Текст книги ""Одиночество и свобода""

Автор книги: Георгий Адамович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

Название книги как будто обещает план, схему, чертеж, в соответствии с которыми расположены будут биографические факты и авторские комментарии. Название наводит на мысль о жизнеописании в стиле тех, где все развертывается как бы по указанию невидимого режиссера и где в декоративно-размеренном порядке причины сцеплены со следствиями. Биография Толстого поддается такой обработке, она, пожалуй, могла бы ей поддаться лучше большинства других благодаря «перелому» в начале восьмидесятых годов, а в особенности благодаря концу, печальному и скромному по существу, но таящему в себе, независимо от желания Толстого, материал для более или менее эффектной и трескучей декламации. Бунин, однако, далек от стремления пронизать свою книгу каким-либо «идейным стержнем» и, пожалуй, лишь в последних главах ее, там, где он спорит с Маклаковым и Алдановым, сбивается на общие рассуждения, в противоречии с самим собой. Пока его не отвлекает полемика, он слушает, вдыхает, осязает Толстого всеми органами восприятия и чувствует, что нельзя решить и установить, чего Толстой хотел, над чем бился, куда шел, а можно только уловить в его внутреннем облике какой-то изначальный разлад, какую-то несговорчивую волю, терзавшую его и гнавшую к победе над самим собой: то, что в зародыше испытывал князь Андрей, слушая пение Наташи, то, что позднее, и с удесятеренной силой, испытывает герой, несомненно автобиографических, «Записок сумасшедшего».

Замечательно, что, несмотря на подчеркивание всего физического и телесного, на все эти фамильно-толстовские «зубы, челюсти, глаза», о которых Бунин, со слов Лопатиной с увлечением рассказывает, Толстой получился у него неизмеримо духовней, душевней, даже нежней, чем у кого бы то ни было, как-то мягче, тише, беспомощнее. Ведя открытую полемику с Алдановым и Маклаковым, Бунин втайне спорит не только с ними, а и с Мережковским и Горьким, и в особенности с теми бесчисленными любителями готовых формул, которые говорят об «апостоле любви и мира» или «о могучем брате и заступнике всех обездоленных». Спорит он даже с Лениным, но на этом долго не задерживается, с раздражением отшвыривая те высокомерные и поверхностные статейки, которые в казенной русской критике почитаются верхом гениальности (поверхностные, но – надо правду сказать – ядовито-метко написанные: достаточно вспомнить, например, издевательскую фразу о «рисовых котлетках»).

Мережковский назвал Толстого «тайновидцем плоти», приписав «тайновидение духа» Достоевскому. В этом сказалась не только присущая Мережковскому склонность к параллелям и к тому, чтобы от тезиса и антитезиса прямой дорогой направиться к синтезу, но и нечто более глубокое, более органическое. Всем известно, что Мережковский не любил Толстого (в сущности, даже не выносил, сколько бы ни говорил о своем восхищении и преклонении) и высоко чтил Достоевского, всем известно, что Бунин терпеть не мог Достоевского и боготворил Толстого [4]4
  Короткое воспоминание, мимоходом.
  Было это года за два до смерти Бунина. Только что оправившись от воспаления легких, он уезжал с женой, Верой Николаевной, из Па рижа на юг Франции, где должен был провести зиму. Друзья его собрались на Лионском вокзале для проводов. Бунин был настолько слаб, что каждый невольно спрашивал себя: вернется ли он? да и доедет ли? Однако он подошел к окну вагона, хмуро и недовольно глядя на обычную суету на платформе. Неожиданно, в самую последнюю минуту, он сделал мне знак: подойдите, мол, поближе.. Я подошел. Задыхаясь, с трудом, Бунин проговорил: «Читал… я вчера.. Достоевского: ах, как плохо! Боже мой, до чего плохо!»
  Поезд тронулся. Бунин слегка высунулся из окна и, усмехнувшись, отрицательно помахал пальцем, что означало: ничего ваш Достоевский не стоит!


[Закрыть].

