Текст книги "Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии"

Автор книги: Генрих Вёльфлин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 12 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

I Сущность изменения стиля

Глава I. Живописный стиль

1. Историки искусства единогласно считают отличительной чертой архитектуры барокко ее живописный характер. Архитектура изменяет в барокко своей природе и пытается воздействовать средствами, свойственными другому роду искусства: она становится живописной.

Понятие живописного принадлежит к числу наиболее важных, но и наиболее неясных и расплывчатых понятий, которыми оперирует история искусства⁸. Существует, подобно живописной архитектуре, и живописная пластика. Кроме того, в истории живописи может быть выделен даже особый живописный период; также говорят о живописных световых эффектах, о живописном беспорядке, о живописной роскоши и т. д. Кто хочет выразить этим понятием что-либо определенное, тот должен вначале отдать себе отчет в его содержании.

Что значит «живописный»? Проще всего было бы сказать: живописно то, из чего выйдет картина, то, что без всяких добавлений может стать сюжетом для живописца.

Строгий античный храм, не лежащий в развалинах, – неживописен. Как бы велико ни было архитектурное впечатление от подобного здания, в картине оно выглядит однообразно; современному художнику стоило бы большого труда заинтересовать зрителя подобным объектом. Он должен прибегнуть к световым и воздушным эффектам и написать ландшафт, то есть привнести то, что выходит за пределы собственно архитектурного. С другой стороны, получить живописное впечатление от богатой архитектуры стиля барокко гораздо легче: в ней больше движения, в ней более свободные линии, более оживленная игра света и тени, и то, что она дает, отвечает требованиям живописности тем более, чем значительнее ее грехи против высших законов строительного искусства. Строгое архитектурное чувство бывает оскорблено, как только прекрасное перестают искать в устоявшейся форме, в спокойном строении тела и начинают видеть очарование в движении масс, при котором формы кажутся ежеминутно изменчивыми, проникнутыми то растущей, то убывающей страстью.

Можно было бы сказать даже так: строгая архитектура воздействует тем, что она есть на самом деле, то есть своей телесной подлинностью; живописная же архитектура – тем, чем она кажется, то есть иллюзией движения.

Но при этом следует сразу заметить, что не может быть и речи о решительном, исключающем друг друга противопоставлении двух родов архитектуры.

2. Живописное основано на иллюзии движения. Могут спросить, почему же именно движение живописно, почему именно только живописи предназначено быть выразительницей движения. Очевидно, ответ следует искать в своеобразной сущности искусства живописи.

Во-первых, основное предназначение живописи – заражать кажущимся; воплощенное в живописи лишено физической реальности. Кроме того, она, как ни одно искусство, располагает средствами для воспроизведения движения. Этими средствами она обладала не всегда. Я заметил уже, что в ее истории был особый живописный период. Лишь исподволь вырабатывала она живописный стиль, освобождаясь от господства графической манеры. Переход этот завершился в итальянском искусстве в пору расцвета ренессанса. Его можно проследить во многих местах. Превосходный пример – Рафаэль: в своем монументальном произведении, ватиканских Станцах, он прошел путь от старого стиля к новому на глазах у всего мира. Станца д'Элиодоро может быть названа моментом решительного перелома (1512–1514)[36]36
  Rumobr С. F. v. Italienische Forschungen. 1831. Bd. IH. S. 85; Springer A Raffael und Michelangelo, 2. Aufl. Bd. I. S. 279; Wôlfflin H. Die klassische Kunst. München, 1899. S. 85⁹.


[Закрыть].

Каковы же эти новые средства выражения, которым суждено было сыграть решающую роль в архитектуре?

Я попытаюсь ниже выявить основные черты живописного стиля.

3. Художественные интенции наиболее непосредственно выражаются в эскизах. Эскиз выдает то, что художнику представлялось самым существенным: мы видим, как он думает. Сравнение эскизов послужит и для нас исходным пунктом в выяснении связи между двумя манерами.

