу героя, и что до меня, то я охотно признаюсь, что все романы Диккенса, как они ни длинны, кажутся мне слишком короткими. Обидно, что у Диккенса герои так редко переходят из одного романа в другой. Мне хотелось бы встретить Микобера, Дика Свивеллера и Сари Гэмп не только в тех романах, где они описаны, но и на страницах других книг; вспомним, как Шекспир провел великолепного Фальстафа во всем его блеске через целый ряд пьес. Диккенс лишь раз воспользовался этим приемом – перенес Пиквиккский клуб в «Часы дядюшки Хамфри». Опыт оказался неудачным, и писатель никогда больше к этому приему не прибегал. После Диккенса наступили времена, когда объем романа стал сокращаться, когда сюжет подчинил себе образы и стремление к занимательности возобладало над описаниями; тому, говорят, виной соображения низменного порядка, гинеи, шиллинги и пенсы – не будем о них распространяться, – но сегодня я с радостью замечаю по многим признакам, что время господства этой узости и ограниченности прошло, что налицо все предпосылки к дальнейшему развитию гибкой и свободной формы романа. В Англии это новое направление зародилось как протест против нетерпимых взглядов на художественное мастерство (о них я еще буду говорить в этой статье), и оно стремится возродить гибкую, свободную форму, непринужденную манеру переходить от одной темы к другой, право отвлекаться от основной мысли, присущие раннему английскому роману – «Тристраму Шенди» или «Тому Джонсу»; кроме того, это направление черпает силы в других странах, в таких необычных и смелых начинаниях, как, скажем, «Жан-Кристоф» Ромена Роллана. Эти два источника определяют собой двойственный характер нового направления: если в Англии тяготеют к последовательному и многостороннему описанию, то французских писателей отличает стремление к исчерпывающему анализу. Мистер Арнольд Беннет использует обе эти формы широкого изображения действительности. Его великолепная «Повесть о старых женщинах», где он свободно переходит от образа к образу, от сцены к сцене, во многих отношениях самый лучший роман из всех, что написаны на английском языке и в современных английских традициях, а теперь в «Клейхенгере» и в других обещанных нам романах этого цикла он всесторонне, подробно и многообразно показывает развитие и изменение одного или двух характеров – такой метод является главной особенностью современного европейского романа большого объема. Если для «Повести о старых женщинах» характерна многосторонняя описательность, то для «Клейхенгера» – исчерпывающий анализ: писатель в совершенстве овладел методами обоих новых литературных течений.

«Жана-Кристофа», превосходным переводом которого мы обязаны мистеру Кеннану, я упоминаю здесь потому, что считаю его типичным образцом романа нового направления; но у этого романа, где, кроме главного героя, появляются всего два-три сопутствующих ему персонажа, а сам герой, его мысли и переживания изображены так полно и красочно, есть предшественник еще более значительный, он дошел до нас из Франции благодаря мистеру Беннету и мистеру Кеннану. «Жан-Кристоф», как и другие подобные ему произведения, берет начало из великолепной книги Флобера, которая осталась неоконченной, – я говорю о «Буваре и Пекюше». Флобер почти всю жизнь посвятил созданию самой строгой и сдержанной прозы на свете – даже прозу Тургенева не назовешь более сдержанной и строгой, – и его творчество увенчалось этим радостным и печальным чудом, истинным кладезем мудрости. У нас эта книга малоизвестна, кажется, она еще не переведена на английский язык, но она существует, и если читатель о ней не знает, то я сделаю ему подарок, открыв секрет, что есть такая книга, читать которую все равно, что бродить по прекрасному лесу, полному чудес. И если Флобер был европейским писателем, освободившим роман от оков строгой формы, то мы, приверженцы английского направления, школы многопланового романа, должны навсегда преисполниться благодарности к тому, кто для меня остается самым искусным, несравненным, величайшим художником – я подчеркиваю, художником – среди всех, кого Англия дала миру, к истинному создателю романа, Лоренсу Стерну…

