Текст книги "Невозможность поэзии. Избранные эссе 50-х годов"

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 4 страниц)

Как это случилось, почему – Блок, вероятно, сам не знал. Но о возможности духовного умирания, и даже смерти, задолго до исчезновения физического он говорил не раз и с такой настойчивостью, что, по-видимому, опыт по этой части у него был. «Живым и страстным притворяться» – как мертвец на балу, у «хозяйки-дуры и супруга-дурака», – большой охоты у него не было: он над собой усмехался, но состояния своего не скрывал.

Потом была революция, «Скифы», «Двенадцать» – самое знаменитое из произведений Блока, а по распространенному мнению, и самое значительное. Над тем, что эта поэма значит и как следует истолковать появление Христа в заключительных строках ее, бьются люди до сих пор: бьются и спорят. Каждое толкование по-своему законно, хотя ни одно из них не исключает возможности другого, – и еще раз скажу: Блок не был бы поэтом, если бы дело обстояло иначе. О «Медном всаднике» было ведь тоже немало споров, однако и до сих пор твердо не решено, направлена ли поэма к вящей славе «державца полумира» или к скрытому осуждению его.

Вспомнил я о «Медном всаднике» не совсем случайно. При появлении «Двенадцати» блоковскую поэму сравнивали с пушкинской и без колебаний приписывали ей одинаковое значение в нашей литературе. Было действительно в ней что-то опьяняющее, затруднявшее беспристрастный анализ – кто же станет это отрицать? Откровенно признаюсь, что и мне в те годы параллель «Медный всадник» – «Двенадцать» не казалась преувеличенной, а если я об этом упоминаю, то лишь для того, чтобы избежать подтасовки фактов во всем знакомом жанре: «я всегда утверждал», «я и тогда предвидел» и так далее.

Но поэма выдохлась. Она насыщена злободневностью и потому увяла, обветшала. В ней нет, – как бывало в лучших стихах Блока, – второго подводного течения, не говоря уже о волнах таинственной и вещей музыки, поднимавшейся когда-то из глубин его сознания. Все ясно, нечего перечитывать. Остроумно, в особенности начало, но как-то непривычно мелко, бойко, чуть-чуть плоско и суетливо, и как еще раз не вспомнить Пушкина: «Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величаво!». Это сказано на веки веков, это должны бы усвоить, как абсолютную истину, все поэты, хотя это и вовсе не значит, конечно, что стихи следует писать в духе ломоносовских од. Нет, это значит… в сущности, это значит именно то, что Блок всем своим умом и сердцем знал, чувствовал раньше, до «Двенадцати». Христос в конце, «в белом венчике из роз»… об этом и говорить тягостно: не кощунство в обычном смысле слова, не политическая ошибка, а образ невозможный, мучительно-легковесный и фальшивый, – потому что нельзя же Христом пользоваться для литературного эффекта! А здесь именно эффект, под занавес. Блок ужасно волновался перед смертью, с содроганием вспоминал «Двенадцать» и даже в бреду говорил о них. Уверен, что не только политические сомнения терзали его, не брань былых друзей, не одобрение друзей новых, а то – и даже главным образом то, – что было грехом на его художнической совести. Слишком глубоко было у него сознание ответственности поэта за каждое слово, чтобы оплошность столь грандиозная и столько «малых сих» соблазнившая, столько откликов вызвавшая, не представлялась ему тяжким, непростительным преступлением.

Уверен еще и в другом: поэма «Двенадцать» если в нашей литературе и останется, то к сокровищам ее причислена не будет. Былые страсти улягутся, да, в сущности, улеглись они уже и теперь: кто же в самом деле станет теперь выискивать в этом ряде набросков, в этих горьких, растерянных и сбивчиво-живописных вариациях на октябрьские темы какую-либо политическую идею? Будет, вероятно, признано, что поэма искусно написана. Но того, что в истинной и бессмертной поэзии утоляет духовную жажду человека, – как в мире физическом: ледяное, горное, прозрачно-бездонное озеро, – этого будущее в «Двенадцати» не найдет.

