Текст книги "Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Глава III. Массивность

1. Барокко требует от своих созданий широкой, тяжелой массивности. Стройность пропорций исчезает. Здания становятся все тяжелее; иногда эта тяжесть угрожает гибелью форме. Грациозная легкость ренессанса исчезла. Все формы становятся шире и полновеснее. Взгляните, например, на балюстраду Капитолийской лестницы Микеланджело (рис. 2d); соответственно этому изменяются пилястры и столбы[54]54
  Характерно, что и в пейзажной живописи, например в трактовке деревьев, проявляются аналогичные требования: вместо стройных деревьев ренессанса – большие лиственные массы. Любимое дерево барокко – сочное и тяжелое фиговое дерево. Характерен в этом отношении Аннибале Карраччи. Также и в колорите предпочтение отдается темным, тяжелым тонам. Сами картины, кажется, приобретают какую-то неопределенную тяжеловесность.


[Закрыть]. Фасады церквей и частных домов увеличиваются в горизонтальном направлении; так, фасад собора Св. Петра искусственно расширен постановкой угловых башен. При сооружении дворцов архитекторы не прибегают больше к выделению вертикалей. По примеру палаццо Фарнезе, пилястры устраняются даже при фасадах о девятнадцати осях (дворец Русполи работы Амманати). В церквах вертикали сохранены, но в противовес им карнизы выдаются далеко вперед, и число поясов и продольных линий сильно увеличено.

Впечатление тяжести и массивности непосредственно достигается низко спущенным фронтоном. Он скорее ниспадает, чем свободно вздымается кверху. Решающим фактором для создания этого впечатления является горизонтальный выступ у основания фронтона (один из ранних образцов – Иль Джезу работы Дж. делла Порта). Тут же, с обеих сторон, – большие и тяжелые акротерии (рис. 4).

Низкий цоколь (сравните Иль Джезу Виньолы и делла Порта) и загруженность несущих частей высокими аттиками над антаблементом (там же) – вот дальнейшие средства, которыми стало пользоваться барокко, чтобы создать желаемое впечатление.

Лестницы барокко служили выражением любви к господству широких, неодухотворенных масс. В то время мечтали «salire con gravita [восходить величаво]», по выражению Скамоцци, но лестницы делались столь пологими, что восходить по ним было очень неудобно. В качестве чудовищного примера можно назвать те круглые ступени, которые образуют первый подъем от площади с колоннадой к собору Св. Петра. Они похожи на медленный поток тяжелой, тугоплавкой массы. Ни о каком подъеме по этим ступеням не могло быть и речи, ощущается лишь соскальзывание вниз.

Подобное подчинение господству мертвой материи тяжело отражается на архитектурных формах, Действительно страдающих под напором тяжести.

Радостная полукруглая арка заменяется придавленной, эллиптической (Микеланджело впервые использовал такие своды: во дворе палаццо Фарнезе, второй этаж[55]55
  «…Пользуясь сложными и новыми способами применения циркуля он определил полуовальную форму свода» (Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 331).


[Закрыть]); цоколи колонн, бывшие прежде стройными и высокими и тем значительно усиливавшие впечатление легкости, теперь безотрадно сжаты, так что поневоле чувствуешь жестокую мощь нагруженной на них тяжести. Это происходит и в вестибюле палаццо Фарнезе (А. да Сангалло).

4. Дж. делла Порта. Иль Джезу, проект фасада. Завершение работы над фасадом – 1575

Микеланджело сделал первый шаг в сторону колоссального. В аркадах Дворца консерваторов на Капитолии он дал безусловно скверную пропорцию. Верхний этаж так тяжело надавливает на поставленные снизу слишком тонкие колонны, что они оказываются как бы прижатыми к проходящим по всей высоте здания пилястрам. Зрителю кажется, будто колонны стоят здесь только поневоле. Это впечатление отчасти обусловлено чрезвычайно иррациональными и неприятно сжатыми пропорциями интервалов между колоннами, – в них столько напряжения, что никто не назовет их свободными, произвольно отлитыми формами[56]56
  Мотив идущих вдоль двух этажей пилястр с колоннами в первом этаже был повторен в чистой трактовке на фасаде Сан Джованни ин Латерано (А. Галилеи, XVIII век).