Для Мережковского у Толстого было «мало духа». Не играя словами, можно было бы сказать, что он в общении с Толстым страдал от отсутствия того особого, постромантического, разреженного, леденящего эфира, которым, как и другие люди его склада, он только и мог дышать и который в таком изобилии разлит у Достоевского. Отталкивание Владимира Соловьева от Толстого, – доходившее у умнейшего человека, каким, несомненно, был Соловьев, до запальчивых и чудовищно глупых пророчеств насчет того, что юмористические стишки Ал. Толстого будут читаться еще тогда, когда о «Войне и мире» или «Анне Карениной» все забудут («Три разговора»), – отталкивание это было основано на том же. Весь погруженный в свои видения, вечно витавший в «нездешнем», Соловьев тоже, по-видимому, задыхался от толстовских запахов, красок, звуков, от той связи с землей, которой проникнута каждая толстовская строка. Толстой как будто мешает Соловьеву или Мережковскому взлететь, унестись из постылого для них земного мира, и им с ним становится скучно. С этим ничего поделать нельзя, и смешно было бы приписывать это различию литературных школ, стилей и направлений. Литературный стиль у писателя сколько-нибудь оригинального есть результат душевных особенностей, и не он влияет на них, а они на него. Бунин страстно возражает всему тому строю мыслей и чувств, который в новейшей нашей литературе особенно отчетливо отражен Мережковским. Бунин не допускает никаких бесконтрольных метафизических взлетов и ценит только то, верит только тому, что связано с землей, плотью и стихиями. Поэтому Толстой для него духовен максимально, т. е. настолько, насколько это вообще возможно: большего нельзя требовать, большего нельзя и добиться. Еще раз сошлюсь на князя Андрея, слушающего Наташу: «Страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределенным, бывшем в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она, эта противоположность томила и радовала его…»

Толстой чувствовал, сознавал противоположность и считался с нею. Для Достоевского не было противоположности, а были два отдельных мира, каждый из которых живет по своим законам. Оттого он Бунину и был малоинтересен, что на бунинское ощущение жизни как целого, без разрыва духа с материей, все его домыслы и догадки, все созданные им образы были плодами пустой, больной, будто сорвавшейся с цепи фантазии.