Не только к роману, но иногда и к статье применимы слова о магическом кристалле, через который не совсем ясно, к чему она придет. Мне казалось, что для поэзии Блока настало время окончательных суждений. Но нет, рановато еще подводить итоги, и достаточно освежить впечатления, – кое-что перечесть, другое вспомнить, над третьим дольше, чем прежде, задуматься, – чтобы противоречивые доводы с прежней силой вступили в борьбу.

Он был сыном великого русского девятнадцатого века и в поэзии своей дал к нему некое послесловие, печальное и несравненно-искреннее. Бывают писатели, глядящие в прошлое, страстно мечтающие о том, чтобы его продолжить, удержать: Бунин, например. Блок не мечтал ни о чем, да ни о чем и не тосковал. Блок носил в себе прошлое, договаривал, дошептывал все то, что когда-то упреками и вопросами взвилось к самому небу. Несомненно, он был последним нашим «кающимся дворянином», и, кстати, ничем другим невозможно объяснить его отношение к революции. Да и хмурая недоверчивость его к русскому культурно-эстетическому возрождению начала столетия, на вячеславо-ивановский или дягилевский лад, внушена была тем же самым. Народничество было его сердцу ближе, чем модернизм, а сознание его заблудилось где-то между этими двумя путями, не найдя себя, в сущности, ни на одном из них.

Сознание это было лишено всякого подобия пушкино-вольтеровской быстроты и точности. Блок мыслил по-своему, но мыслил медленно и как бы ощупью. В нем была скорей мудрость, чем ум, а среда и эпоха навязали этой мудрости многое такое, что должно было бы остаться ей чуждо. Гибнет «Титаник», например. Блок признается в письме, что очень этому рад: «Есть еще океан!». Когда люди, по разным причинам от Блока отталкивающиеся, на такие его строки указывают, возразить нечего: действительно, стыдно читать! Но эта мистическая чепуха насчет океана принадлежит среде, а Блок повинен лишь в том, что не успел весь прах ее от ног своих отрясти.

Замечательно в стихах его то, что каждое из них продолжает и дополняет другое, как комментарий к его внутренней биографии, с отчетливо намеченной линией восхождения и падения. Пожалуй, на этом и основана особая действенность блоковских стихов: читатель мало-помалу превращается в свидетеля драмы, притом свободной от влияния житейских невзгод, – как в случаях сравнительно мелких, скажем у Есенина. Ни притворства, ни позы, ни лжи, ни кокетства, ни жалоб. Драма Блока развивается вне вмешательства каких-либо случайностей, исключительно в силу того, что был он человеком, который искал «не счастья, а правды», как было о нем справедливо сказано.

Ни о ком другом в нашей новой литературе повторить этих слов было бы нельзя. Оттого-то Блок и был в ней единственным «вседержителем душ». Оттого книги его – не сборники разных стихотворений, хороших или плохих, слабых или восхитительных, а летопись удач и неудач в каком-то таинственном деле, к которому обыкновенным смертным – пусть и очень талантливым писателям – доступа нет… Боюсь под конец, «под занавес» впасть в то же туманное и бесконтрольное краснобайство, о котором только что упомянул в связи с «океаном». Что это за дело, в которое вовлечен был Блок? Может быть, вовсе и нет его, может быть, это всего только мираж? Не знаю да и никто не знает. Но даже если в блоковских формах это только мираж, поэт, оказавшийся в силах его создать, коснулся основ и свойств человеческого духа, – иначе не было бы ему в ответ всех этих длительных, протяжных откликов. Какая-то вечная, глухая борьба в мире идет. С Блоком мы, по глубочайшему нашему ощущению, – и ничуть не забывая при этом о его ошибках, колебаниях и уступках, – с Блоком мы на верной, праведной стороне, на стороне «добра и света». Оттого и отречение от него, тоже по глубочайшему ощущению, ничем нельзя было бы оправдать, как ничем нельзя оправдать предательства.