Каждая из них требует особого материала. Графический стиль пользуется пером или твердым карандашом; живописный – углем, мягкой сангиной или широкой растушевкой. В первом – только линии; все ограничено, резко очерчено; основное впечатление достигается контуром. Во втором – широкие и расплывчатые массы, контуры едва намечены неуверенными, повторяющимися штрихами, а то и вовсе отсутствуют.

Не только детали, но вся композиция расчленяется скоплениями света и тени; целые группы мотивов объединяются одним общим тоном и, таким образом, противопоставляются другим.

Старый стиль мыслил линейно, его намерения не простирались дальше плавного течения и созвучия линий; живописный стиль мыслит только массами: свет и тень – его элементы.

Свет и тень по самой своей природе заключают в себе сильно выраженный момент движения. В то время как ограниченная линия уверенно руководит глазом – так что, следуя ее несложному движению, он без труда может охватить образ в целом, – здесь многообразное, противоречивое движение масс света увлекает за собою все дальше, не зная границ и завершенности, то усиливаясь, то ослабевая.

Прежде всего на этом основано впечатление непрерывной изменчивости, которое удается произвести этому стилю.

Контур уничтожается принципиально; вместо замкнутой спокойной линии проступает неопределенная сфера завершения, массы не закреплены и не связаны твердыми линиями и потому растекаются. Раньше фигуры резко выделялись на светлом фоне, теперь глубина картины обыкновенно темна и очертания фигуры сливаются с этим фоном. Выдаются лишь отдельные освещенные поверхности. Из этих исходных данных вытекают следующие свойства стиля.

Контрасту (Gegensatz) линейного и объемного соответствует контраст плоского и пространственного (пластического)¹⁰.

Пользуясь тенями, живописный стиль придает изображению скульптурность; отдельные его части кажутся расположенными в пространстве ближе или дальше[37]37
  Разумеется, речь здесь идет лишь о количественной разнице: старый стиль тоже не был совершенно плоскостным в смысле чисто линеарного рисунка.


[Закрыть]. Впечатление «ближе или дальше» уже определяет момент движения, свойственный всему рельефно-телесному в противоположность плоскостному. Поэтому этот стиль пытается все плоское заменить выпуклым, прибегая повсюду к пластике, к свету и тени. Усиливая их контраст, можно достигнуть подлинно «живого» впечатления от картины.

Подобное достижение легко обнаружить в ватиканских Станцах. Кажется, Рафаэль сознательно использует связь мотива с волнующим действием. Драматическое воздействие «Изгнания Элиодора» значительно усилено мерцанием отдельных светлых пятен на темном фоне[38]38
  Но никогда итальянцы не достигали того неверного мерцания, которое любили голландцы. Итальянцы и тут остались верными своей пластической натуре: их световые эффекты просты, они обычно давали движущиеся фигуры, избегая неопределенного движения воздуха и света, в чем был так велик Рембрандт.


[Закрыть].

Одновременно с этим происходит углубление пространства. Окружающая изображения рамка (например, ворота) трактуется на позднейших из них так, чтобы можно было подумать, что действительно глядишь через дугу свода. После этого следует не только один план, один ряд фигур, – напротив, взор уходит в глубину изображения, не имеющего предела.

4. Живописный стиль имеет своей целью вызвать иллюзию движения. Распределение масс света и тени – таков первый момент, которым достигается это впечатление; вторым моментом я считаю нарушение правильности в распределении мотивов (свободный стиль, живописный беспорядок). Все правильное – мертво, неподвижно и неживописно.

Неживописна прямая линия, ровная поверхность. Если они на картине неизбежны, как, например, при передаче архитектурных мотивов, то их нарушают «случайно», заменяя целое – его обломками. Для «оживления» вводится «случайная» складка ковра или что-нибудь в этом роде.

Неживописно равномерное распределение фигур, совершающееся по правилам метрики; лучше [в этом отношении] – ритмическая последовательность, еще лучше – совершенно случайная группировка, необходимость которой заключается лишь в определенном размещении светлых и темных масс.