Спор с Горьким, а в особенности с краснобаями, ораторствующими насчет «апостола любви», совсем иного рода, хотя и вытекает все из того же, кровного, подхода к Толстому, который для Бунина характерен. Горьковские воспоминания о Толстом высоко оценены у нас даже теми, кто вовсе не склонен признавать Горького великим художником. Действительно, они ярки, картинны, искусны, если и грешат чересчур явным стремлением избавить Толстого от всякой «иконописности». Бунин отзывается о них как о «сочинении безмерно лживом, чуть ли не на каждом шагу». Показательно, между прочим, что Горький считал Толстого человеком ограниченного ума, при огромном, конечно, таланте, Бунин же и толстовский ум определяет как «совершенно необыкновенный». Каждый, очевидно, вкладывает в понятие «ум» свое, условное, содержание. Толстовский ум был действительно ограничен в том смысле, что был, как говорится, до отказа переполнен своей пищей, что не вмещал он мыслей чужих, что для многого был поэтому наглухо закрыт, – примером того останется на веки вечные «Что такое искусство?», трактат столь же гениальный (морально гениальный), сколь и неприемлемый в характеристиках и оценках. Если бы не пламенная, неотразимая искренность тона, книга была бы истинным памятником глухоты и близорукости! Помимо того, толстовский ум был сравнительно слаб в тех отвлеченных, чисто логических построениях, которые не имеют непосредственного отношения к реальному, конкретному существованию каждого из нас. Надо бы сговориться насчет того, что такое «ум», прежде чем спорить о нем: если Кант, например, был умен, то в этом смысле Толстой умен не был. Здесь, в этой области, не только всякий подлинный философ, но и тот же Достоевский, например, неизмеримо гибче, богаче, ловчее и притом расточительнее его… Но, конечно, людей, их взаимные отношения, их еле-еле прорывающиеся, самые случайные побуждения, весь их безотчетный внутренний мир, все то вообще, что можно подвести под понятие «жизнь», Толстой понимал, как, кажется, никто никогда, ни до, ни после него, и тут ум его почти беспримерен (едва ли не самый проницательный, самый тонкий из новейших французских критиков, покойный Шарль дю Бос, утверждал, что людей действительно знали и умели изображать во всей мировой литературе только два писателя: Шекспир и Толстой). Конечно, «Анна Каренина» – беспримерно умная книга, при всех других ее свойствах, и тут, в применении к ней, слова Горького об «ограниченности» нелепы и возмутительны. Но произошло недоразумение: одно и то же слово оказалось по-разному истолковано! Бунин с необычайной остротой чувствовал всякую фальшь в рассказах о Толстом, и размашистый, несколько развязный горьковский набросок оказался для него так же неприемлем, так же мучителен, как и попытки создать из Толстого благостного старца, изрекавшего душеспасительные истины или, здесь я позволю себе процитировать одного из наших современных авторов, – «давшего своим великолепным уходом незабываемый урок всей культурной общественности». Бунина отвращает всякая риторика, и в этом отношении он настолько щепетилен, что достаточно иногда одного сомнительного слова, чтобы подорвать его доверие. Как созданные Толстым образы людей настолько правдивы, что порой теряют отчетливость в очертаниях, так и сам Толстой у Бунина вышел, может быть, не совсем ясен, но сложнее и правдоподобнее, чем у других [5]5
  Удивительно, что второстепенные толстовские персонажи всегда законченнее и ярче, нежели его главные герои! Какое чудо портретной живописи старик Болконский, и насколько расплывчатее князь Андрей! Насколько Вронский туманнее, нежели Стива Облонский! Как неясен Нехлюдов! По-видимому, чем пристальнее был взгляд Толстого, тем больше ему открывалось – до невозможности, в конце концов, все связать воедино и восстановить личность из миллиона противоречивых данных. На эту невозможность есть в «Воскресении» прямое указание (сравнение человека с рекой).
  По поводу параллели между Толстым и Шекспиром: не будет ли правильно сказать, что впервые в мировой литературе образ человека, воспринятого не как «тип» с резко обозначенными, неизменными чертами характера, а как некое колеблющееся, мерцающее, туманное пятно появился с «Гамлетом»? Толстой изумлялся: у Гамлета нет никакого характера, а критики до сих пор ломают себе голову, чтобы характер его разгадать! Но ведь и у князя Андрея нет характера в том смысле, в каком есть характер у Обломова или у Хлестакова; у Наташи Ростовой нет характера по сравнению с любой тургеневской героиней или Соней Мармеладовой. Толстой был у нас единственным учеником и последователем Шекспира и лишь по какому-то непостижимому недоразумению на него обрушился.


[Закрыть].

Не совсем ясно у Бунина, в чем именно «освобождение». Буддийские толкования сплетаются в книге с пантеистическими, а иногда и с христианскими, тщетно стремясь к цельности и к логической, поступательной последовательности. Мысль не вполне удовлетворена, но чувство вознаграждено той «земной проверкой», которая везде дает себя знать, вместе со страстной, «истинно сыновней» – как говорит сам Бунин – преданностью Толстому. Построение Мережковского – соглашаемся мы с ним или нет – было определеннее и тверже. Горьковские воспоминания, пожалуй, ярче, во всяком случае эффектнее. Но Мережковский и Горький, каждый по-своему, ломают Толстого, приспосабливают его к своему о нем представлению. У Бунина он проще, доступнее, «горестнее», и в этой простоте своей еще величавее.

АЛДАНОВ

Есть во всем, что пишет Алданов, одна особенность, которую не могут не ценить читатели: необычайная «занимательность» чуть ли не каждой страницы. Ставлю слово «занимательность» в кавычки умышленно, подчеркивая, что слово это в данном случае не совсем точно или не совсем традиционно передает мысль. Обычно ведь считается занимательным то, что полно внешнего движения, авантюрных неожиданностей в фабуле и всяческих метаморфоз в положениях. Однако Метерлинк когда-то не без горькой иронии заметил, что это «литература для дикарей», и Алданов, разумеется, от нее далек. У него – другое. У него – особый, редкий дар: он как бы непрерывно заполняет пустоты в читательском сознании, ни на минуту его не отпуская, но при этом нисколько не утомляя.