О ШТЕЙГЕРЕ, О СТИХАХ, О ПОЭЗИИ И О ПРОЧЕМ

(Заметки) (Журнал опыты, 1956, №7)

Всякому критику, да и всякому мало-мальски известному писателю приходится получать рукописи от начинающих авторов с вопросом: есть ли у меня талант? Крайне редко чувствуешь потребность ответить: да, несомненно есть. Должен признаться, что за всю мою, довольно уже долгую, практику было только два случая, когда мог я ответить именно так, с совершенной уверенностью, без колебания. Первый особенно врезался мне в память. Было это за несколько лет до войны.

Из Константинополя я получил толстую, тяжелую рукопись, которая чуть ли не несколько месяцев пролежала у меня на столе. Не было времени, да сказать правду, не было и большой охоты за такое объемистое сочинение взяться. Однажды вечером зашел ко мне В. С. Варшавский, чтобы вместе отправиться на какое то собрание. Я не был готов и сказал ему: «Просмотрите пока этот фолиант… что это такое». Он стал читать, а минут через десять, когда мы выходили, сказал: по моему, это «совсем не плохо, жаль, что вы до сих пор не прочли» – и по голосу его мне показалось, что в рукописи что-то его «задело». Вернувшись, я стал читать, и читал всю ночь, не отрываясь, сам себе напомнив Некрасова с Григоровичем над «Бедными людьми»: это был «Роман с кокаином» Агеева, одна из самых талантливых, самых живых книг, написанных в эмиграции мало известными авторами. Кстати, о том, где сейчас Агеев, что с ним – ничего в точности неизвестно. По слухам он погиб во время войны.

Второй случай – «Свидание Джима» Емельянова… Но вспомнил я о нем и об Агееве лишь в связи со Штейгером. Пора к Штейгеру и перейти.

В его ранних стихах таланта, по-моему, заметно не было. То же говорила Зин. Гиппиус, которая ему покровительствовала, но всерьез его не принимала: он казался ей милым, забавным, слегка изломанным мальчиком, пишущим стихи потому, что другие пишут стихи, – но и только. То же говорил Георгий Иванов, и насколько помню, Ходасевич. Стихи Штейгера формально не были плохи: нет, они были легки, изящны, да и темы были в них самые изысканные, всё больше о каких то принцах, орхидеях, колоннадах и кружевах. Но того, что превращает стихи в поэзию, в них, казалось, нет и в помине. Главное – не было своей интонации, своего звука.

Потом, с годами Штейгер стал настоящим поэтом. Как непростительно, опрометчиво было бы, значит, сказать ему в юности: оставьте, бросьте, поэзия – не ваше дело! Да и на примерах более крупных, как ясно, что в подобных диагнозах всё делается наугад и что талант – такие же «потемки», как и человеческая душа! О молодом Вагнере кто-то, – если не ошибаюсь, Шуман, – сказал, что у него «честолюбия много, а дарования мало». Некрасов, человек редкостно проницательный, сказал о Льве Толстом, что у того «кажется, есть талант». Влад. Соловьев заметил о Брюсове, что если кое-какие надежды с ним и можно связать, то лишь при условии «что мальчику не больше четырнадцати лет». И так далее, и так далее…

Отвечать молодым авторам надо только одно: «не знаю, есть ли у вас талант. Знать это можете только вы». Талант – вовсе не только словесная бойкость, а и многое, многое другое, иногда глубоко скрытое, требующее толчка и вызова. Достоевский сказал юному Мережковскому, пришедшему к нему со стихами: «страдать надо, молодой человек, а потом стихи писать». Когда в мыслях литературный круг замкнут, после многолетнего отталкивания от всяких эмоциональных излияний и излишеств, после увлечения «чистым искусством» и другими домыслами, хочется сказать: прав был Достоевский! Об этом же, или о чем-то к этому очень близком, есть знаменитая, надеюсь всем памятная, страница у Рильке.

* * *

Источник поэзии Штейгера – боль.

