Текст книги "Избранное [ Ирландский дневник; Бильярд в половине десятого; Глазами клоуна; Потерянная честь Катарины Блюм.Рассказы]"
Автор книги: Генрих Бёлль
Жанр:
Современная проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]
Вслед за «Домом без хозяина» Бёлль опубликовал «Ирландский дневник» (1954–1957), состоящий из восемнадцати небольших очерков. Дневниковый характер книги, родившейся на основе поездок в Ирландию, где Бёлль в течение многих лет отдыхал, столь же несомненен, сколь и условен. Это великолепное по тонкости письма художественное произведение, вне зависимости от того, встречал или не встречал Бёлль описанных в нем людей, происходили или не происходили в действительности описанные в нем факты. «Ирландский дневник» принадлежит к самым первым примерам того «документализма», истинного или стилизованного (то есть использования реальных фактов и документальных свидетельств для создания художественного эффекта и, в более широком смысле, вообще подчеркнутой апелляции художника к эмпирической, конкретной достоверности описанного), который буквально захлестнет европейскую литературу в последующие годы. Для Бёлля еще не существует в чистом виде противопоставления вымысла и документа (о чем много и страстно будут спорить позднее), фактографичность еще не несет с собой суховатой отстраненности. Он открывает книгу предуведомлением: «Такая Ирландия существует, однако пусть тот, кто поедет туда и не найдет ее, не требует от автора возмещения убытков».
Многие восприняли «Ирландский дневник» как уход от сложных проблем немецкой жизни, да и сам Бёлль говорил, что его поездки – это, «конечно, бегство». В «Дневнике» читатель не найдет подробного описания политической жизни Ирландии, которая только в 1949 году после длительной борьбы добилась независимости. На множество нерешенных проблем этой страны – нищету, безработицу, эмиграцию – Бёлль смотрит с сочувствием и состраданием; «Ирландский дневник» содержит в наиболее чистом – в известном смысле идиллическом – виде выражение гуманистических взглядов раннего Бёлля, когда он еще сохранял надежду на возможность преодоления противоречий. Бёлль видел в ирландской жизни то, чего ему больше всего недоставало на родине: естественность поведения, достоинство людей труда, презрение к погоне за богатством; Ирландия ему дорога тем, что это «единственная страна Европы, которая никогда никого не завоевывала». Этот очаровавший его мир он видит и воспринимает по контрасту с немецкой действительностью.
Бёлль не раз возвращался к важнейшему для его творчества понятию «эстетики гуманного», то есть поэтизации проявлений человеческой сущности в ее непосредственном выражении – в любви, в еде, в повседневной жизни, в общении с другими людьми, в дружбе и т. д. Отсюда подчеркнутое значение жеста, взгляда, улыбки, прикосновения как средства характеристики человека, свойственное всем книгам Бёлля, отсюда же и небоязнь изображения человеческой физиологии как сферы естественного. «Тот, кто уже не пахнет – хорошо или плохо, это дело вкуса, – уже, собственно говоря, не живет»[10]10
Böll H., Linder Ch. Drei Tage im März. Köln, 1975, S. 47.
[Закрыть]. Любимые герои Бёлля никогда не бывают ни ханжами, ни аскетами, им присуща «чувственность» как широкая жизненная и философская категория, за которой стоит полнота проявлений человеческой натуры, противопоставленная условностям показной «буржуазной» морали.
Странно, казалось бы, для писателя, считавшего себя летописцем текущей жизни, но Бёлль сам говорил о наличии у него «положительных» и «отрицательных» героев. И те и другие «узнаваемы» – в мире, созданном Бёллем, есть своеобразная семиотика, система «знаков», позволяющих безошибочно определить, кто есть кто. Герою рассказа «Молчание доктора Мурке» не надо было и словом обменяться с техником, с которым он работает, чтобы понять, что этот человек – его друг. Многие книги Бёлля, особенно ранние, построены как монологи (или «внутренние монологи»), и всегда в них в той или иной мере слышен голос автора; диалогов в его книгах почти нет. Герои влюбляются с первого взгляда и навсегда, даже если встреча их происходит в публичном доме. В этом заключен намеренный контраст – так же как высшие человеческие качества сильнее выражены у тех, кто находится внизу социальной лестницы или, во всяком случае, сторонится погони за успехом, так и самые достойные любви женщины обнаруживаются не в благополучных буржуазных семьях, а в публичных домах, в грязи и унижении.
Роман «Бильярд в половине десятого» (1959) построен на устойчивых лейтмотивах, разделяющих людей на «принявших причастие буйвола» и «принявших причастие агнца». Символика эта появилась в книгах Бёлля много раньше романа; еще в его рассказах первых послевоенных лет можно найти буйволоподобных людей и людей кротких как агнцы; но нигде она не развернута так последовательно, став сюжетообразующей доминантой, как в этом романе.
Романы Бёлля 50-х годов связаны между собой; нет ни одного существенного мотива в «И не сказал ни единого слова…» и в «Доме без хозяина», который не повторился бы в «Бильярде в половине десятого».