Алданов не бывает не интересен. Если бы он когда-нибудь решил пересказать легенду о сотворении мира или басню о стрекозе и муравье, то и это, вероятно, сумел бы сделать так, что от книги трудно было бы оторваться… В чем тут дело? По-видимому, в том, что Алданов не только все время что-то сообщает, но и почти безостановочно задевает мысль какими-нибудь замечаниями, сравнениями, соображениями, воспоминаниями. У него нет «фразы для фразы», или, говоря проще, – болтовни для болтовни. Он не упивается своим стилем, своим красноречием, как иной оратора – своим голосом. Более, чем кто-либо из современных русских писателей, он вежлив к читателю, в том смысле, что неизменно помнит о его присутствии и неизменно заботится о его умственном удовлетворении. И читатель ему за это благодарен, часто не отдавая себе отчета, чем эта благодарность вызвана. Можно даже сказать, что предупредительность Алданова по отношению к незнакомцу, держащему книгу в руках, побуждает его к известной сдержанности, и если сравнить раннюю, юношескую его книгу о Толстом Ромене Роллане с позднейшими писаниями, видишь, что с годами эта черта в нем усилилась.[6]6
  «Ульмская ночь» на первый взгляд противоречит такому утверждению. Но и в ней автор, не случайно выбрав форму диалога, высказывает от лица обоих собеседников суждения порой одинаково веские, и далеко не всегда ясно, на чьей стороне он сам.


[Закрыть]

Алданов как будто стесняется занимать читателя самим собой, т.е. подчеркнуто личным взглядом на что-либо, каким-либо исключительно индивидуальным чувством. Ему неловко обращать на себя внимание, он никогда не «красуется» и предпочитает известную общность суждений – или, вернее, общеприемлемость, – всякой их диковинности и показному своеобразию (впрочем, на это есть у него, по-видимому, иные, более глубокие основания, о которых скажу несколько слов дальше). Очень многие писатели торопятся поделиться с нами своими сокровеннейшими догадками или сомнениями, в этом видят свое назначение, и если в случае подлинной духовной оригинальности – например, у Достоевского, – это захватывает и увлекает, то при подмене пафоса аффектацией – например, у Леонида Андреева, – это скорей отталкивает. Алданов, при внимательном и долгом чтении его книг, становится близок и ясен в целом, но то, что обычно определяется как «мировоззрение» – т.е. не психологический склад, а мысли и взгляды, – это остается неуловимо (по крайней мере, в романах его). Зато непрерывно узнаешь, что автор думает о такой-то мелочи, о таком-то явлении или историческом деятеле, и даже не только узнаешь, но и поддаешься на приглашение самому поразмыслить о том же. Автор незаметно дает читателю почувствовать, что его, читательское, суждение может оказать столь же интересным, ценным, как его собственное, и в ответ мы закрываем книгу с удовольствием, в котором есть и частица польщенного самолюбия. Прельщает в книгах этих даже то, что в них обыкновенно мало бывает загадок, над которыми разуму пришлось бы биться, мучиться, проверять себя: автор – общепризнанно умный человек, значит – решает читатель, – и я не совсем дурак, если с полуслова схватываю все его намеки!

Ни один из современных русских писателей не создал чего-либо достойного сравнения с романами Алданова по сложной стройности частей, по законченности и четкости архитектоники. Композиционный дар, обнаружившийся давно, уже в исторической алдановской трилогии, – явление у нас исключительное, а кому кажется, что композиция в повествовании не бог весть как важна, тому следовало бы вспомнить пушкинские знаменитые слова о «едином плане дантова Ада…»