[Закрыть].

Вкус к обилию материи, естественно, внес в архитектуру стремление к бесформенному. И человек, у которого совершенно отсутствовало архитектурное чувство меры – как у Джулио Романо, – неизбежно впадал в крайности: в Зале гигантов его палаццо дель Тэ в Мантуе форма окончательно уничтожена. Рушатся грубые массы; бесформенные обломки скал – вместо карниза; углы обломаны; все распадается, хаос господствует во всех очертаниях пространства.

Подобные случаи все же лишь исключения, и они не определяют общего характера барокко; так что проявления натурализма, не боявшегося господства материи во всей ее бесформенности – в «сельском фонтане» или в парковой архитектуре, – извинительны.

2. Свободная, широкая (breite) форма в стиле барокко связана с совершенно новым пониманием материи; я говорю о той идеальной материи, внутреннюю жизнь и самобытность которой выражают части архитектурного целого. Кажется, что твердый, малодоступный обработке материал ренессанса стал в руках мастеров барокко сочным, и мягким. Иногда художника искушает мысль творить из глины. И действительно, Микеланджело делал из нее архитектурные модели – например, модель взлетающей лестницы библиотеки Лауренциана во Флоренции и др.[57]57
  Bottali G. Op. cit. I. 17.


[Закрыть] Кажется, его здания своими формами выдают этот прием моделирования из глины, замечает Я. Буркхардт[58]58
  В Северной Италии кирпич еще долгое время кладется открыто.


[Закрыть]. Таким, же образом начинает трактовать материал живопись. Стоит только сравнить пейзаж Аннибале Карраччи с раннеренессансным флорентийским, чтобы дать особенно яркий пример: острые скалы заменила неуклюжая тяжелая масса сочного зелено-синего цвета, как бы глубоко пронизанная светом. Этот переход от резко очерченного, можно сказать, металлического стиля к мягкой, массивной полноте и сочности замечается во всем. Тот же Аннибале Карраччи находил фигуры Рафаэля позднего периода «невыносимо жесткими» и «подобными куску дерева» («Una cosa di legno, tanto dura e tagliente [они словно из дерева, настолько они тверды и резки]»[59]59
  Boltari G. Op. cit. I. Р. 120. Федериго Цуккари находит, правда, и болонский колорит слишком сухим по сравнению с ломбардским. Нужно ingrassare il secco colorire della scuola Caraccesca [смягчить сухой колорит школы Карраччи]. (Ibid. VII. P. 513).


[Закрыть]).

Уже Вазари жалуется на сухость прежней римской манеры Браманте (палаццо Канчеллерия). «Secchezza [сухость]» внушает барокко величайшее отвращение.

По мере того как материал становится более мягким, а масса текучей, тектоническая связь рушится и массивный характер стиля, нашедший себе выражение в широких, тяжелых формах, начинает проявляться в недостаточном расчленении архитектурного тела и в недостаточной определенности отдельных форм.

Прежде всего, архитекторы барокко трактуют стену не так, чтобы было видно, что она сложена из отдельных камней, а так, будто она представляет собою однообразную цельную массу. Слоистость камня не служит больше художественным мотивом, она по возможности маскируется. Лучший пример из поры Ренессанса: аккуратно пригнанные квадры палаццо Канчеллерия. Там же использован и кирпич во всем его изяществе (боковые фасады). Теперь кирпич повсеместно скрывается штукатуркой. Первый по времени пример: дворец Фарнезе А. да Сангалло[60]60
  Burckhardt. Renaissance. S. 77.


[Закрыть]. Тесаный камень (Рим издавна имел прекрасный травертин) не Должен казаться отдельными плитами, а должен производить впечатление общей массы. Рустованные фасады исчезают. Опыты Браманте и Рафаэля с рустом для цоколей дворцов не были повторены[61]61
  Впрочем, у Рафаэля были уже не отдельные блоки камня, а цельные, примененные по всему зданию плиты. Требованиям барокко решительно противоречит мотив церкви Джезу Нуово в Неаполе (1600): здесь весь фасад покрыт разделенным на грани рустом.


[Закрыть].