Чтобы достигнуть дальнейшей иллюзии движения, все изображаемое или хотя бы значительную его часть располагают наискосок по отношению к зрителю. При распределении отдельных фигур, конечно, Давно уже прибегали к подобной вольности; относительно же групп и всего тектонического – правила придерживались твердо. Проследите изменения на примере ватиканских росписей: косо разложенные книги «Диспута», столик «Афинской школы», всадник в «Элиодоре» и др.[39]39
  Для живописного изображения архитектурных фасадов расположение под углом почти неизбежно. О мотиве перекрывания, играющем при этом особую роль, см. ниже.


[Закрыть] В конце концов ось изображения (как для архитектурных пространств, так и для композиций с фигурами) вообще располагается под углом по отношению к зрителю. При высокой линии горизонта (взгляд снизу) диагональное направление приобретает также и ось заднего плана.

Наконец, неживописна и симметрия. Вместо согласованности отдельных форм живописный стиль знает лишь равновесие масс, причем обе половины картины могут быть очень несхожи между собою. В таких случаях середина остается свободной. Центр тяжести передвинут в сторону, и тем достигается своеобразное напряжение в композиции.

Свободная живописная композиция принципиально распределяет фигуры не по архитектурной схеме, – она не знает правил для расстановок и пользуется лишь игрой света и тени, не подчиняющейся никаким правилам[40]40
  Расположенные на плоскости узоры, обладающие такой сложной композицией, что нельзя понять, какому закону они подчинены, производят вполне живописное впечатление. Можно представить себе арабские образцы, достигающие действительно беспокойного мерцания и впечатления неустанной изменчивости. Чем труднее воспринять лежащий в основе композиции закон, тем беспокойнее она действует. В этом смысле интересно рассматривать полы в ватиканских изображениях: «Диспут» – совершенный покой, «Элиодор» – беспокойный трепет (пол усиливает здесь общее впечатление от картины).


[Закрыть].

5. Третьей чертой живописного стиля я считаю неуловимость (неограниченность).

К «живописному беспорядку» можно отнести ту манеру изображения, когда отдельные предметы не представлены с полной определенностью, а отчасти скрыты. Мотив перекрывания одного предмета другим – один из существенных в живописном стиле. Все, что может быть с первого же взгляда схвачено целиком, делает картину скучной, поэтому отдельные части картины маскируются, предметы расставляются один позади другого, и таким путем фантазия побуждается к наивысшему напряжению – к угадыванию скрытого. Начинает казаться, что полускрытое само стремится к свету. Картина оживает, скрытое проступает на ней и т. д. Строгий стиль также не мог избежать частичного перекрывания предметов. Оно применялось давно, но в этих случаях по меньшей мере все существенное изображалось так, чтобы элемент беспокойства был смягчен. Теперь, напротив, избираются положения, при которых действительно возникает ощущение случайности.

Случай, когда рама перекрывает фигуры таким образом, что иные из них видны только до половины, обусловлен тем же соображением.

В высших своих проявлениях живописный стиль вообще вторгается в область непостижимого. Если бы можно было сказать, что нарушение правил противопоставлено архитектонике (das Architectonische), то здесь имеет место решительное отрицание пластики. Чувству пластики противоречит все неопределенное, теряющееся в бесконечном, но как раз в этом и скрыта подлинная сущность живописного стиля.

Не отдельные формы, не отдельные фигуры, не отдельные мотивы, а эффекты масс; не ограниченное, а бесконечное! Старый стиль, например, давал лишь определенное число человеческих фигур, легко поддающихся восприятию. Каждая из этих фигур была ясна и понятна. Теперь на сцене появляются народные массы (их увеличение можно проследить в серии росписей ватиканских Станц), они теряются во мраке Дальнего плана; глаз отказывается различать частности и хватается за общее; благодаря невозможности охватить все, создается впечатление бесконечного разнообразия, и воображение, как того желал художник, работает непрерывно. Именно бесконечность, безграничность и величайшее разнообразие мотивов, не дающие успокоения фантазии, составляют главное очарование живописных складок, живописного ландшафта или интерьера. Как безграничны и бездонны архитектурные пространства «Элиодора» сравнительно с «Афинской школой»!