Нередко говорят о композиционном таланте Набокова, и в самом деле, Набоков – большой мастер завязок, развязок и вообще ведения действия. Но у него почти всегда – одна тема, один фабульный замысел, который он и развивает, искусно и остроумно. У Алданова совсем не то: его композиционный рисунок, менее драматический и острый, чем набоковский, гораздо шире. Набоков исходит из факта, Алданов в основу того, о чем пишет, кладет образ, из многих единичных фактов слагаемый: «дьявольская разница», хотелось бы сказать, еще раз процитировав Пушкина. Набокова можно пересказать, потому что логика в его романах играет роль столь же очевидную, как и связь событий. Алданов, несмотря на последовательность, в повествовании всегда соблюдаемую, на неизменное наличие действия, пересказу не поддается, – по той же причине, почему голосом можно передать мелодию, но никак не полифонию. Оба чувствую время гораздо сильнее и непосредственнее, нежели пространство – в противоположность Бунину, наименее «временному», наиболее «пространственному» из новых русских писателей, – но во времени Сирин очерчивает эпизод, Алданов – целую полосу его, не ограничиваясь одной сюжетной линией. Незачем, надеюсь, добавлять, что такого рода замечания не представляют собой ни упрека, ни похвалы. Это лишь характеристика метода и приемов, то есть того, что так же мало определяет истинное значение художника, как описание черт лица в паспорте – красоту или безобразие человека.

В творчестве своем Алданов не столько живописец, сколько скульптор. Его герои выделены, большей частью, с такой скульптурной всесторонностью, что нечего и добавить. Люди у него не намечены, они полностью показаны, и нам не приходится догадываться по одной черте о всех остальных свойствах того или иного характера: мы человека видим и знаем. Именно она, эта алдановская скульптурная галерея, производит впечатление «мира», хотя от скульптурности порой и кажется, что перед нами мир застывший, безмолвный, показанный нам будто ночью, при вспышке молнии. Каждый отдельный персонаж отчетливо ясен, в особенности персонажи второстепенные, – и как на шедевр Алданова следует в этом смысле указать на Семена Исидоровича Кременецкого из «Ключа», «Бегства» и «Пещеры», видного адвоката, неплохого человека, в сущности даже не глупого человека, но такого, однако, образ которого мог бы послужить для объяснения непереводимого, не совсем понятного иностранцам слова «пошлость»[7]7
  Набоков, верный себе, в аналогичном случае привел другой пример пошлости – Гете.


[Закрыть] Русская литература давно ждала своего мосье Омэ («Мадам Бовари»), и наконец в Кременецком дождалась его. Ничего не будет удивительного, если когда-нибудь имя это станет столь же понятно в психическом своем составе, столь же «нарицательно», как имя Обломова или, скажем, Рудина.

Кременецкий – личность ни в каком отношении не замечательная, человек он вполне средний. Но некоторая симпатия автора к своему герою нет-нет да и дает себя знать в алдановском повествовании, как чувствуется она и в «Истоках» по отношению к профессору Чернякову, не очень далеко от Кременецкого ушедшему. Объяснение и оправдание этой симпатии можно найти в самом конце «Пещеры», на одной из тех редких страниц, где Алданов, касаясь вопросов важных и, так сказать, основных, высказывает и свое отношение к ним. Впрочем, в «Пещере» говорит не он, а Декарт, но автор явно с его словами согласен:

– В трудных человеческих делах я побаиваюсь всякой новой правды. Но та правда, которая при первом своем появлении выражает намерение осчастливить мир, внушает мне смертельный, непреодолимый ужас… Вы спрашиваете о выходе? Он был бы для руководителей мира в единении честных людей всех верований, в прочном искреннем союзе для работы, которой всем хватит надолго: для вековой работы над медленным, очень медленным улучшением черной природы человека.

Возможно ли такое улучшение? Новейшая наука, как известно, настроена насчет этого крайне скептически, а Бергсон, пришедший на склоне лет к твердому убеждению, что человеческая природа никакому совершенствованию не поддается, что слово «прогресс» в применении к душе или совести лишено всякого смысла, – умер, говорят, с ужасной мыслью о призрачности всякой цивилизации и о первобытных дикарях, вторгшихся во Францию под предводительством дикаря – Гитлера именно для того, чтобы иллюзий ни у кого не оставалось. Но это вопрос сложный, притом вопрос посторонний: кое-какие возражения на слишком прямолинейное его истолкование, если сделать и следовало бы, то не здесь. Нет, однако, сомнения, что для Алданова торжество над «черной природой человека» уже произошло в Кременецком, а тем более в его добрейшей, вечно хлопотливой супруге Тамаре Матвеевне. У этих людей, при всей их удручающей заурядности, есть сердце, – а не это ли, склонен как будто спросить нас Алданов, самое в человеке важное? Победа над первобытным зверем в этих людях очевиднее, нежели в гениальных и бесцеремонных мировых реформаторах. Образ и подобие, по которым, согласно религиозному преданию, человек был создан, в Семене Исидоровиче и Тамаре Матвеевне не совсем все-таки искажен…