Таким образом, можно сказать, что барокко отнимает у стены тектонический элемент. Масса теряет свою внутреннюю структуру. Неудивительно, что там где нет прямоугольных камней кладки, вскоре могут исчезнуть все прямые линии и острые углы. Жесткость и острота притупляются и смягчаются острые углы округляются.

Склонность к мягкой и сочной полноте форм – черта подлинно римская. Флоренция по-прежнему предпочитает жесткие и сухие формы. Даже сам Микеланджело не вполне свободен от влияния своей родины.

Легче всего подчинились новым требованиям декоративные украшения. Например, в гербовых щитах уже очень рано был осуществлен идеал барокко (щит на фасаде палаццо Фарнезе работы Микеланджело; на Порта дель Пополо работы Нанни; на фасаде церкви Иль Джезу – Джакомо делла Порта). Если сравнить с этими образцами щит с угла палаццо Канчеллерия, то тотчас станут ясными принципиальные различия ренессанса и барокко. Произведение ренессанса кажется ломким; его хрупкая материя ограничена острыми гранями и углами; полнокровное же создание барокко закручивается внутрь всеми своими округлыми и выпуклыми формами[62]62
  Иллюстрация у Буркхардта. Ренессанс… Илл. 208.


[Закрыть].

5. Микеланджело. Капитель Дворца консерваторов. Начало строительства – 1560

Картуш трактуется подобным же образом, с отступлением от флорентийской или североитальянской модели, напоминавшей кусок нарезанной кожи[63]63
  Этот характерный мотив напоминает форму, близкую человеческому уху. В Южной Баварии именно поэтому стиль барокко называют стилем ушной раковины (Obnvaschlstil').


[Закрыть].

Сюда же относится и создание знаменитой ионической капители, которую Микеланджело использовал во Дворце консерваторов (рис. 5).

Мрамор почти повсюду уступает место травертину – с тех пор как Микеланджело «облагородил» последний, употребив его для украшения дворца Фарнезе[64]64
  Вазари: «…более всех мастеров облагородил этот камень Микеланджело Буонарроти, украшая двор палаццо Фарнезе…» (Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. I. С. 68).


[Закрыть]. Пористость этого камня («spugnoso») вполне соответствует требованиям барокко. Мрамор же нуждается в более тонкой обработке.

Мягкость и массивность в тектонических частях фасада проявляются в виде преувеличенно раздутого фриза и, что еще более характерно, в раздутой форме Цоколя (см. цоколь палаццо Фарнезе, рис. 4е). Затем, речь идет о той форме фронтона, которая дает линиям изогнутой крыши заключительный спиральный завиток (проект Виньолы для главного портала церкви Иль Джезу; раньше – на крышках саркофагов капеллы Медичи у Микеланджело). Об образовании волюты речь будет ниже. Своеобразно применяется стилизованный венок или связка листьев в качестве фриза (Виньола); в Латеранской базилике пышной грудой слабо связанных пальмовых листьев декорированы пилястры и внутренние поверхности арок (Борромини).

В профилировании особенное внимание отдано мягким, текучим линиям. Между отдельными формами не проводится резкая грань – они мягко переходят одна в другую. Прямой угол исключен полностью[65]65
  Потому что та жесткость линий, из-за которой во Флоренции стропильные крыши прорывали степу, противоречила римскому чувству.


[Закрыть].

Я сопоставлю два профиля Браманте: палаццо Канчеллерия – цоколь нижнего этажа и цоколь пилястры следующего этажа (рис. 6а, b) с двумя профилями более позднего времени (рис. 4с, d). Точный, четко разграничивающий и вникающий в мельчайшие детали тонкий вкус ренессанса невозможно переоценить. Наоборот, даже в ранних явлениях барокко видно стремление к мягкому, плавному переходу или слиянию.

Отвращение к жестким обрывам прямых углов так велико, что барокко, избегая их, предпочитает завершить тектоническую плоскость крутым закруглением. Один из ранних примеров: цоколь Порта ди Санто Спирито А. да Сангалло (рис. 6d); другой пример – цоколь задней стороны собора Св. Петра Микеланджело. Между тем строгий стиль требовал, чтобы поверхности не отклонялись от вертикальной линии.