Если идти до конца, то живописный стиль должен уничтожить пластическую форму. Его настоящая задача – жизнь света во всех его проявлениях, и здесь самый простой мотив вполне может дать разнообразие и живописную роскошь.

6. Здесь следует упомянуть об одной часто повторяемой ошибке – о смешении живописного и цветного.

Живописный стиль в той форме, в какой мы его только что анализировали, может совершенно игнорировать красочность. Величайший мастер в этой области, Рембрандт предпочитал офорт, передающий лишь свет и темноту.

Цвета могут усилить выражение настроения, но их присутствие несущественно. И прежде всего, в намерения живописного стиля вовсе не входит добиваться высшей силы и чистоты отдельных красок и приводить их к такому гармоническому соединению, где бы взаимно усиливалась индивидуальность каждой из них. Наоборот, индивидуальность каждого цвета нарушается здесь переходными тонами; все краски подчинены одному господствующему тону, цель которого – поддержать основную игру света и тени. Отличительная черта работ Рафаэля этого периода – переходы тонов. Одноцветные, спокойно-законченные плоскости его прежней манеры исчезли, цвета изменились и отливают различными оттенками, всюду – движение и жизнь.

Другой пример несовпадения живописного и цветного мы находим в истории античной пластики. Раскраска статуй исчезла как раз в то время, когда искусство стало живописным, то есть когда появилось убеждение, что можно ограничиться лишь действием света и тени[41]41
  Быть может, отчетливее всего эта эволюция заметна в трактовке волос.


[Закрыть].

7. Я надеюсь, что предложенным анализом исчерпаны элементарные художественные средства живописного стиля[42]42
  История живописного стиля еще не написана. Она должна была бы привести к очень интересным результатам.


[Закрыть].

Средства живописной скульптуры более ограничены. Но и она пользуется тенями и светом для своих композиций, подчиняясь, таким образом, требованиям стиля, который предпочитает движение масс всему остальному[43]43
  Г. Бруни о пергамской «Гигантомахии»: «Пользуясь резкими противопоставлениями теней и света и соответственной группировкой масс, художники достигли здесь высших пределов того, что мы называем живописностью впечатления» (Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Bd.. V. S. 237).


[Закрыть].

Линия исчезает. В пластике это влечет за собою исчезновение граней. Они закругляются так, чтобы вместо резкой границы появился легкий переход от света к тени.

В контуре нет больше замкнутой линии. Глаз не должен скользить сверху вниз по краям ограниченной плоскостями фигуры; он постоянно уводится вглубь. Рассмотрите хотя бы руку ангела Бернини: она трактована на манер витой колонны¹¹.

И чем меньше считали необходимым единство линий контура, тем меньше заботились и об упрощениях в трактовке плоскостей, напротив, четко выпи санные плоскости старого стиля были отвергнуты, и, чтобы достигнуть впечатления одушевленности, художники стали прибегать к «случайным» нарушениям этих плоскостей.

Это остается верным и относительно рельефа. Если во фризе Парфенона был допустим золотой фон, выгодно оттенявший прекрасные очертания человеческих фигур, то при более живописном рельефе, подобном «Гигантомахии» Пергамского алтаря, подчеркивание контура совершенно неуместно. Подчеркиванием не удалось бы добиться ничего, кроме спутанных цветных пятен, – до такой степени впечатление от всего произведения покоится не на линейном начале, а на движении масс[44]44
  См. А. Конце о рельефе у греков¹².


[Закрыть].

Впрочем, исследование того, к чему приводит или к чему может привести применение живописного начала в пластике, не входит в мои задачи. Я прерываю его, ибо наша тема – архитектура, и я возвращаюсь к предложенному выше положению: архитектура в барокко стала живописной и такова, в сущности, характеристика этого стиля.

8. Следует ли рассматривать барокко [только] с указанной точки зрения? Признаюсь, что, на мой взгляд, делать понятие живописного фундаментальным для этого исследования – неправильно.