Так, догадываясь о смысле и сущности алдановских писаний, приходим мы к заключению довольно неожиданному. Алданова не раз сравнивали с Анатолем Франсом, подчеркивая общий для обоих романистов уклончиво иронический скептицизм (не так давно в печати промелькнуло сравнение более причудливое: «наш современный Петроний…»). Но при всем своем прирожденном западничестве, при всем своем европеизме Алданов в глубине творчества ведет и продолжает линию скорей традиционно русскую, чем анатоль-франсовскую.

У него умны и достойны внимания только люди старые. Правда, есть исключение, очень значительное: Байрон в «Могиле воина». Но, во-первых, это исторический портрет, а не свободное создание писателя, во-вторых, Байрон – личность, к которой обычные мерки вообще неприменимы. Думаю, именно тем он и показался Алданову привлекателен и интересен, что в предсмертные годы был склонен от всех своих обольщений отказаться («почти как Толстой», заметил однажды Алданов в частном разговоре).

Умны в алдановских романах люди старые. Алданов подлинно одушевляется, едва только касается какого-либо «подведения итогов», и лишь на страницах, этому посвященных, пробивается его сдержанный, приглушенный лиризм. Такие страницы есть в каждом его романе, и когда до них доходишь, сразу чувствуешь, что будто произошел разряд какого-то тока.

В этом смысле лучшее его создание – Вермандуа из «Начала конца», и утверждению этому ничуть не противоречит то, что я сказал о Кременецком. Кременецкий – все-таки жертва Алданова, и если автор, в конце концов, склонен отпустить ему все грехи за доброе сердце, то усмешки скрыть не в силах. Кременецкий – беллетристически, изобразительно ярче Вермандуа, пожалуй, именно потому, что автор на него глядит издалека и особого желания приблизиться к нему не ощущает. Вермандуа – совсем не то. Нет никакого сомнения, что автор в каждом движении ума и души Вермандуа сочувствует ему, хотя и не идеализирует его. Он им не любуется, но понимает его, даже разделяет его опасения или надежды. Глубокий и глубоко человечный образ, и для Алданова чрезвычайно характерно, что именно над ним он с особым вниманием склонился.