Источник, в сущности, – общий, один для всех. Но некоторые поэты ищут преодоления боли, а другие довольствуются рассказом о ней: исповедью или изображением. Штейгер – типичнейший пример второго отношения к творчеству, и оттого он – небольшой поэт, независимо от размеров словесного дара. Однако стихи «болезненные» быстрее доходят, больше вызывают откликов, и на штейгеровском примере это еще раз оправдалось. Верлен – небольшой поэт, Есенин – небольшой поэт, и хотя бы словесный напор был у них бесконечно сильнее, они большими не стали бы.

То, что сказал Достоевский нисколько этому не противоречит. «Страдание» – вовсе не тема, а только побуждение, корень, причина. В раю не может быть поэзии. К чему? (хотя в раю – воображаемом – стихи возможны). Удивительно, что Анненский назвал Шестую симфонию Чайковского «музыкальной победой над мукой». Сказано совсем «по-анненски» – т. е. прочтешь и навсегда запомнишь – но сказано неверно. Никакой победы у Чайковского нет, и «мука» осталась у него в «сыром, очевидном и общедоступном состоянии: оттого, вероятно, у нас эту симфонию так и любят.

* * *

Бывает, что и у больших поэтов тембр голоса, звук стихов не вполне отчетлив. Не сразу можно узнать, чьи это стихи, нет ритма, никому другому не свойственного.

К Штейгеру подходит выражение «дописался»: не в отрицательном смысле («дописался Бог знает до чего»), а в том, что стихи его окончательно заострены, доработаны, написаны начисто. У Червинской, кое в чем на него похожей, от природы, пожалуй, больше данных, богаче и сложнее общий замысел. Но она стихи свои не вполне «дописывает», хотя – как знать? – может быть и не ищет штейгеровского игольчато-ранящего стиля.

Штейгер в этом отношении напоминает Ахматову: поэзия у него не столько во всем стихотворении, сколько в одной строчке, даже иногда в одном слове, вроде «крематория», внезапно отбрасывающего свет на стихи, правду сказать, «никакие». Когда-то, очень давно, еще в России, я видел письмо Марины Цветаевой к Ахматовой, которую лично она не знала: подлинное объяснение в любви, уверение в верноподданических чувствах. Между прочим Цветаева писала: «за одну Вашу строчку – «я дурная мать» – я отдала бы все свои стихи!» За некоторые штейгеровские строчки иные поэты могли бы тоже без убытка отдать все свои сборники.

* * *

Самое глупое, что пришлось мне когда-либо прочесть о «поэзии» принадлежит, увы, Есенину (приведено в предисловии к недавно вышедшему сборнику стихов Мандельштама). Читаешь, правда, порой и иные «перлы», но за подписью авторов, с которых не спрашивается. С Есенина спросится.

В Москве он будто бы кричал Мандельштаму:

– Вы не поэт! У вас глагольные рифмы!

Ну, что мог Мандельштам ему ответить, – Мандельштам, у которого в одном пальце было больше мастерства, ума, чутья, чем во всем, что Есенин когда-либо написал и способен был написать? Начать пришлось бы с самых азов: будто человека, самоуверенно толкующего о дифференциальном исчислении, посадить за таблицу умножения. Глагольные рифмы! Есенин, как попугай, твердил об их недопустимости, их устарелости, о том, что техника стиха, видите ли, «идет вперед», – и не подозревал, чего можно глагольными рифмами достичь.

 
Из последней главы «Онегина»:
Она его не подымает
И, не сводя с него очей,
От жадных уст не отымает
Бесчувственной руки своей…
 

Подымает, отымает: бесцветнее, зауряднее этих созвучий нельзя ничего себе и представить… Но если бы Пушкин употребил здесь иные, более оригинальные, более «изысканные» рифмы, от колдовской прелести этих строк не осталось бы и следа. Нарушена была бы гармония звука и образа, в напеве третьего стиха исчезло бы то, что с совершенной естественностью дополняет стих первый и как бы отвечает ему.