6. Профили: а) – b) палаццо Канчеллерия Браманте (1526); c) Дворец консерваторов Микеланджело (начало строительства – 1560); d) Порта ди Санто Спирито А. да Сангалло (1523–1524); e) цоколь палаццо Фарнезе А. да Сангалло (1513–1534)

На том же принципе основано притупление углов на плане здания; понимание тектонического утрачивается до такой степени, что представители барокко начинают придавать произвольные изгибы стенам фасада. Так как этот мотив служит лишь признаком все возрастающей любви к движению, то подробнее речь о нем ниже[66]66
  Впрочем, и относительно других примеров нужно сказать, что момент движения играет большую роль. Плоскость, заканчивающаяся закруглением, естественно, дает больше движения, чем ровная плита, и т. д. Я еще вернусь к этой теме по другому поводу.


[Закрыть].

3. Барокко чуждо совершенное расчленение массы материала – такова третья определяющая черта стиля. Члены архитектурного тела приобретают массивность, они слабо разграничены; они не живут каждый самостоятельной жизнью, в точно отведенных ему пределах. Напротив, детали лишаются своей ценности и силы, отдельные части здания увеличиваются, переставая быть разобщенными и свободными. Архитектурное тело остается в целом безжизненно сдавленным; и как его вид в вертикальной плоскости, так и план страдают недостатком расчлененности.

Радостное впечатление, вызываемое архитектурой ренессанса, зависело именно от разрыхления массы, от удачной обработки архитектурного тела и от свободной гибкости его отдельных частей.

Барокко возвращает архитектуру к состоянию бесформенности.

а) Симптом того же рода – замена колонны четырехгранной опорой, оформленной пилястрами. Серьезность, которую придает фасаду такой пилон, коренится в его подчиненности. Колонна рождается и выступает из массы свободно, округло и ясно, ее форма определяется самостоятельно, она вся – свобода, жизнь; между тем, четырехгранная опора не может, так сказать, освободиться от породившей ее стены. Ее форма несамостоятельна; массивно-тяжелое начало господствует в ней.

Веселые приморские города Генуя, Неаполь, Палермо никогда не отказывались от колонны. Флоренция, в общем, тоже осталась ей верна. В Рим она возвратилась лишь около середины XVII столетия. Для всего же первого периода барокко характерны четырехгранные опоры.

Особенно ощутимо в архитектуре зданий исчезновение веселых, окруженных колоннадой дворов и лоджий. Всю перемену настроения можно понять, сравнив двор палаццо Фарнезе с двором палаццо Канчеллерия. Он чудовищно серьезен. Также и церковная архитектура конструктивно требовала пилонов. Огромные цилиндрические своды нуждались в мощной поддержке. Пилон превратился в большую нерасчлененную массу. Но и этого недостаточно. Чтобы усилить впечатление массивности, архитекторы барокко сделали еще один шаг: промежуточным аркам они не позволили касаться карниза, часть стены над ними оказалась свободной; кроме того, были устранены венчающие консоли (замковые камни). Сравните внутреннюю систему Иль Джезу Виньолы и главные, упомянутые уже однажды, окна замка Капрарола; интерьер церкви Санта Мария аи Монти (Дж. делла Порта); затем Сан Грегорио Магно, фасад работы Сориа; Скала Санта, фасад работы Д. Фонтана и др.

В Северной Италии, где здания в силу необходимости возводились из кирпича, поневоле пришлось остановиться на форме четырехгранной опоры; но там сумели придать ей легкость, сделав ее стройной и разрешив в четырех пилястрах (рис. 7). Сравните Сан Джованни Эванджелиста (Парма), Санта Джустина (Падуя) и Сан Сальваторе (Венеция). Барокко исключительно своеобразно использовало эту опору о четырех пилястрах: оно сделало ее массивнее, как на то указывает рис. 7Ь (пример, данный Микеланджело во Дворце консерваторов). Масса здания не переливается в пилястры и не скрыта ими; она проглядывает между притуплённых углов опоры.

7. Схемы пилонов: а) ренессанс; Ь) барокко

Замена колонны таким пилоном означает, естественно, и замену полуколонны – пилястрой. Сравните превращение двора палаццо Фарнезе во двор, оформленный пилястрами, у Джакомо делла Порта (палаццо делла Сапиенца) и у Амманати в Колледжо Романо.