Автор «Начала конца» заранее знал, конечно, что Вермандуа легко может стать мишенью для нападок и насмешек. Однако он показывает его таким, как он есть, отбрасывая всякие декорации, маски и прикрасы. Не скрывает он даже того, что по-настоящему волнует его не судьба мира, а нечто совсем иное: хорошенькая, глупенькая Наденька не случайно ловит на себе его ласковый взгляд. Упреки Вермандуа можно бы сделать многие, а самый естественный из них свелся бы к тому, что образ этот не заслуживает внимания, уделенного ему автором, ибо это образ человека конченного, не способного уже ни на какое творчество, не мечтающего больше ни о каком духовном подъеме. Да, пожалуй, это так. Но ведь именно в том, что мы порой слишком легко, поддаваясь на удочку пышных слов, называем «творчеством», именно за мнимыми, демонстративными «духовными подъемами» таится нередко столько лжи, бахвальства и даже ледяного безразличия ко всему на свете, что трезвые, совестливые мысли Вермандуа кажутся рядом подлинно живыми, хотя и принадлежат они старику, уже ничего от жизни не ждущему. Есть тип людей – как бы их точнее определить? – они верят лишь тому, что вечно кипит и бурлит, они требуют огня и страсти, заметных сразу в каждом слове, чуть ли не в каждой запятой, они ищут в поэзии показной, вызывающей поэтичности с длинными кудрями и вдохновенным взором, что и приводит их к убеждению, будто лишь в таком, скажем, бальмонто-цветаевском обличьи подлинная поэзия и способна возникнуть, – есть тип людей, которых озадачит и возмутит, что такому существу, как Вермандуа, придается значение. В самом деле, подумайте, ни взлетов, ни самозабвения, ни красивых порывов! Себялюбивый, состоятельный, слегка скучающий парижанин, плотно пообедав и взяв ванну – к сожалению, недостаточно теплую, как он привык, – ложится в постель и предается печальным размышлениям о суете сует… А в это время, подумайте, где-то идут войны, вспыхивают восстания, молодежь борется за лучшее будущее, поэты пишут вдохновенно-звонкие поэмы, кто-то любит, мучается, сходит с ума, гибнет, – стоит ли, в самом деле, заниматься каким-то одряхлевшим бездельником? Вопрос как будто риторический, и ответ на него подсказывается сам собой: нет, не стоит! «В наше время, когда…» – и так далее. Но ответ это грубый, поверхностный, и если многие, – вовсе не грубые и не лживые, – люди склонны были бы с ним согласиться, то лишь потому, что подчиняются моральной демагогии. Алданов из всех наших писателей – наименее демагогичен, и заметно это даже в его стиле. Быть демонстративно и принципиально «против течения» оказалось бы демагогией навыворот, и Алданов на это не пошел бы. Без рисовки, без вызова он говорит то, что кажется ему нужным и верным, а как это будет принято – дело для него второстепенное. Если признать, что человек ценен сам по себе, а не только в качестве материала или орудия, важно и интересно всякое его состояние, – тем более такое, когда он сознает пустоту своей жизни, когда уже поздно что-либо в жизни этой исправлять, когда он ищет объяснения или утешения не для себя только, а для всех (когда он всем существом своим подведен к тому, чтобы понять смысл толстовских слов: «после глупой жизни придет глупая смерть»). Вермандуа – не пророк, не гений, не потрясатель основ. Он умный человек, но по духовному своему складу человек обыкновенный и имеет мужество этого не скрывать. Он – в лагере большинства, и, вопреки доктору Штокману, считает, по-видимому, что иногда «большинство бывает право».

Вермандуа на ночь читает Гёте, «Разговоры с канцлером Мюллером» – делая, кстати, об этой удивительной и сравнительно с Эккерманом малоизвестной книге несколько проницательных замечаний. Отложив книгу, задумавшись, он и спрашивает себя: как жить? чем жить? для кого жить?

«Старый, так много знавший, так много о разном, обо всем, о жизни думавший человек, чему ты можешь научить без парадоксов, без стихов, без звонких речей, чему ты можешь по-настоящему научить другого старого человека, которому тоже осталось жить недолго? Не заглядывая в книгу, помня только общий твой облик, посметь думать за тебя, попытаться, не пользуясь твоими словами, проникнуть в твою настоящую, а не книжную мудрость?

– Делать в жизни свое дело, делать его возможно лучше, если в нем есть, если в него можно вложить хоть какой-нибудь, хоть маленький разумный смысл. Пусть писатель пишет, вкладывая всю душу в свой труд. Не уверять, что трудишься для самого себя: ведь и он мечтал об огромной аудитории, и откровенно советовал тем, кто не ждет миллиона читателей, не писать ни единой строчки. Не задевать предрассудков, по крайней мере грубо, не сражаться ни с ветряными мельницами, ни даже со странствующими рыцарями, если только не в этом заключается твоя профессия политического Дон-Кихота, такая же, по существу, профессия, как труд сапожника или ветеринара, не потакать улице и не бороться с ней: об улице думать возможно меньше, без оглядки на нее, без надежды ее исправить. Но в меру отпущенных тебе сил способствовать осуществлению в мире простейших, бесспорных положений добра. На склоне дней знаменитый врач говорит, что верит только в пять или шесть испытанных лекарств, вроде хинина. Бесспорные принципы добра почти так же немногочисленны… Как кровь возвращается по венам в сердце, отдав по пути свои питательные вещества, так всего дороже возвращающиеся в сердце, больше ничего не питающие истины. Эти истины беречь про себя, даже и в то же время, когда больше не ждешь ничего, кроме пристойных некрологов».

Вермандуа снова раскрывает книгу.