* * *

Ни с кем, пожалуй, не пришлось мне так много говорить о литературе, о стихах, о поэзии, как со Штейгером. Причина – чисто внешняя: ежегодные мои летние каникулы в Ницце, где он жил постоянно, встречались мы почти каждый вечер.

Его беспокоило то, что в поэзии он недостаточно «левый», недостаточно «передовой». Инстинктивно он чувствовал, что литературная «левизна», в качестве раз навсегда принятой позы, эффектна, выгодна, и не прочь был бы сочинить что-либо такое, что произвело бы шум, а еще лучше скандал.

Но чувствовал он и то, что в эмиграции это невозможно: сочиняй, что хочешь, шума не возникнет! Не думаю, чтобы «левизна» прельщала его внутренне: нет, насчет значения этих делений иллюзий у него не было.

Однажды я спросил его: Вы читали Лотреамона? Нет, Штейгер едва знал это имя.

– Так вот у Лотреамона где-то сказано: «Это прекрасно, как встреча зонтика со швейной машиной на операционном столе». И ведь написано это почти сто лет тому назад! Согласитесь, что в желании изумить, в стремлении поразить воображение чем-либо новым, неслыханным, даже в разрыве с логикой, был сразу поставлен рекорд. Точка. Больше этим заниматься не стоит. Не только потому не стоит, что удивлять, ошеломлять – вообще не дело поэта, но и потому, что нет глупее положения, как удивлять не удивляя: хуже, чем пугать не замечая, что получается «не страшно». А теперь ничем никого не удивишь, «on n'est plus anrusable», как говорила мадам де-Ментенон о своем царственном супруге.

* * *

У поэзии есть вкрадчивые, вероломные внутренние враги: развязность, остроумие.

Худший враг – развязность, прокрадывающийся в стихи под лживым предлогом, что пора, мол, перестать писать о цветочках да ручейках, что теперь, мол, другое время, помилуйте, в нашу эпоху… Обрываю фразу, – потому, что тошно становится от одного воспоминания об этих разглагольствованиях.

Маяковский был чрезвычайно даровитым поэтом, и скажу мимоходом, я только руками развожу, когда люди, казалось бы, в поэзии толк знающие, это отрицают. Очевидно они смешивают два разнородных понятия – поэзию и поэтичность. Маяковский был поэтом некрасовского склада, с более заметной чем у Некрасова склонностью к ораторству, с такими же, как у Некрасова, трагическими интонациями, – особенно в молодости, в период «Облака в штанах», до «кроме, как в Моссельпроме». Но Маяковского убила развязность: именно в этом его смертный грех перед поэзией. «Что вы там, чорт вас подери!., вот я…» и так далее: это было в самой его натуре, и это невыносимо. (Как и у Горького в юности: фальшь в каждом слове, потому, что развязность всегда фальшива. Но Горький во время это почувствовал, и с годами манеру эту почти – не вполне, всё-таки, – оставил. У Маяковского наоборот: чем дальше, тем хуже).

Он бывал блестящ на эстраде, но эстраде – грош цена. Стихи его с эстрады и до сих пор, при умелом – не актерском, конечно, – чтении звучат, как мало какие другие. Но с глазу на глаз, один на один, в нем нет ничего, будто он начисто сам себя обокрал.

Остроумие – явление того же порядка. Штейгер постоянно со мной из-за него спорил, а если и уступал, то нехотя будто отказываясь от чего-то ему дорогого, – и однажды с торжеством принес мне том Жуковского, где нашел такие слова:

«Мечтательность, дар воображать, остроумие, тонкая чувствительность – вот истинные качества стихотворца».

Едва ли однако Жуковский отстаивал остроумие в нашем, теперешнем значении, т. е. как остроумничание, юмор, игру слов, и значит, в конце концов уподобление стихотворения анекдоту: он сам в поэзии своей был слишком от этого далек. Вероятно он имел в виду «острый ум», т. е. сознательность вдохновения, сотрудничество рассудка с чувством, вплоть до взаимного контроля.