Очень распространенная манера переходного времени – покрывать полуколонны и пилястры блоками руста, словно цепями приковывая их к стене. Серлио, который чрезвычайно любил подобные формы, ссылается в свое оправдание на пример Джулио Романо[67]67
  Serlio. Op. cit. Lib. IV.


[Закрыть].

И Виньола часто пользовался этим мотивом для ворот – однако в большинстве случаев согласно принятому в данном месте обычаю.

Высшего выражения связанности материи достиг Микеланджело: форма у него борется с материалом. Это все то же стремление к диссонансам, до известной степени к патологическому, о котором мы уже говорили по поводу дворцов Капитолия, где колонны прижаты к большим пилонам нагруженной на них тяжестью. Кроме того, Микеланджело придавал формам то состояние, при котором невозможно вырваться из удушающих объятий стены. В вестибюле Лауренцианы колонны скрыты по две в углублениях стен и не выходят за границу, определенную их поверхностью. Этой композиции так недостает чувства умиротворенности и сама она, в свою очередь, так мало удовлетворяет зрителя (другими словами, так мало обусловлена необходимостью), что возникает ощущение неустанного движения: страстное кипение, волнующий бой с материей. И это совершенно особое впечатление, достигнутое духом барокко в данной части здания.

Вдвойне сильнее воздействует после него то чудесное разрешение, которое этот дикий пролог получает в главном помещении Лауренцианы, за лестницей: здесь все становится вдруг спокойным и примиренным. Первое пространство лишь подготовляло к этому новому и более благородному впечатлению. По поводу такой композиции контрастов речь впереди.

Только Микеланджело мог отважиться на осуществление подобных замыслов. Аркады Дворца консерваторов повторяют тот же мотив в несколько измененной форме. Чтобы обеспечить сильное впечатление контраста во внутренних помещениях здания, Микеланджело сделал формы нижнего зала в высшей степени тяжелыми и массивными. Колонны утоплены в стену. Это не полуколонны, они свободны и округлены, но всей доступной полноты свободы они еще не добились. Половина их тела уже не связана со стеною, остальная часть – в ее плену (рис. 8). Воображению представляется неустанная, беспокойная работа высвобождения.

8. Утопленная в стену колонна

Последующие архитекторы пользуются этой, если можно так сказать, «утопленной в стену колонной (Mauersaule)» очень часто, с различными изменениями величины свободной части (четверть, половина, три четверти окружности). Этот прием рекомендовался для фасадов благодаря резкости светотеневых эффектов, вызываемых выемками в стене по обе стороны колонны.

Во втором периоде барокко эта форма исчезает: колонна освобождается, выдвигается вперед и, наконец, приобретает спутника в виде стоящей за нею пилястры.

б) В пору Ренессанса части архитектурного целого были определенны, чисты и просты; барокко увеличивает число частей, повторяя отдельные мотивы.

Первый повод для введения этого новшества заключался в нарушении пропорций; чувство вкуса требовало более мощных форм[68]68
  Связки полуколонн и пилястр были известны уже в пору расцвета Ренессанса.


[Закрыть]. Вскоре вообще появилась привычка многократно повторять однажды сказанное (например, повторение форм фронтона и помещение одного из них внутрь другого и т. д.). Единичные формы утратили значение, о них больше не думают; все, значение чего выходит за пределы случайного, должно быть повторено дважды или трижды. Да и где же, в конце концов, остановиться, когда утерян вкус к простоте? Результатом является следующее-, многократное повторение контура во имя живописности. Вместо совершенно ясного и четкого однократного выделения архитектурных форм создается целый комплекс линий, в котором нельзя выделить основную.

Таким путем барокко опять-таки создавало иллюзию движения: кажется, будто форма еще только должна определиться.

Умножение контуров являет собой в этом смысле мотив пучка пилястр: каждая пилястра фланкируется полупилястрой, всегда отступающей на задний план. Позже возводилась еще и третья, самая дальняя, равнявшаяся четверти первой. Источник этого мотива нужно, вероятно, искать в архитектуре кирпичных зданий, где легко было прийти к идее замены округлых полуколонн подобными переходами от колонны к пилястре. И действительно, эти формы встречаются уже очень рано в сооружениях Романьи и Ломбардии (например, в Сан Кристофоро в Ферраре).