Прежде всего, будет ошибкой полагать, что архитектура переняла чужую технику, в то время как речь идет о всеобщем изменении форм (Formwandlung), которое одновременно проявилось и в других искусствах, вплоть до музыки, и имело общие для всех них и очень глубокие корни. Но в таком случае о чем говорит нам слово «живописность»? Следует ли думать, что архитектура изменила свойственной ей вещественной правдивости исключительно ради иллюзорных эффектов и красивости? В этом смысле живописным можно было бы назвать любой не органический стиль¹³. Нельзя ли сказать, что архитектура занята лишь передачей движения? Этими словами было бы дано хоть сколько-нибудь точное определение стиля. Однако одного понятия движения недостаточно для характеристики барокко. Французское рококо тоже стремилось к передаче движения, но ведь это совершенно иное явление. Легкое, порхающее движение чуждо римскому барокко: оно тяжело и массивно. Следует ли тогда принять за его отличительную черту массивность? Но ведь она находится уже за пределами живописного. Понятие это слишком общее для того, чтобы при его помощи можно было ухватить суть барокко.

Поэтому будет гораздо правильнее выявить отличительные черты нового стиля путем сравнения его с тем, что было до него, – с ренессансом; тогда можно будет установить и то, какие формы следует называть живописными. Было бы не только нефилософским, но и ненаучным подходом ограничиться сравнением частностей – окна с окном, карниза с карнизом, траверсы с траверсой, – нужно попытаться найти общие, определяющие образование форм исходные точки.

Да будет мне позволено сказать вначале несколько слов о поражающем нас непосредственно – о разнице впечатлений от произведений барокко и ренессанса.

Глава II. Величественный стиль

1. Ренессанс – искусство прекрасного, покойного существования. Он дает нам ту освобождающую красоту, которая воспринимается как некое общее состояние благополучия, как равномерное усиление нашего жизненного пульса. В его совершенных созданиях мы не находим ничего подавленного или стесненного, ничего беспокойного или возбужденного. Каждая форма возникает свободно, цельно и легко; своды определяются правильнейшими дугами; пропорции приятные и ненапряженные. Все дышит удовлетворением, и мы не впадем в ошибку, сочтя это божественное спокойствие и отсутствие неудовлетворенности чистейшим выражением художественного гения (Kunstgeist) того времени.

Барокко имеет в виду совсем другие впечатления. Оно хочет увлечь со всей силой страсти, непосредственно и непобедимо. Оно не воодушевляет равномерно, оно – возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз. Оно исходит из впечатления сиюминутности, в то время как ренессанс действует медленнее и спокойнее, но тем продолжительнее сохраняет свою власть[45]45
  Следует вспомнить прекрасный рассказ Альберти о том, как люди не могли насытиться созерцанием прекрасного здания и, уходя от него, все оглядывались: «Смотрящие не должны после долгого созерцания полагать, что не стоит, уходя, вновь взглянуть па то, на что они неоднократно взирали с восхищением…» (Альберти. Кн. IX. Гл. ПС С. 332)¹⁴.


[Закрыть]. Можно было бы вечно жить в его среде.

Непосредственное воздействие барокко очень сильно, но вскоре мы отворачиваемся от него с чувством некоторой опустошенности[46]46
  Лучшие мастера барокко все отличались нервностью. Ср. о Бернини: Milizia F. Memorie… И. Р. 173; о Борромини – Ibid. II. Р. 158. Есть сообщения и о меланхолии, например у Борромини, который кончил самоубийством. Микеланджело был очень нервен, раздражителен и подвержен смене настроений. Ср. Ч. Ломброзо: «Неврозы Микеланджело».


[Закрыть].

Барокко не дает счастливого бытия (Sein), его тема – бытие возникающее (Werden), преходящее, не дарующее успокоения, неудовлетворенное и не знающее покоя. Настроение не разрешается, а переходит в состояние страстного напряжения.

