Текст книги "Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв."

Автор книги: Георгий Миронов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 30 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Рассказ о древнерусской художественной культуре был бы не полным, если бы мы не рассказали об искусстве, занимавшем особое место в культурной и религиозной жизни Древней Руси, – мелкой пластике, т. е. миниатюрной резьбе по дереву, кости, металлу, серебряном и медном литье. Время складывания централизованного Русского государства – это и время укрепления среднего городского сословия, т. е. стрельцов, купцов, ремесленников и т. д. Развиваются торговля и ремесла, – богатеют эти сословия и… дают толчок развитию мелкой пластики. Странная взаимосвязь? Да нет. Судите сами. Хорошую икону заказать изографу было не по карману ремесленнику, среднему купцу или удачливому стрельцу. А ту же иконку, да небольшую, исполненную резьбой или литьем, – и заказать легче, и места в жилом помещении, в «красном углу», занимает немного.

К произведениям мелкой пластики относятся не только доступные жителям городов и сел Древней Руси небольшие иконки, но и кресты, амулеты-змеевики, панагии, ковчеги-мощевики, кресты напрестольные, – они принадлежали как частным лицам, так и княжеским дворам, монастырям и церквям.

Наряду с ремесленными поделками среди них встречаются уникальные произведения искусства. И в любом случае каждое такое творение древнего мастера – страничка истории, по которой эту историю можно и нужно изучать. Ибо в мелкой пластике можно увидеть отражение и философских идей своего времени, и определенных исторических событий, получить представление из крохотных иконок в металле, кости или дереве о том, каких местных святых почитали в том или ином уголке Древней Руси, какие праздники отмечали и т. д. Мелкая пластика по-своему отражает уровень развития иконописи, скульптуры, народного искусства, ювелирного мастерства своего времени, фольклор, обрядовость, верования…

И еще одна интересная особенность: в мелкой пластике гораздо больше, чем в иконописи, наблюдаются отклонения от созданных церковью канонов, чаще проявляются местные особенности в интерпретации иконографических образов. Произведения мелкой пластики редко упоминаются в письменных источниках, вещи часто переходят из поколения в поколение, меняют владельцев, как правило, безымянных. Все это крайне затрудняет их атрибутирование. И вообще изучение мелкой пластики Древней Руси – занятие не только увлекательное, но и трудоемкое, требующее эрудиции и таланта. Недаром одним из первых исследователей мелкой пластики XV–XVI вв. был отец Павел Флоренский – замечательный ученый-энциклопедист XX в., математик, биолог, химик, астроном, философ, богослов, искусствовед.

Период XV–XVI вв. для мелкой пластики уникален. Во-первых, еще сохранились затухающие традиции мастеров резьбы по камню, постепенно уступающему место другим материалам. Издавна и на протяжении многих веков на Руси резали иконки, кресты, панагии по дереву. Но материал этот недолговечен, и наиболее ранние высокохудожественные работы русских мастеров, сохранившиеся до наших дней, датируются как раз XV–XVI вв.

К этому времени относится и расцвет резьбы по кости, давший нашей культуре уникальные по эстетической и исторической ценности произведения искусства. Наконец, и литье – серебряное и медное – получает в эти века расцвета ремесел на Руси дальнейшее развитие.

Мелкая пластика Древней Руси XV–XVI вв. имеет, по сути дела, тех же героев, что и иконы. Это прежде всего святые защитники русских городов, святые мученики. XV–XVI вв. – время походов: завоевательных, оборонительных, торговых. В связи с этим в иконографии мелкой пластики часто встречаются изображения святых целителей Козьмы и Дамиана, Пантелеймона – на крестах, которые брали в путешествия, походы как своеобразные обереги от бед и болезней.

Как и в иконописи, в мелкой пластике часто встречаются изображения русских князей, погибших в борьбе с татаро-монгольским игом, таких, как ростовский князь Василько, черниговский князь Михаил и его боярин Федор, тверской князь Михаил Ярославич, рязанский князь Роман Ольгович. К лику святых, как известно, был причислен и победитель немцев и шведов Александр Невский. В мелкой пластике XV–XVI вв. хранится память народа о борьбе за независимость, и особое место занимает в ней изображение боевого меча – священного символа борьбы.