Однако не исключена возможность иного происхождения этой формы. Ее можно найти в лоджии виллы Фарнезина – на стороне стены. Здесь этот мотив обусловлен совершенно иной целью: плоскость стены должна была воспроизводить пилон с его пилястрой. Очень вероятно, что эта форма, благодаря своей выразительности, была перенесена на фасады дворцов барокко именно отсюда.

В Риме первый пример использования самостоятельного пучка пилястр дает Браманте при сооружении первого этажа двора Бельведера[69]69
  Serlio. Op. cit. Fol. 119 Не возникла ли эта форма после переделок Перуцци? Летаруйи, кажется, не согласен с этим (Le Vatican I. Cour du Belvedere. PI. 11).


[Закрыть]. За ним следуют: Перуцци (дворец Коста) и Микеланджело (двор палаццо Фарнезе, третий этаж). Таким образом, было узаконено всеобщее подражание этому мотиву.

Только что описанной форме подобна плоская рама, с трех сторон заключающая интервал между пилястрами. Она одновременно своего рода отражение пилястр. Благодаря ей вновь устраняется четкость и простота форм. Границы стираются, нет ясности в обозначении отдельных деталей – только переходы, часто напоминающие хроматическую гамму в музыке. Углубление в стене, или, другими словами, обрамление интервалов плоской рамой, могло родиться там, где здания возводились из кирпича. Мы обнаруживаем это у Перуцци, который, будучи сиенцем по происхождению, умел пользоваться этим материалом; затем, в значительной степени, и у Микеланджело.

в) С темой повторов тесно связана манера удваивать начальные и заключительные мотивы. Формы не ограничиваются с прежней отчетливостью ни вверху, ни внизу: вместо ясного начала и определенного заключения – колебание, неумение и невозможность закончить, остановиться. Первым примером этого характерного для бесформенного искусства явления можно считать опоры двора палаццо Фарнезе. Сравните, чтобы усвоить разницу, их цоколи и двойные карнизы с еще такими простыми и уверенными формами Палладио во дворе Карита в Венеции.

Усложнение формы цоколя опоры: надгробный памятник Павлу III Гульельмо делла Порта (здесь все колонны снабжены двойными плитами).

Повторение линии аттика в церковных фасадах: Иль Джезу Дж. делла Порта (проект Виньолы был еще сравнительно прост) и др. Линия венчающего карниза повторяется многократным эхом. Конца нет – только повторения и неопределенность (рис. 4).

г) Границы и углы. Впечатление массивности обусловлено еще и тем, что граница, в которую заключен материал, не вполне подчиняет его. В этом отношении барокко полностью противоположно готике. Готика выдвигает на первый план крепко связанные между собою части-, граница очень прочна, а материал, охватываемый ею, легок; барокко же выдвигает на первый план материальную массу-, граница или вовсе исчезает, или, несмотря на грубость ее формы, оказывается недостаточно прочной; масса переливается наружу вопреки сдерживающей силе.

Место ренессанса в этом отношении – между готикой и барокко: совершенное равновесие облекающих материю форм и их содержания.

Украшения, которые несет пилястра ренессанса, немыслимы для того времени без прямоугольной рамы; барокко разрывает границу и позволяет орнаменту расплываться. Первые примеры: у Микеланджело в гробнице Юлия II (Сан Пьетро ин Винколи), у А. да Сангалло и Симоне Моски в капелле Чези в Санта Мария делла Паче[70]70
  Вазари. Т. IV. Моска. С. 504.


[Закрыть]. Разделенный на кессоны цилиндрический свод был раньше охвачен гуртом; барокко обходится без гурта, кессоны покрывают весь свод и ничем не ограничены (например, у Галилеи в капелле Корсини в Латеранской базилике, одном из самых чистых проявлений позднего периода).