Только что обрисованное общее воздействие стиля на зрителя основано на особом толковании форм, которое может быть рассмотрено двояким образом: с точки зрения массивности и с точки зрения движения.

Черту, кратко названную Вазари «maniera grande»¹⁵ и по преимуществу свойственную этому стилю – а именно монументальность его композиций, – мы считаем его третьей характеристикой[47]47
  Противоположное: «maniera gentile [благородная манера]». Румор, по-моему, ошибается, отождествляя «maniera grande» с выражением «живописный стиль». «Ingrandire la maniera [укрупнить манеру]» значит, безусловно, больше.


[Закрыть]. Монументальность композиции порождает тот стиль, который можно назвать величественным (der grosse Stil)¹⁶.

2. Барокко свойственны две черты: с одной стороны, увеличение абсолютных пропорций, с другой – упрощение и унификация композиции.

После работ Микеланджело и Рафаэля в Ватикане живопись и пластика, так же как и архитектура, начинают стремиться к крупным и все более возрастающим размерам. Появляется привычка отождествлять прекрасное и колоссальное. Разнообразие и изящество уступают место упрощению, которое можно воплотить только в больших массах, и целое объединяется могучим движением, растворяющим частности так, чтобы их нельзя было отделить от общего.

Вкус к большим и даже колоссальным размерам, более или менее свойственный Риму еще с античных времен, возродился в монументальных замыслах любивших широкий размах пап эпохи Ренессанса. Лучший образец всей архитектуры того времени – собор Св. Петра. Здесь был применен масштаб, по сравнению с которым прежние постройки сразу показались ничтожными. Страсть к сооружению церквей, владевшая контрреформационными кругами, вечно возбуждалась этим памятником, хотя надежды сравняться с ним не было. В частных постройках видна та же тенденция производить впечатление огромными размерами. С тех пор как дворец Фарнезе, начатый Алессандро Фарнезе в бытность его кардиналом, был переделан им после избрания Папой (1534) и, с повышением сана обладателя, длина фасада увеличилась с 43 до 59 метров[48]48
  Вазари. Т. IV. А. да Сангалло. С. 84.


[Закрыть], быстро растет потребность в величественных зданиях. Первые примеры: дворец Фарнезе в Пьяченце, созданный под влиянием римского образца, и замок Фарнезе в Капрароле – оба построены Виньолой. В Риме быстро множатся создания непотизма – дворцы, словно стремящиеся превзойти друг друга грандиозностью. Даже веселая легкость вилл становится жертвой тяготения к колоссальному.

Все, на что может указать Флоренция как на лучшие свои сокровища, кажется сравнительно небольшим. Единственным исключением можно было бы счесть дворец Питти; но не следует забывать, как много в этом здании относится к эпохе барокко. Созданное Брунеллески занимает по площади лишь половину его теперешнего фасада[49]49
  Ему принадлежат лишь семь средних осей в трехэтажной средней части фасада. Три остальные оси слева и справа и двухэтажные флигели, увеличившие ширину фасада со 107 до 205 метров, созданы в XVII и XVIII веках (Durm J. Die Baukunst der Renaissance in Italien. Stuttgart, 1903. S. 138).


[Закрыть].

Увеличение масштаба – постоянный спутник вырождающегося искусства, или, вернее, искусство идет на спад, когда сила впечатления начинает достигаться массивностью, колоссальностью пропорций. Частности ускользают; тонкость восприятия формы притупляется; остается лишь стремление к внушительному и подавляющему.

3. Вкусу барокко не свойственно нагромождение отдельных частей, оно пытается создавать из одного куска весь корпус здания. Вместо обилия мелких деталей оно стремится к единству и грандиозности, вместо расчленения – к связности[50]50
  В эпоху барокко можно было услышать такие критические замечания: «…композиция Антонио получилась слишком измельченной благодаря множеству выступов и очень мелким членениям» – так выразился Микеланджело о проекте фасада Св. Петра А. Сангалло (Вазари. Т. V. А. да Сангалло Мл. С. 82). Или его страстное возражение против красивой галереи вокруг купола собора во Флоренции, которую начал Баччо д'Аньоло («клетка для сверчков»!) (там же. Т. III. Д'Аньоло. С. 784).