– В ней ничего этого не было.

Но он сам писатель, и притом писатель слишком опытный, чтобы не знать, что важнейшее в книге – то, чем внушен текст и что далеко не всегда заключено в нем дословно. Кстати, он мечтает – по-видимому, всю жизнь мечтал – написать одну «настоящую» книгу. Но мечты мечтами, а работая по инерции или по привычке, собирается он в ближайшее время сочинить роман из древнегреческого быта, мучительно чувствуя при этом всю постылую «оперность» своей затеи. Не безразличны ему и литературные доходы. Именно с этой целью пишет он статью об Идене, в стереотипно-напыщенном стиле, будто махнув рукой на мечтания высокие, но «бессмысленные». Вероятно, и роман из античного быта в конце концов он напишет, – отчего бы, в самом деле, и не написать? А одинокие, уединенные его догадки и сомнения умрут вместе с ним.

В согласии с духом нашего времени кто-нибудь, наверно, скажет: ну и пусть умирают, туда им и дорога! Однако… не касаемся ли мы на этих страницах того «самого главного», что всегда одушевляло русскую литературу, и не помог ли нам старый сибарит-парижанин, избалованный светскими успехами, подышать ее чистым воздухом? После главы о Вермандуа из «Начала конца» попробуйте сразу перейти к любому современному роману, самому блестящему, самому искусному, искрящемуся, ослепительному, как фейерверк: невозможно читать, книга валится из рук, скучно, неинтересно, все мимо, все впустую, будто именно из «древнегреческого быта».

Автор не отождествляет Вермандуа с собой. Не случайно делает он его большевизаном, салонным поклонником коммунистических «завоеваний и достижений»: тип, который, надо думать, особенно его отталкивает. Еще нелепее было бы предположить, что автор скрывается за Вислиценусом, профессиональным революционером. Ничего автобиографического в «Начале конца» вообще нет. Но как за некоторыми мыслями Вермандуа чувствуется, что автор принимает за них ответственность, так и Вислиценус, если не в деятельности своей, то в настроениях, в «психологии» своей, не совсем автору чужд. В характеристике Вислиценуса таится догадка о том, что может такой человек – с таким прошлым, с такими интересами и влечениями, – что может он думать и чувствовать. Догадка может быть не проникнута симпатией, но не искажена и иронией. Родись Вислиценус в другое время, сложись он умственно и нравственно в другой среде, он мог бы стать не только объектом наблюдения Алданова, но и одним из его героев, – в том значении слова, в каком мы вправе применить его к Вермандуа.

В «Начале конца» – как, впрочем, и в большинстве книг Алданова, – не раз упоминается Достоевский, именно в связи с Вислиценусом. Едва ли ошибемся мы, сказав, что тут, в этих строках, автор со старым большевиком – почти заодно.

«Умывшись, он поднял упавшую с вечера на пол книгу, почему-то случайно захваченные письма Достоевского, и стал лениво перелистывать, разыскивая ту страницу, на которой заснул накануне. Там речь шла о «Бесах». Смутно вспомнил содержание этого романа. В общем, идиотская история: всемирный бунтарь, приехавший из-за границы в русскую провинцию устраивать мировую революцию против какой-то генеральши. И этот мальчишка, сверхчеловек, намеченный за свою красоту в вожди мировой революции…

Нечего изображать черта с Иваном Карамазовым, все мы пресыщены и отравлены литературой. Скверная сцена, и черт – скверная выдумка, и очень лубочно играл тогда Качалов!

Он вспомнил о письмах, взял книгу и насильно заставил себя читать. Но Достоевский по-прежнему был ему неприятен и неинтересен».

Достоевский, как всем известно, к любимым писателям Алданова отнюдь не принадлежит. Вермандуа обращается за советом и помощью к Гёте, сочувственно вспоминает Толстого, а Достоевского не стал бы, конечно, и читать в те минуты, когда остается наедине с собой. Его ночные размышления – нечто глубоко «антидостоевское» в своей нарочитой скромности, в отказе всяких полетов и витаний с вероятным возвращением к разбитому корыту, в готовности предпочесть низкую истину всем возвышающим обманам.