К новелле и к роману следует предъявлять совершенно различные требования, ибо путаница в этом вопросе ведет к наставлениям – так, что ли, их назвать? – в духе «Вестминстер газетт», когда поучают, к чему должен стремиться романист и каким должен быть объем романа, и, кроме того, создают разные нелепые запреты и правила, касающиеся литературных приемов и стиля. И делается ошибочный вывод, что цель романа, как и новеллы, – произвести единое, насыщенное впечатление. Это порождает благодатную почву для всякого рода заблуждений. В рецензиях на произведения художественной литературы постоянно встречаешь жалобы, что то или иное в романе неоправданно. В новелле очень легко сбиться на неоправданные детали, и это губительно для произведения. Когда человек убегает от тигра, он не будет останавливаться, чтобы нарвать ромашек, растущих у тропинки, по которой бежит, и вряд ли ему достанет времени любоваться бархатным мхом на стволе дерева, куда он взбирается, спасаясь от опасности – вот так же стремительно должно развиваться действие рассказа. Цель новеллы – создавать иллюзию напряженного действия, а роман, напротив, нетороплив, как завтрак в саду теплым летним утром, и если писатель в счастливом расположении духа, все детали оправданны; дрозд на садовой дорожке и лепесток, который падает с цветущей яблони ко мне в кофе, оказываются так же уместны, как яйцо на тарелке и ломтик хлеба с маслом на столе, как и все, что разрушает эту иллюзию; и поэтому такие, скажем, приемы, как авторские отступления, какие-то замечания, заставляющие нас вспомнить, что мы имеем дело не с правдой, а с вымыслом, стилистические перебивки, несерьезный тон, пародийность, бранные слова – все это может прийтись писателю на руку. Бывает и так, что все это не только не идет ему впрок, а, напротив, мешает, и читателя коробит, режет ему слух, он не в силах читать, но тут речь идет лишь о трудностях мастерства, перед которыми истинный художник не отступает, как хороший охотник не страшится самых высоких барьеров. Почти во всех романах, которые завоевали себе прочное место среди величайших произведений мировой литературы, не только от начала и до конца чувствуется личность автора, но встречаются также его откровенные и непосредственные излияния. Самый неудачный пример авторских отступлений, который даже отпугивает от такого приема, это, конечно, отступления Теккерея. Но, мне думается, беда Теккерея не в том, что ему нравятся отступления, а в том, что, прибегая к ним, он использует удивительно нечестные приемы. Я согласен с покойной миссис Крейджи, что Теккерею была свойственна какая-то глубоко укоренившаяся пошлость. Пошлой выглядит его притворно вдумчивая, наигранная поза светского человека; совсем не этот человек, а беззастенчивый, нахальный задира, который после обеда с наглым видом греется у камина, надуваясь от сытости и спеси, ибо он весьма преуспел и в литературе и в свете, – вот кто выступает от первого лица в романах Теккерея. Это не сам Теккерей, это не искренний человек, который смотрит вам в глаза, изливает душу и ждет вашего сочувствия. Однако, критикуя Теккерея, я вовсе не отвергаю в принципе авторских отступлений.

Следует признать, что выступать от своего имени перед читателем – прием для романиста крайне рискованный; но когда это делают безо всякой фальши, непосредственно, будто в дом приходит из темноты человек и рассказывает об удивительных вещах там, за дверью – как, например, из самых практических соображений поступает мистер Джозеф Конрад в «Лорде Джиме», – тогда это создает определенную глубину, субъективную реальность, какой ни за что не добиться, если занять позицию той холодной, почти нарочитой беспристрастности, которая свойственна, скажем, произведениям мистера Джона Голсуорси. И в некоторых случаях вся прелесть романа, все мастерство писателя именно в таких отступлениях, свидетельством чему романы «Элизабет и ее немецкий садик» и «Элизабет в Рюгене».

Итак, я все время яростно нападаю на то, что пагубно для романа и ограничивает его возможности, я за полную свободу развития его формы и устремлений; но, кроме того, мне хочется поговорить о романе вообще, о том, как, если это практически возможно, его следует ограничивать. Определить, что такое роман, – задача отнюдь не из легких. Его не создавали по заранее выработанным правилам. Роман – это явление, которое глубоко вросло в современную жизнь, на него возложена такая огромная ответственность, он достигает таких результатов, каких не могли предвидеть его создатели. В большинстве своем выдающиеся творения человека постепенно стали играть совсем не ту роль, которая им предназначалась. Вспомним, к примеру, каким источником вдохновения, эмоций, эстетических чувств стал потом крестовидный абрис готического собора, и подумаем еще о том, что в свое время никто не мог себе представить, какой восторг и восхищение будут вызывать у потомков беломраморные статуи античной Греции и Рима, утратившие с годами краски, которыми покрывали их творцы. Старинную мебель и вышивки мы воспринимаем сейчас и ценим как произведения искусства, а ведь те мастера, что их создавали, видели в них только предметы обстановки. И роман, без сомнения, вырос из обычной сказки, из любви к сказке, свойственной и старым и малым – всем на свете. Понадобилось немало времени, чтобы мы создали роман о жизни обычных людей с достоверными и разумными поступками в отличие от рыцарского романа о сказочных существах, которых автор откровенно наделяет блеском, дивным очарованием, изображает в радужных красках и которые живут в мире не столь суровом, как наш, и полном чудес. Роман – это произведение, не допускающее – во всяком случае, оно не должно допускать – явного вымысла. Автор берет на себя задачу показать вам обстановку и людей не менее реальных, чем те, которых вы постоянно видите в омнибусах. Мне думается, что можно создавать романы, преследующие эту и только эту цель. Такой роман может служить вам развлечением, вот как если бы вы смотрели из окна на улицу или слушали легкую музыку. Но почти всегда роман – нечто большее, и его воздействие гораздо значительнее. В романе содержится определенная мораль. У читателя остается впечатление не только от описываемых событий, но и от поступков, которые представлены в привлекательном или непривлекательном свете. Может статься, что мораль эта в конечном счете неубедительна, а впечатления поверхностны, тем не менее они неизбежно присущи любому роману. Даже если писатель стремится к объективности или претендует на нее, все-таки, помимо его воли, герои его становятся своего рода образцами, а идеи романа, как вам известно, наводят читателя на всевозможные размышления. Чем выше мастерство, чем убедительнее приемы, тем большую пищу для размышлений дает автор.