Идея воинского подвига выражается в распространении сюжета «Чудо Георгия о змие», изображениях покровителей русской земли Бориса и Глеба, Дмитрия Солунского и Федора Стратилата в воинских доспехах, небесных сил – архангелов в виде воинов. И вот что интересно: нередко святые-воины наделялись внешними признаками русских князей – изображались в княжеских одеждах, с боевыми мечами.

Интересная трансформация происходит в этот период и с традиционно популярным на Руси святым – Николой: он стал почитаться не только как покровитель вдов и сирот, путешествующих и страждущих, целитель глухих, немых и хромых, но и как защитник русских городов от набегов ворогов, «защитник рода христианского». Часто Никола изображается (канон Николы Можайского) с городом в левой руке и мечом в правой. Канон Николы Зарайского предлагает Николу с евангелием в левой руке и мечом в правой.

Один из наиболее распространенных святых Древней и Средневековой Руси – Георгий Победоносец, изображавшийся то как воин с копьем и щитом, то как воин-змееборец на коне, вонзающий копье в пасть змия или дракона, то как конный воин со стягом в руке. Причем интересно, что произведения мелкой пластики дополняют наши представления об иконографии Георгия и о воззрениях того времени, дают варианты, не встречающиеся в других видах искусства. Это и демократическая интерпретация образа Георгия, реалистическая передача костюма, варианты изображения копья. Только в мелкой пластике можно встретить изображение Георгия в кольчуге, с копьем и щитом, как на каменном образке, хранящемся в Русском музее…

Каменные образки с Георгием на коне характерны для многих центров культуры Древней Руси. В Новгороде Георгий Храбрый почитался как покровитель новгородских колонизаторов, символ борьбы с суровой природой Севера. И на пути продвижения новгородцев на Север ставились многочисленные церкви, посвященные Георгию.

Образ Георгия Победоносца был характерен и для искусства великокняжеской Москвы. Ее основатель Юрий Долгорукий во многих городах и селах воздвигал церкви, посвященные Георгию – своему патрональному святому. Вообще образ Георгия, как символ победы, был особенно популярен в века собирания земель русских, складывания единого государства.

Нужно сказать, что «героическая тема» в древнерусском искусстве как нельзя лучше соответствовала основной политической идее Москвы – собирательницы русских городов и земель, организатора борьбы с татарами и Литвой. В Москве получила развитие и иконография других святых воинов-покровителей русских полков – Дмитрия Солунского, Федора Стратилата, а также Архангела Михаила. И обо всем этом может рассказать мелкая пластика того времени.

В XV–XVI вв. мелкая каменная пластика постепенно сходит на нет, а вот серебряное литье и чеканка, напротив, расцветают. Иное время, иные песни. Хотя серебряники были известны на Руси и ранее, но нельзя не заметить: освобождение от татаро-монгольского ига, развитие ремесел, торговли, связей с Востоком и Западом, накапливание богатств у родовитых бояр, дворян и даже посадских людей не могли не способствовать развитию этого более представительного, чем резьба по камню, вида мелкой пластики. Развивается он и на Москве, и в новгородской, и в владимиро-суздальской школах. Накладными литыми фигурами и группами фигур из серебра все чаще украшаются оклады евангелий, панагии и панагиары, ковчеги-мощевики.

Многие произведения мелкой пластики того времени имеют свою историю, о которой и рассказывают внимательному исследователю и наблюдателю. Вот одна из них. В одной из московских мастерских были отлиты фигуры Деисуса и святых, прикрепленные на серебряной крышке ковчега-мощевика первой четверти XV в. Произведение это, покоряющее изяществом исполнения, было фамильной реликвией радонежских князей – потомков серпуховского князя Владимира Андреевича Храброго. В духовном завещании его упоминается доход в Москве с серебряного литья, который он завещал своей жене Олене. Как доказал первый исследователь этого предмета Ю. А. Олсуфьев, на ковчеге прикреплены фигурки святых, являвшихся патрональными радонежским князьям. На их земле был основан Троице-Сергиев монастырь. И семейный фамильный ковчег перешел монастырю, по-видимому, после того, как здесь были погребены в 1425 г. умершие от холеры братья Андрей и Симеон Радонежские. Всего лишь одна страничка древней истории, но и ее помогли прочитать произведения древних мастеров из Москвы. Вообще, следует сказать, таких мастерских по Москве было несколько. Мастера-серебряники были у великого князя и митрополита, при московских монастырях. Имели своих мастеров-серебряников даже обедневшие удельные князья, как, например, Иван Юрьевич Патрикеев, завещавший, в частности: «А людей своих дарю жене своей Овдотье:…да Куземку Булгакова сына Плотникова, серебряного мастера». [1]