* * *

Часто мы говорили о французской поэзии, соглашаясь, что в любви к ней есть для нас – или для русского человека вообще – некое «постольку-поскольку», предел, порог, который не переступишь.

Мы – не лучше французов, мы – другие: нам нравится то, что им не нравится, и наоборот. Но именно поэтому, для самопроверки, французов надо читать.

Есть во французской поэзии одно имя, – Малларме – которому особенно не повезло в России: не существует на русском языке, насколько мне известно, ни полстранички, где было бы что-нибудь дельное о нем сказано. (Вейдле? Кажется, он о Малларме не писал).

Когда то Гумилев, в тесном, замкнутом кружке, «для избранных», читал о французской поэзии лекции: бывало интересно, даже увлекательно, – в частности о Мореасе, которого Гумилев особенно любил. Но о Малларме стыдно было слушать! Гумилев его высокомерно «опровергал», противопоставляя ему Готье и парнасцев, и цитируя его стихи, в том числе « «Лебедя», повторял: «не знаю, для чего это написано». У Замятина можно прочесть, что очень похож на Малларме был Андрей Белый: утверждение совершенно нелепое! Нет ни одного русского поэта, который был бы похож на Малларме, кроме, пожалуй, Мандельштама, – да и то крайне редко. Кстати, как это ни смешно, в том или ином вздоре, который приходится о Малларме по-русски читать, повинен отчасти звук его имени: на русский слух в нем есть что то элегантное, легкое, нарядное, вроде какого-нибудь крема, – откуда и делается вывод, что это штучка «сверх-столичная», «un article de Paris».

А на деле в Малларме ничего салонного не было. Самый мужественный из всех поэтов последнего времени, самый стоический, самый упорный и твердый в поисках Слова, которое не было бы болтовней. Наименее сантиментальный. Нет творчества, в котором вызов всему, что в человеке ничтожно и плоско, был бы очевиднее. А если от стихов Малларме и лежит прямой путь к молчанию, то это ничуть ему не упрек: именно потому и надо помнить, что продолжать нельзя.

Одно сравнение представляется мне убедительным и точным, – хотя я и не сомневаюсь, знаю по опыту, что вызовет оно подозрение в нарочитой парадоксальности*: если бы Кириллов из «Бесов» вместо самоубийства стал писать стихи, они должны были по духовному составу быть родственны стихам Малларме: безнадежное «заявление своеволия», никаких расчетов на отклик сверху.

Сейчас во Франции есть поэт, – на мой взгляд, самый замечательный из всех современных французских поэтов, – который напоминает Малларме именно в этом «своеволии» – Ренэ Шар. Поэтический метод его совсем другой: в юности он связан был с сюрреалистами и, значит, с тем культом будто бы чреватого фрейдистскими откровениями «автоматического письма», который сюрреалисты насаждали. Формально – ничего общего с Малларме. Но тон, вызов, твердость, надменная несговорчивость – те же.

* Есть довольно распространенный тип людей – «меня не проведешь», «я тебя насквозь вижу»… Когда то в редакции «Последних Новостей» покойный Осоргин, держа меня за пуговицу пиджака и хитро усмехаясь, говорил: «признайтесь, будьте откровенны.– никто не услышит… ну, какой же Некрасов поэт, а? Здесь же

никого нет, скажите правду… а?» И кажется, так и не поверяя» что я «говорю правду».

Штейгер способен был без конца расспрашивать о Петербурге, о «Цехе поэтов», о вечерах в «Бродячей собаке», даже о петербургском балете: для него это был какой-то потерянный рай, – впрочем, даже и не потерянный, а незнакомый, потому, что в Петербурге он никогда не был. А у меня в ответ возникало сожаление, что по возрасту никак я не мог быть в девяностых годах прошлого века в Париже, и не бывал у Малларме, на рю де Ром, где по вторникам собирались ученики его, слушали его, запоминали на всю жизнь каждое его слово…

У нас был Вячеслав Иванов, но я тоже лишь два или три раза слышал его. Да и всё-таки было это не то: полет мысли был, может быть, и шире, но к мысли примешивалось витийство, с чем-то невозмутимо-благополучным, женственным и лукавым вдобавок. Блока по-видимому это от Вяч. Иванова и оттолкнуло.