[Закрыть].

Изменение форм в этом смысле можно наблюдать как в частностях, так и в целом.

а) Увеличение размеров здания, естественно, упрощает детали и требует от них большей выразительности. Так, вместо тройного членения архитрава мы находим только двойное; в профилях карнизов обилие мелких деталей замещается немногими значительными линиями; колонки балюстрады, составлявшиеся раньше из двух одинаковых половинок, становятся цельными (рис. 2) – раньше всего у Сангалло и Микеланджело[51]51
  Нововведение это тотчас же принимается в Риме. Виньола употребляет сначала оба вида одновременно (вилла Папы Юлия III). В Северной Италии, наоборот, ренессансные формы удерживаются гораздо дольше (у Палладио, Сансовино, Санмикели). В период раннего Ренессанса балюстрада создавалась из простых столбиков (у Брунеллески – дворец Питти, собор, капелла Пацци и др.).


[Закрыть].

2. Колонки балюстрады: a) Темльетто Д. Браманте (1502); b) палаццо Массими Б. Перуцци (начало строительства – 1534); c) палаццо Фарнезе А. да Сангалло (1513–1534); d) лестница Капитолия Микеланджело (1560-е годы); e) палаццо Капрарола Виньолы (1559–1564)

б) Этот принцип имел решающее значение для композиции в целом – и для вертикальной проекции, и для плана.

Деление фасада на несколько схожих между собою этажей стало представляться безвкусным. Монументальный стиль потребовал цельного и единого фасада.

Понятно, что особенно трудной была эта задача для архитектуры дворцов.

Рим стоял впереди других городов и в этом отношении. Сам Браманте влиял здесь на изменение стиля. Его «ultima maniera» решительно стремится к единству в вертикальном развитии фасада. Период сооружения палаццо Канчеллерия, когда можно было возводить три одинаковых этажа один над другим, отошел и для него в прошлое: первому этажу он старается придать характер цоколя, приподнимающего всю массу здания.

Энергичнее всех был Микеланджело: во дворцах Капитолия он смело связал два этажа одним строем пилястр колоссального ордера. За ним последовал Палладио. В самом же Риме этот пример сначала не нашел подражателей. Здесь пришлось искать иные средства для того, чтобы изменить вертикальное членение фасада, придав ему единство. Впечатление это было достигнуто тем, что один из этажей стал господствовать над другими – как по размерам, так и по богатству пластических деталей. Более поздней эпохе (Бернини) удалось создать путем комбинации двух мотивов новый тип фасада, который затем значительно воздействовал на все монументальное зодчество: нижний этаж, трактованный как цоколь, и ордер пилястр, проходящий по всей высоте здания.

Венеция осталась на старом пути. Расположенные в свободном ритме массы не были здесь приняты. Дворцы в стиле палаццо Пезаро (Б. Лонгена, ок. 1650) по-прежнему предлагают последовательный ряд великолепных, но сходных между собою этажей. У Палладио очень часто можно найти два, даже три этажа одной высоты.

3. Д. Браманте. Палаццо Канчеллерия, верхний этаж бокового крыла. Завершение строительства – 1526

Палаццо Канчеллерия так же типично по примененному в нем ренессансному принципу горизонтального членения, как и по членению вертикальному. Пилястры делят фасад таким образом, что один большой интервал находится между двумя меньшими. Ширина бокового интервала по отношению к главному определяется золотым сечением[52]52
  b:В = В – (b+В); В – большой интервал; b – боковые интервалы.


[Закрыть]. Геймюллер называет этот мотив «ритмической травеей Браманте» (рис. 3).

Это явление очень важно для надлежащего понимания Ренессанса[53]53
  Это деление появляется уже у Альберти в пропорции b: В = 1: 2 (церковь Санта Мария Новелла во Флоренции, Сайт Андреа в Мантуе).