Большого мастерства достигли русские художники XV в. в искусстве чеканки по серебру. Не часто встречаются среди них произведения с точной датировкой. Одно из них, отмеченное 1412 г. и даже именем мастера – Лукиана, хранится и иногда экспонируется в музеях Московского Кремля. Это икона-складень со сложными чеканными композициями и надписями. Нас в данном случае интересует не столько выдающаяся художественная ценность этого произведения, сколько ее особенность как источника представлений о наших предках, как исторического источника.

Показательно, что исполненная по индивидуальному заказу, икона-складень Лукиана имела определенный смысл и была связана с малоизвестными теперь народными суевериями. Икона задумывалась как оберег от различных болезней и бед. Интерпретация изображенных святых отвечала народному представлению о них, связывалась с народным фольклором и обрядностью. Не случайно на обороте складня вычеканен распространенный среди народных суеверий апокрифический сюжет, отвергавшийся официальной церковью, – «Явление архангела Михаила святому Сисинию». Сисиний (кто его теперь и помнит-то?) в те времена почитался в народе как целитель от 12 лихорадок (трясовиц), наводивших на людей различные болезни. Каждая из лихорадок представлялась в виде простоволосой женщины-дьявола.

В борьбе с лихорадками Сисинию помогают силы небесные в виде ангелов и архангелов, с ними борются Иоанн Предтеча и Богоматерь, Никола и Илья Пророк, целитель Козьма, семь спящих отроков эфесских, почитавшиеся в народе как целители животворящим сном. Как предполагает Т. В. Николаева, это произведение было заказано кем-либо из суздальско-нижегородских князей, фамильная сокровищница которых перешла в великокняжескую казну в начале XV в. Ну а если говорить о художественных особенностях складня, то он, по мнению специалистов, не уступает шедеврам Византии и Западной Европы эпохи Возрождения.

Веком XV на Руси датируются и лучшие произведения резьбы по дереву, на которое оказало большое влияние искусство иконописи прославленных московских мастеров, таких как Андрей Рублев, Даниил Черный и другие, увы, неизвестные нам. В резьбе по дереву нередко повторялись созданные ими иконописные композиции, что придает им дополнительную ценность (бывало ведь и так: от редкой иконы сохранялось лишь упоминание в письменных источниках, и вдруг исследователи находили своеобразную «реплику» ее в мелкой пластике). Центрами резьбы по дереву оставались монастыри. Среди них наиболее знаменитая – мастерская Троице-Сергиева монастыря, где работал инок Амвросий. Первые упоминания о нем в феодальных актах монастыря позволяют установить, что был он в родстве со старинным родом Кучецких, происходивших из Юрьева-Польского уезда – одного из древнейших культурных центров Владимиро-Суздальской земли. Амвросий прожил в Троицком монастыре с середины XV в. до 90-х гг., оставив монастырю великолепные произведения искусства, созданные руками его и учеников. Одно из них – выполненная по заказу троицкого игумена (впоследствии ростовского архиепископа) Вассиана Рыло – автора патриотического послания к Ивану III – в 1456 г. икона-складень из орехового дерева со сложными композициями двенадцати праздников. Кстати, глубокое исследование созданной Амвросием коллекции оставил отец Павел Флоренский. Школа Амвросия выполняла заказы троицких игуменов и соборных старцев, а возможно и светских лиц, посещавших монастырь. Эти произведения расходились и в другие монастыри, становились предметом подражания для местных ремесленников. И это еще один штрих к характеристике монастырей как культурных центров. Искусные резчики и ювелиры продолжали работать в Троице-Сергиевом монастыре на протяжении XV–XVI вв., создавая произведения, в которых еще долго чувствовалась школа гениального мастера Амвросия.