У Малларме, впрочем, кое-что может тоже смутить: «блефф», что ли… Однажды он написал Пьеру Луису, из деревни, с летнего отдыха, что был бы вполне спокоен, здоров и в прекрасном настроении, не терзай его один вопрос: «значение луны во вселенной» «la signification de la ltme dans 1'univers»!

(Как то, во время одной из наших вечерних прогулок, глядя на южную, будто только что вымытую луну, я рассказал об этом Штейгеру. Он долго смеялся, на этот раз весело и непринужденно, – хотя обычно смех его был иной, какой-то надтреснутый, не то, чтобы «сквозь слезы», а сквозь природную, неистребимую грусть, – и наконец, заметил: «В таких случаях Бахрах говорит: «я хотел бы иметь ваши «цоросы» и деньги Ротшильда!»)

* * *

Штейгер стал к концу жизни подлинным мастером, хотя «никогда стихи его не были «кованными». «Кованость» насаждал у нас Брюсов, но и он в лучших своих стихах, – тридцать-сорок чудесных стихотворений! – о ней забывал, а когда предлагал образцы ее, то была это трескучая дребедень, вроде «Ассаргадона».

Штейгер уверял, что понятия не имеет о ямбах, анапестах, пеонах или цезуре, как, по его словам, не имела о них понятия и Цветаева, – и приводил меня этим в бешенство.

«Если не знаете, то по крайней мере не хвастайтесь! Хвастаться нечем!», не раз говорил я ему. Но у него было редкое чутье к тому, чтобы найти нужному слову нужное место, т. е. к кольриджевскому «лучшему порядку» слов.

А это едва ли не основная черта мастерства, и ни по каким руководствам научиться этому нельзя. Вес и тяжесть слова, соотношение этого веса с тяжестью других слов в строке, изгиб и линия стиха, игра теней и света в нем, – всё это порой постигается сразу, а иногда требует долгого опыта и выучки, но выучки наедине с собой, в раздумьи, почему такое то стихотворение хорошо, а другое плохо (или почему не всякие четыре строчки с рифмами представляют собой строфу). Конечно, ямбы и хореи тут ни при чем: ямбы – приготовительный класс поэзии. Но и в приготовительном классе посидеть полезно.

Ощущение веса слова – особенно важно, и убедительность интонации на нем и держится. Как возникают стихи? Обыкновенно приходит одна строчка, неизвестно почему, неизвестно откуда, – не сочиняется, а именно приходит: если сознание ей немедленно отвечает, то потому, что улавливает верный напев, вернее, органическое распределение ударений. По смыслу такая строчка бывает порой и совершенным вздором, не говоря уж о «поэтичности», ни в малейшей степени не обязательной. Есть мелодия, и встрепенувшись, поэт ищет ее развития.

Я советовал Штейгеру писать стихи ежедневно, как упражнение. Да, верно, упражнение упражнением и останется. Но когда человек непрерывно дышит атмосферой стихотворчества, когда он работая, гуляя или одеваясь, по привычке бормочет себе что-то под нос, то строчки «неизвестно откуда» чаще к нему приходят.

А то можно ведь и разучиться писать стихи, отвыкнуть от них. На это в последние годы жизни жаловался Ходасевич: разучился, отвык, не знаю, с чего начать! По существу, он знал, конечно. Сочинять стихи он разучиться не мог. Но в памяти его мелькала какая-то райская птица, которая больше не давалась ему в руки: история, далеко не одному только Ходасевичу знакомая.

По молодости лет, по общему его душевному складу, Штейгеру, кажется, не приходил в голову вопрос: зачем? Зачем писать стихи? Зачем?

Самый проклятый, вечный, самый русский из всех проклятых и вечных вопросов: зачем? Но лучше на нем не задерживаться, иначе не уцелеет ничего.