И, кроме того, писателю не удается скрыть свое отношение к тому или иному герою: поступки одного он одобряет, восхищается ими, поступки другого – порицает и осуждает. Я думаю, мистер Беннет, например, не поставил бы этого себе в заслугу, но беспристрастному читателю очевидно, что своего Карда он любит всей душой и восхищается им, как Ричардсон восхищался сэром Чарлзом Грандисоном, или что миссис Хамфри Уорд находит свою Марселлу прелестной и весьма достойной юной особой. И, мне думается, именно поэтому роман – это не просто изложение вымышленных событий, но и разбор, оценка этих событий и, следовательно, мыслей, идей, которые вызвали эти события к жизни, и что в этом заключается истинная и все возрастающая ценность романа – или, чтобы не вызывать нареканий, скажем, пожалуй, так: в этом истинное и все возрастающее значение романа и писателя в жизни современного общества.

Я не сделаю открытия, заметив, что роман, как и драма, служит могучим орудием нравственного воздействия. В Англии это понимают с тех самых пор, как роман занял свое место среди прочих явлений в жизни общества. Это признают одинаково и писатели, и читатели, и даже те, кто никогда и ни при каких обстоятельствах романов не читает. Ричардсон писал с целью сугубо назидательной, а «Том Джонс» – сильный и действенный призыв быть милосердными и снисходительными к тем, кто пошел в жизни неверным путем. Но, если не считать Фильдинга и сделать еще некоторые исключения, неизбежные при критических обобщениях, все-таки нужно признать, что существует определенное различие между романом прошлого и, позвольте его так назвать, современным романом. Это различие отражает изменения в общественной мысли. Оно состоит в том, что прежних установившихся взглядов на принципы морали и нормы поведения сейчас нет и в помине. Не то, чтобы прежде в этих вопросах существовало полное единодушие – огромные разногласия наблюдались всегда, – просто в те времена свои взгляды отстаивали настойчиво, убежденно, безоговорочно, в наши дни такого уже не встретишь. Наш век – век бальфурианский, и даже религия ищет себе опору в сомнениях, владеющих человеком. Быть может, в прошлом встречалось не больше расхождений во взглядах, чем теперь, но эти расхождения были значительно более непримиримы, им была свойственна такая непримиримость, которая, на наш взгляд, граничит с беспощадностью. Католик и слышать не хотел о протестантах, турках, неверующих, он слушал о них только, когда их поносили и проклинали. Вы точно знали, что хорошо, а что дурно. Священник вас в этом наставлял, а от романа требовалось лишь одно: чтобы прямо или косвенно он подтверждал незыблемость этих искренних, хоть и малопривлекательных заблуждений. Окажись вы протестантом – и вас так же нелегко было бы сбить с толку. Если кому и была ведома истина, то лишь узкому кругу ваших единомышленников, причем к этому же кругу принадлежали и все самые добродетельные люди. Все на свете было им ясно, и учиться чему-нибудь вне этих тесных рамок они не считали нужным. Неверующие, представьте себе, были ничуть не лучше и столь же рьяно отстаивали свое кредо, лишь употребляя по мере необходимости отрицание «не». Люди самых разных убеждений – католики, протестанты, атеисты, кто угодно – твердо знали, что добро есть добро, а зло есть зло, что мир делится на хороших и дурных; хороших нужно любить, помогать им, восхищаться ими, а дурных – так повелевает добродетель – нужно обличать, можно даже и лгать им, подавлять, не стесняясь в средствах, дабы восторжествовать над пороком. Таков был дух времени. Роман отражал этот незыблемый дух, и наивысшее проявление человеколюбия в романе заключалось в том, чтобы показать, как порой под личиной негодяя кроется истинное и редкое благородство и, наоборот, за внешностью святого прячется лицемер. В то время не умели подходить к человеческим достоинствам и добродетелям с глубоко укоренившимися сомнениями, критической оценкой и одновременно с терпимостью, какие свойственны большинству людей в наши дни.