Свои школы резьбы по дереву складывались в Суздали, Москве, Новгороде. Так, новгородские мастера сохраняли свои особенности мелкой пластики на протяжении всего XVI в. Здесь «была выработана особая манера работы, когда контуры фигур давались не резким оброном фона, а плавным круглящимся рельефом с тонкой проработкой детали», – отмечает Т. В. Николаева. Классическим образцом подобного типа резьбы является икона-складень середины XVI в. с изображением на одной створке новгородских епископов Никиты и Иоанна и соловецких святых Зосимы и Савватия, а на другой – Рождества Иоанна Предтечи. В духе новгородского искусства представлены торжественные фигуры святителей, которым мастер постарался придать индивидуальные черты.

Мелкая пластика того времени доносит до нас не только внешний облик живших тогда людей, но и их верования, мировоззрение, своеобразно отражает исторические события, связанные с идеологической борьбой эпохи. Известно, например, что в конце XV в. и в середине XVI в. то в Москве, то в Новгороде возникали еретические движения, ставившие под сомнение божественную сущность Христа и его Воскресение. Борьбу против еретиков возглавил страстный полемист Иосиф Волоцкий. Московский князь Иван III жестоко расправился с еретиками. И далеко не случайно, что московский мастер, современник событий, воспроизвел в резьбе по дереву редко встречавшийся ранее сюжет – своеобразный ответ скептикам: икона-складень XVI в. изображает на одной створке Снятие с креста, на другой – Уверения апостола Фомы. Мастер изображает гневного Христа, отталкивающего от себя сомневающегося апостола. Находящиеся рядом люди с осуждением смотрят на неверного Фому. Икона исполнена замечательным художником в лучших традициях искусства пластики того времени и своеобразно отражает не только высокий уровень культуры XV–XVI вв., но и связь искусства и общества, художника и доминирующих в его окружении идеологических и эстетических идей.

Сегодня многие музеи располагают хотя бы небольшими собраниями древнерусской пластики. Произведения древних мастеров тянутся к людям. Но нужен и встречный порыв…

Эпоха «Смутного времени» /XVII в. /

Иконопись XVII века. Находки и утраты

Русская иконопись XVII столетия во многом уступает живописи «золотого века» или, точнее, – «золотой эпохи» – XV–XVI вв.

Причины тому можно найти и в истории искусства, и в истории страны. С восшествием на престол династии Романовых в России на долгие годы воцаряются мир и покой. А ведь недаром считалось – революции и катаклизмы, при всей их общей губительности для искусства, стимулируют появление в нем новых направлений, новых имен.

XVII в. – эпоха покоя, чтоб не сказать – застоя. Во всяком случае – в политической жизни и в… иконописи. Традиционная манера исполнения становится главенствующей. Особенно в провинции. Однако именно в провинции, т. е. вне Москвы, рождаются в XVII в. и яркие имена, и самобытные школы и именно в провинции, по замечанию исследователя русской иконописи М. В. Алпатова, можно было в XVII в. найти выдающиеся имена.

Как же так, – воскликнет искушенный любитель нашего древнего искусства. При дворе Алексея Михайловича творил великий Ушаков!

Автор этих заметок относится к московскому мастеру с большим уважением, но не может не согласиться и с логикой М. В. Алпатова, писавшего в фундаментальной своей монографии «Древнерусская иконопись» следующее: «Симон Ушаков подкупал высоких покровителей, особенно Алексея Михайловича, умеренным эклектизмом и гладкой манерой письма. А его «Архангел Михаил, попирающий дьявола» при всей виртуозности исполнения – произведение не столь высокохудожественное».

С чем же сравнивает М. В. Алпатов творения москвича? Да с провинциальной иконой!

Вот что он пишет: «Провинциальная работа того же времени икона «Архангел Михаил-вое-вода», поэтическое видение огненного ангела-мстителя, более верна традициям высокого стиля, чем работы придворных и столичных мастеров, которые соблазнялись сомнительными преимуществами т. н. «фрязи».

Историк М. Алпатов критикует произведения иконописи XVII в. за одинаковость, за упрямое следование старым канонам. Но разве не на этом и строится иконопись, в отличие от обычной живописи?