Вообще говоря, к образованию угла композиция относится довольно безразлично. Следует еще раз вспомнить, что готика подчеркивает части, мощь которых связывает детали воедино; барокко, напротив, отдает предпочтение массе. В частности, по углам кампанилы Джотто во Флоренции мы видим башни одинаковой высоты, внимание стиля сосредоточено здесь на возможно прочном соединении частей. Ренессанс завершал поверхность стены одной только пилястрой (первоначально – одиночной, впоследствии – удвоенной). Барокко уже в начале своего существования оторвало и отодвинуло пилястру от угла здания, предоставив, таким образом, грубой массе стены самой служить заключением. Примеры: Виньола, капитолийские залы; нартекс в Санта Мария ин Доминика (ошибочно приписанной Рафаэлю) и др. Если вместо одной пилястры дан их пучок, то возникает целый ряд угловых линий, за которыми очень нелегко различить очертания угла самого здания (ср. надгробие Павла III работы Гульельмо делла Порта, Сан Грегорио Магно Сориа и др.). Барокко принципиально считало ненужным подчеркивать линию угла. Его внимание было направлено только на фасад, при этом его внешние, угловые части в любом случае оставались вне поля зрения: вся мощь и все богатство переброшены в центр.

Наибольшей силы впечатления барокко достигало там, где оно, усложняя мотивы, создавало грандиозное, не считаясь с размерами находящегося в его распоряжении пространства, – там, где содержание льется через край. Строго говоря, это недопустимо для композиции в целом; можно согласиться лишь с преувеличенной эффектностью деталей, диссонансы которых разрешались бы в гармонии целого.

Примеры: во-первых, оформление перекрытий. Кессоны заполняются украшениями так, что между последними и их рамой нет соответствия. В Ренессансе все детали были приведены в благозвучие; все было полно воздухом и простором; барокко же нагромождает и стесняет детали таким образом, что зрителю начинает казаться, будто они разрывают границы. Первый образец подобных потолков дал Сангалло в палаццо Фарнезе[71]71
  Овалы здесь заключены в тесные прямоугольники.


[Закрыть]. О сдавленных нишах церковных фасадов речь будет ниже.

Во-вторых, роспись подкупольных парусов: знаменитые фигуры Доменикино в Сант Андреа делла Балле, которые слишком велики для данного помещения. В более позднее время художники без колебаний позволяли содержанию вырваться наружу.

В соборе Св. Петра легко заметить постепенное увеличение фигур в росписи парусов свода над арками главного нефа; самые поздние из них (впереди, возле входа) – самые пышные; нечто подобное мы видим и при украшении ниш статуями. Согласно идее барокко статуя лишена всякого очарования, если она не угрожает разрушить нишу.

д) Масса архитектурного тела в целом остается замкнутой и нерасчлененной; план здания недостаточно развит.

Вся масса здания остается замкнутой. Лоджии и подобные им формы исчезают. Проемы становятся все меньше. Глухая стена из травертина – таков идеал церковного фасада. Дворцовая архитектура стремится к тому же. Как было указано, средняя арка не достигает карниза, оставляя часть стены цельной и нетронутой. Этот мотив создает у зрителя чувство неудовлетворенности.

Фасад остается нерасчлененным. Уже величественный стиль требовал по возможности ограничить расчленение. Он стремился дать фасад, сформированный из одной глыбы камня. Однако единство его не абсолютно; второстепенные части фасада сохраняются, хотя им и придается подчиненное значение. Именно в этом и скрыта недостаточность расчленения фасада. Ренессанс особенно любил представлять целое как гармоническое соединение отдельных, самостоятельных частей. Ренессанс, например, охотно отделял от церковного фасада боковые пристройки, которые в малом виде повторяли мотив главного здания (например, Мадонна ди Кампанья в Пьяченце). Барокко не имеет понятия о подобном расчленении: его второстепенные части тупо тонут в общей массе, не предполагающей отдельного, индивидуального существования деталей.

Наконец, в планах зданий барокко нужно отметить отсутствие развития. Здание представляет собой сжатую в комок массу. Но ведь как раз на «разрыхлении» основной массы и покоится радостная легкость всякого здания. Во что обратилась бы вилла Ротонда Палладио без ее портиков? Чем была бы вилла Фарнезина, лишенная очаровательного мотива выступающих вперед флигелей, которым, кажется, предоставлена полная свобода самостоятельного бытия. Барокко никогда не решается прибегнуть к подобным формам; там, где оно пользуется мотивом боковых пристроек, выступающая вперед часть никогда не освобождается от давления всей массы и чувствуется недостаток гибкости сочленений (ср. виллу Боргезе и палаццо Барберини).

Позже барокко возвращается к более свободным формам.