[Закрыть]. Оно встречается чаще всего именно в связи со средней аркой (мотив триумфальной арки). В ренессансе замечательны сравнительная оценка и расположение плоскостей по отношению друг к другу: боковые интервалы достаточно узки, чтобы не нарушать доминирующего значения средних; с другой стороны, они достаточно велики, чтобы иметь вполне самостоятельное значение.

Барокко принципиально отвергает подобное распределение: оно требует абсолютного единства и в жертву этому единству приносится самостоятельность боковых частей. Сравните, например, какое изменение пережил мотив триумфальной арки над алтарем Иль Джезу (Дж. делла Порта): средняя арка велика; боковые части неразвиты, почти убоги; колонны сдвинуты так тесно, что кажутся едва ли не слившимися.

Подобный же пример: изменения, произведенные в нише Браманте на средней площадке лестницы в садах делла Пинья (вероятно, работы А. да Сангалло).

В противоположность Риму, Северная Италия и в этом отношении осталась верной ренессансу. Обратите внимание на вызвавшую столько подражаний систему внутреннего пространства церкви Сан Феделе в Милане (Пеллегрино Тибальди, 1569): здесь мотив триумфальной арки повторен дважды. Подобный же образец – внешнее членение стен в Санта Мария делла Салюте в Венеции (Б. Лонгена, 1631) и др.

Равным образом начинает господствовать идея единства и в интерьере: боковые капеллы сливаются, создается одно огромное помещение.

История плана параллельна истории «ритмической травеи». Во флорентийских базиликах раннего Ренессанса (Сан Лоренцо, Санто Спирито) отношение бокового нефа к главному равнялось 1: 2; этими же пропорциями определялось в ту эпоху деление плоскостей и их соотношение (см. фасады Альберти). В первом плане собора Св. Петра Браманте сохранил для боковых купольных приделов и главного нефа соотношение золотого сечения, принятое для интервалов «ритмической травеи» палаццо Канчеллерия. Позднейшие планы собора Св. Петра указывают на постепенное уменьшение боковых приделов – принцип, нашедший самое полное свое выражение в главном нефе Иль Джезу (Виньола, 1568), где налицо только один неф с капеллами, которые, правда, сообщаются между собою, но совершенно не производят впечатления самостоятельных боковых нефов. Иль Джезу стал прообразом всего римского церковного зодчества. Такую же картину представляет собой история трехнефного вестибюля. Оригинал его – у Рафаэля в вилле Мадама (первый план). Окончательная редакция – дворец Фарнезе Антонио да Сангалло. Промежуточная ступень – второй план виллы Мадама. Такое распределение пространства сохранялось в Северной Италии дольше, чем в Риме.

Ренессанс понимал значение и красоту определенных соотношений больших и малых частей здания. Деталь есть отражение целого, ступень к нему, предвосхитившая его форму¹⁷. Поэтому даже в огромных творениях, подобных собору Св. Петра Браманте, искусство Ренессанса все же смягчало впечатление громоздкости и подавляющей тяжести.

Барокко дает лишь огромное по размерам.

Сравним собор Св. Петра Микеланджело с собором Св. Петра Браманте. Прежде всего, план здания: у Браманте (идеальный проект) форма поперечных частей креста повторяется дважды, каждый раз в меньших пропорциях, и в этих повторениях чудится, что какой-то грандиозный мотив звучит все тише и тише. У Микеланджело не найти уже и следа подобных оттенков.

Еще характернее эволюция членения стен. Исходя из двухэтажной постройки, Браманте в конце концов сам пришел к колоссальному ордеру, но для окончаний рукавов креста сохранил оформление небольшими колоннами. Благодаря этому зритель не останавливается в смущении перед чем-то огромным и необъятным: его чувство успокаивается при виде стоящих рядом и соразмерных человеку форм; и необъятно-колоссальное сразу становится ясным и близким. Микеланджело устраняет эти подготовляющие к восприятию целого портики. Дух барокко ищет чрезмерного, подавляющего. Речь могла бы идти здесь о патологическом эффекте этой гигантомании.