«Действительно, – писал ранее сам Михаил Васильевич, – икона – не картина, и в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. И почитание иконы вытекает из почитания прототипа, от икон ждут чуда, исцеления. Иконам поклоняются, потому что на них изображен Христос, Богоматерь, другие святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов». Иконопись, по словам М. В. Алпатова, – это «ритуальное искусство».

Так можно ли судить о развитии искусства иконописи с искусствоведческих позиций, рассуждая в привычном русле о сочетании традиции и новаторства? – И да и нет.

История русской иконописи, связь ее с историей нашей страны вообще не имеет аналогов ни в истории народов, ни в истории школ и направлений в искусстве. Уж очень все тесно связано и переплетено.

Все иконы на Руси были предметами культа, однако лишь те из них, которые одновременно являлись произведениями искусства, вошли в историю живописи. Остальные могут представлять интерес для историка культуры, но не искусства. Трудноотличимая на первый взгляд тонкость. Каждая икона является фактом историческим, – на нее молились прихожане храма, она была связана с историей этого храма, она могла быть в доме князя, воина или земледельца, – и в этом случае становилась частью истории его семьи. Как и любой предмет той или иной эпохи, икона – часть культурного слоя этой эпохи. Вот только частью художественной культуры, искусства она становится далеко не всегда. Нам интересно все, что связано с далеким XVII в. Весь вопрос – в каком контексте рассматривать дошедшее до нас «эхо истории».

Отцы церкви справедливо считали, что если икона XVII в. была освящена, если икона не хранилась в некоем чулана, а была в храме, в «красном углу» жилища, т. е. если это икона «намоленная», – она уже заслуживает почитания.

Историки искусства готовы почитать лишь ту икону эпохи, которая отличается высокими художественными качествами.

В этой полемике правы и те и другие.

А вот для историков, занимающихся изучением не самого процесса развития православной церкви и не процесса развития человеческого общества в России, а… эпохой, – интересно все: и шедевр, и самая скромная, традиционно и без затей выполненная иконка. Иконография, особенно иконология, многое может дать для понимания древней иконописи. Однако это не единственный возможный способ изучения древнего наследия.

Канонизация иконографических типов – естественное для XVII в. состояние, и искусствоведы могут рассматривать это как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества. Исключения столь незначительны, что искусствовед, возможно, и не обратит на них внимания…

Для историка эпохи такие вот исключения и составляют особую прелесть. И он заметит: в XVII в. даже в рамках евангельских сюжетов, при всем почтении к традициям, мастера на Руси, особенно провинциальные, всегда пытались добавить что-то свое, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Вот почему исследование русской провинциальной школы иконописи XVII в. дает богатую пишу для размышлений историка, изучающего эпоху, – ну, скажем, о менталитете русского человека допетровской Руси.

Очень интересным представляется и рассмотрение в контексте истории страны изменений в трактовке традиционных тем и образов. В иконографии, как в основных композициях, так и в житийных клеймах, и борьба с неприятелем – как и в жизни – победоносная, и отстраивание после победы городов и сел… Причем на иконе может быть изображена, например, битва новгородцев с суздальцами в далекие времена, а художник и прихожане храма имели в виду прежде всего победу русских над иноземцами в начале XVII столетия… Традиции в иконописи, возможно, развивались в эту эпоху слишком медленно, если говорить о живописной манере, об изобразительных средствах, но вот становление привычного для второй половины XVII–XIX вв. русского православного менталитета, предполагающего не национальное самоуничижение, а ощущение своей силы и единства всего народа – вещь необычайно интересная и привлекательная.