* * *

Одно из твердо установившихся представлений о поэзии, считающееся чуть ли не аксиомой: «художник говорит образами», «без образов нет поэзии»…

У французов это действительно так. В середине прошлого века у них возникла теория о рифме, как единственном источнике или «производителе» – «generateur» – поэзии, и в согласии с ней романтики и парнасцы искали рифм особенно богатых и звучных. Но теперь рифмы почти окончательно сданы в архив, а взамен усилилось увлечение образами.

Русской поэзии образы пышные и яркие как-то не к лицу. Она аскетична по духу, ей больше свойственны тона черные и белые, чем радужные. Никакого бахвальства нет в утверждении, что чрезмерно пышный словесный наряд представляется нам остатком варварства, да ведь и сами французы Меримэ о Пушкине, Тэн о Тургеневе – имели мужество иносказательно это признать. Бальмонт был именно варваром.

Конечно, речь даже самая обыденная почти сплошь метафорична, Когда мы говорим «я взволнован», «он вспыхнул» то сами того не сознавая, прибегаем к метафорам. Но образы в поэзии должны будто бы выделяться, прельщать, обращать на себя внимание. Какое заблуждение!

Поэзия – по крайней мере поэзия русская, – верна себе лишь при условии, что все концы спрятаны в воду, лишь тогда, когда нельзя ткнуть пальцем в то, что превратило прозаическую фразу в стих. Образы порой появляются в самом конце, – « бывает это незабываемо: «прощальная улыбка» любви у Пушкина, «плакучая ива» у Некрасова.

Но, например, в восьмистишии «Я вас любил, любовь еще быть может…» образов нет, и оттого финальное «дай вам Бог» звучит кристально – чистой нотой, полностью

слившей чувство и слово. В образах не было нужды.

(По поводу Штейгера: очень хорош у него эпитет «собачий», – о взгляде провожающих: ахматовская иголка в конце. Но вообще-то образов у него мало, и в этом одно из его достоинств).

* * *

«И меланхолии печать была на нем…» По Соловьеву с этих строк началась русская поэзия.

Не совсем это так, пожалуй, – даже если свести поэзию исключительно к лирике. Первым лирическим поэтом, к сожалению вообразившим, что он – русский Расин, был у нас Сумароков, а о Державине и говорить нечего. («Река времен в своем стремлении…»: образец старчески-прекрасного стихотворения, т. е. такого, где накопившийся, ищущий выхода опыт и окончательное, предсмертное пренебрежение ко всякого рода побрякушкам с лихвой искупает убыль сил).

Но Жуковский действительно «вздохнул», как прежде вздыхать не умели, – ив этом смысле Штейгер один из далеких его учеников и потомков. «Печать меланхолии» на нем была.

Нельзя считать грусть обязательной принадлежностью поэзии: она – лишь ступень к ней (а иногда, увы, и «эрзац» ее). На самых вершинах, в том что написано людьми вечно-значительного, грусти нет. Но есть след ее, есть отзвук победы над ней, есть отпечаток того, что поэзия возникла «после», а не прошла «мимо». Поэзия отсутствует там, где нет ощущения смерти, там где отброшено ее естественное, дорогое ей назначение: ответ смертного существа на смерть. Без этого решительно ничего нет, при каком угодно, сверхвиртуозном словесном мастерстве! Оттого и нет сейчас поэзии в России, где, кстати, виртуозность встречается: всё «мимо», и это «мимо» стало непременным условием гласности. Вероятно, некоторым русским поэтам подобный маскарад очень тягостен. Но вероятно они не без удивления узнали бы, что у нас, здесь, где общеобязательного «целостного мировоззрения» не существует и где оптимизм еще, слава Богу, не включен в символ веры, находится не мало рьяных апологетов поэтической «бодрой зарядки».

А ведь в зарядке – всё дело. Придти можно к чему угодно, об этом нет споров: лишь исходная точка – вне нашего выбора. «Страдать надо, молодой человек, а потом стихи писать».