Или такой распространенный для русской иконописи сюжет – «Успение». В иконах великих живописцев XV–XVI вв. в таком сюжете превалирует все-таки отчаяние апостолов, грусть святых, собравшихся вокруг умирающей Марии. В иконах же XVII в., родившихся после освобождения Руси от оккупантов, после раздиравшей страну смуты, – доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, поющих славу Марии. Сюжет тот же, но иная эпоха, иной менталитет. Для византийской иконы, долгое время диктовавшей иконописные каноны на Руси, главное было показать таинство смерти, для русского же живописца середины XVII в. – таинство жизни, победившей смерть…

Говоря словами М. В. Алпатова, изучение исторических предпосылок историко-культурной основы древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни конкретной эпохи в истории России. Разумеется, в развитии иконописи есть своя, художественная, внутренняя закономерность. Однако важно постоянно иметь в виду, что икона в России – это и историческое явление, часть истории России. И так же, как иконопись эпохи расцвета этого вида искусства – с конца XIV до середины XVI в., – это искусство народа, осознавшего свое единство и освободившегося от татарского ига, так и иконопись XVII в. – это искусство народа, прошедшего сквозь иссушающую трагедию «смуты» и польско-литовского нашествия и вновь, даже с большей силой, ибо на новом витке, ощутившего свое единство как народа.

И, как и в эпоху «золотого века» русской иконописи, в жесткие времена сражений, предательств, смертей и лишений, в недрах талантливого и доброго народа рождается не жестокое мрачное искусство, – иконопись поражает светлой тональностью, оптимизмом, надеждой и просветленностью.

В XVII в., может быть, в большей степени, чем в предыдущую эпоху, проявляется социальная неоднородность русского общества. И в предыдущую эпоху, в XV–XVI вв., в иконописи сосуществовали господский и крестьянский стиль. Иногда это разделение шло по принципу «столица»-«провинция», иногда по региональному – центральная Россия-«Северное письмо». Но чаще по месту рождения иконы – в столице, княжеских центрах, боярских иконописных мастерских создавались роскошные, утонченнные произведения иконописи. Посадские и крестьянские мастера, имевшие материалы, краски поскромнее, а главное – иной менталитет, взгляд на прошлое и настоящее, иной вкус и иное отношение к природе, вообще окружающей жизни, – создавали незамысловатые по манере исполнения, но порой необычайно глубокие по философии жизни вещи. При этом иконография оставалась общей и для столичных мастеров, и для иконописцев ярославской, скажем, княжеской мастерской, и для крестьянина или монаха из русского Обонежья на Севере…

Интересно в этом смысле сравнивать иконы из «княжеских» мастерских и иконы, рожденные в монастыре Севера или крестьянской избе, – написанные на один и тот же сюжет. По меткому выражению М. В. Алпатова, в «народных репликах» многое из творческих находок «профессионалов» из княжеских мастерских теряется – формы угловаты, краски прямолинейны, но зато в них неизмеримо больше искренности и теплоты…

Тот же М. В. Алпатов сравнивал, в частности, две иконы, созданные в разных условиях, но посвященные одному сюжету, – «Архангел Михаил».

На иконе придворного живописца царя Алексея Михайловича Симона Ушакова «Архангел Михаил, попирающий дьявола» – благородная изысканная живопись, но нет страсти, нет ощущения, что художник сам переживал когда-нибудь страх перед нашествием врага или карой Господней. На иконе «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Д. Корина – совсем иное, и по настроению, и по разработке сюжета. Тут не борьба с искусителем, как у Симона Ушакова, – а победа над врагом.

Написанная вскоре после освобождения Руси от польско-литовской интервенции, в первой половине XVII в., в местах, откуда во главе с Мининым и Пожарским и пошло ополчение русское освобождать Отечество, икона и сегодня воспринимается как гимн освободителям.

Красноликий всадник несется вправо на огненном коне. Копьем поражает он коричневого беса, ползущего под передними ногами вздыбившегося коня. Огненный конь вознесся над иссиня-черной пучиной. В темные воды рушится охваченный огнем град. Шею коня охватывает драгоценное ожерелье с подвешенной тяжёлой золотой кистью. Унизанный камнями и жемчугом золотой с чернью конский прибор спорит своим богатством с золотым доспехом Михаила.

Надпись на верхнем поле: «И бысть у Государя Иисуса Христа святый архистратиже Михаил, грозный страшный воевода и предстатель престола божия, творитель воли господней и совершитель заповеди его, вселенную просвещающей. Враги скоропленяющий, немедлящий никогда, неусыпныя славы божией неохуждающиеся, но всегда…» (далее белила букв осыпались).

Наивно было бы видеть в лице архангела конкретных полководцев-воевод XVII столетия, но бесспорно, что икона, создания первой половине века, несла на себе некие духовные установки, характерные для русского общества, освободившегося от смуты, раздора и иноземного владычества.

Несколько пренебрежительное, в сравнении с восхищением искусством XV–XVI вв., отношение к иконе XVII в. (даже в трудах выдающихся историков искусства) имеет свои причины.

Действительно, мастера XVII в. все чаще слепо следуют за лучшими работами предыдущей эпохи, занимаясь подражанием и повторением, – иногда так диктуют заказчики, князья и бояре, иногда – по велению своего сердца, будучи увлечены памятниками недавнего прошлого. Но в этом случае неизбежно исчезает живой дух творчества.

Иконы все чаще создаются ремесленниками. При этом техника может быть виртуозной, но поэтические озарения мастеров предшествующей эпохи уступают место педантичной точности и исполнительности.

С приходом к власти Петра I иконописцы все чаще, в угоду государю, по своему ли побуждению, продиктованному общей прозападной ориентацией, начинают подражать западной манере. При всей перспективности использования опыта Возрождения потеря своего, истинно русского (хотя и берущего начало в далекой Византии, но ставшего русским после тысячелетнего бытования) печально сказывается на развитии русской иконописи – она теряет свою самобытность и очарование.

Меняется и колорит. Под влиянием моды на сдержанный западный колорит из русской иконы уходят яркие, пронзительные, праздничные и тревожные, даже трагические краски. Побеждают тона темные, тусклые, в начале XVII в. еще насыщенные, звучные, благородные, а затем – все более землистые… Даже золотистость, присущая строгановским иконам XVII в., не идет, по мнению М. Алпатова, в сравнение с лучистыми красками того же Дионисия…

«Строгановская школа» – это особая страница в истории русской иконописи XVII в. Постепенно в мастерских иконописных у северных купцов, несметно богатых Строгановых, складывается присущая только им манера письма. Работавшие в небольших иконных горницах, мастера те знали и стенное письмо, разумели и способ писания больших алтарных досок, икон для деисусного чина. Однако чаще писали небольшие иконки, с тыльной стороны отмеченные монограммой-меткой торгового дома, привыкшего строго учитывать свое имущество.

«Строгановское письмо» – своя школа, отличающаяся высоким профессиональным мастерством. Иногда высокий класс их икон объясняли тем, что на богачей Строгановых работали лучшие московские живописцы. Автору этих строк ближе концепция В. И. Антоновой, автора замечательной книги «Древнерусское искусство в собрании Павла Корина», считавшей, что на манеру «строгановских мастеров» большее влияние оказали не москвичи, а иконописцы Русского Севера XV–XVI вв., сохранявшие лучшие традиции иконописи северных областей еще удельной Руси.

Интересно, что в XVII в. в строгановских иконных горницах постепенно складываются целые династии иконных дел мастеров. Так, особенно широко прославилась семья художников Савиных, родоначальником которой был Истома, автор ряда изумительной красоты складней (см. о них: М. П. Степанов «Храм-усыпальница во имя Сергия Радонежского в Чудовом монастыре в Москве», М., 1909). Начинал Истома как мастер строгановской мастерской, а уж затем, по достижении известности, стал государевым иконописцем в Москве. Безупречный рисунок и изысканный колорит делали его искусство привлекательным и в глазах строгих ценителей – государей российских, и в представлении недоверчивых Строгановых, и в восприятии простых людей. Исследователь Антонова видит в работах Истомы явные следы влияния северного письма, а истоки колорита читает в созданных на Севере шедеврах Дионисия. Государевыми живописцами стали и сыновья Истомы – страстный Назарий и сдержанный Никифор.

Обидно, что мы с благодарностью произносим имена итальянских герцогов, «спонсировавших» работу выдающихся мастеров эпохи Возрождения, и не находим доброго слова для сольвычегодских купцов Строгановых, по сути дела вырастивших в иконописных горницах целую художественную школу мастеров. И «Спас Еммануил» Назария Савина, и «Богоматерь Печерская, с предстоящими Никитой-воином и великомученицей Анастасией» или «Избранные святые» Никифора Савина – это, бесспорно, такие же шедевры, пики русской православной культуры, как вершины иконописи XV–XVI вв. в России или лучшие полотна позднего Возрождения в Италии.