По мере нарастания исторической глубины книги Бёлля становились все более сложными композиционно. Уже роман «И не сказал ни единого слова…» был написан как перемежающиеся монологи двух героев; в «Доме без хозяина» повествование идет от лица автора, но так, что мы видим мир попеременно через восприятие пяти действующих лиц. Роман «Бильярд в половине десятого» построен как мозаика из внутренних монологов многих героев, в которых перепутаны воспоминания самых разных лет. «Я не вижу структурных различий, – говорил по этому поводу сам Бёлль, – как и различий в сложности, разве что различие в количестве персонажей и в материале, который, конечно, требует более сложных форм». Читать роман не легко – для того, чтобы понять его, надо войти в его особый мир, где одни и те же события освещаются с разных точек зрения и окружены прочным слоем воспоминаний и ассоциаций, где чуть ли не каждая деталь повествования имеет еще и второй, символический смысл. Для того чтобы охарактеризовать фашиста Неттлингера, автор не будет длинно рассказывать о его бесчисленных преступлениях; он просто заставит старого портье в гостинице подумать, что перед ним «один из тех молодчиков, которые приказывали выламывать у мертвецов золотые коронки и отрезать у детей волосы». В созданном Бёллем ассоциативном, в известном смысле условном мире есть что-то от сказки, страшной, зловещей сказки, ибо в его представлении и прошлое, и настоящее Германии страшно. И если, например, в начале книги сказано, что «перед мясной лавкой Греца два подмастерья вывешивали тушу кабана – темная кабанья кровь капала на асфальт», то читатель может не сомневаться, что Грец всегда был преступником и на его совести кровь невинных людей.
Три поколения семьи архитекторов Фемелей, на истории которой построено действие романа, воплощают три этапа немецкой истории XX века. На каждом из них истинность жизненной позиции проверяется через столкновение идеи созидания и идеи разрушения, то есть войны. «Старый Фемель», начавший блестящую карьеру в 1907 году, заняв первое место на конкурсе проектов грандиозного аббатства Святого Антония, легко вошел в мир общественного преуспеяния, который рухнул в первой мировой войне; его сын Роберт вступал в жизнь в гитлеровское время, и его деятельность выразилась в том, что он стремился не столько строить, сколько разрушать, в частности по собственному почину, а не в силу приказа слабоумного командира, он в конце войны взорвал творение своего отца, аббатство Святого Антония; в наши дни его сын Йозеф, внук «старого Фемеля», должен заниматься восстановлением аббатства.
Таков сюжетный каркас, который держит сложно и прихотливо развивающееся действие романа, формально происходящее в течение одного дня – 6 сентября 1958 года. В этот день, когда «старый Фемель» празднует свое восьмидесятилетие, автор – с точки зрения жизненного правдоподобия вполне искусственно, что его совершенно не смущает, – сводит воедино множество больших и малых событий. Истоки их лежат и во времени до первой мировой войны, и во времени гитлеризма, и в современности. Эпизод из прошлого, который вспоминается в книге чаще всего, – неудавшееся покушение на учителя гимнастики нациста Вакеру, за которым последовали аресты, смертные приговоры, бегство из Германии (в этом эпизоде живет память о реальном событии юности Бёлля – в 1934 году в Кёльне по приказу Геринга были казнены четыре коммуниста, младшему из которых было столько же лет, как и самому Бёллю). Роберт Фемель позднее вернулся в Германию, его друг Шрелла не вернулся даже сейчас, через тринадцать лет после падения гитлеризма. В этот день он наконец приходит – но Роберт Фемель и представить себе не мог, что придет он вместе с Неттлингером, тем гитлеровцем, который избивал их и хотел предать смерти, а сегодня стал видным чиновником военного ведомства и разыгрывает из себя старого друга.
От книги к книге Бёлль утверждал все резче; фашистское прошлое забыть нельзя, «время не примиряет». Сколько бы Неттлингер ни напяливал на себя модную маску «демократа по убеждению», для Шреллы и для Роберта Фемеля – и для самого Бёлля – он так же ненавистен, как и ни в чем не изменившийся откровенный фашист Вакера, ставший полицай-президентом. Но рядом с ненавистью растет чувство бессилия, а иногда и жалости.
Роберт Фемель вернулся в Германию не только ради семьи – он не мог жить вдали от родины. Его любовь к своей стране превратилась в ненависть, и, взрывая аббатство Святого Антония, он расчищал пространство для новой жизни. Но он жалеет, что от него «ускользнула» башня Святого Северина, прекрасное творение зодчих средневековья; таким образом, он в своей ненависти подымает руку и на великую гуманистическую культуру своего народа. Его родной браг Отто – гитлеровец, убитый под Киевом, донес на него гестапо; для Роберта он враг, но ведь они долгое время жили под одной крышей. И их мать недоуменно спрашивает себя; как попал Отто в нашу семью? Невозможностью отделить в истории немецкого народа великое от преступного, национальное от националистического порождается то ощущение замороженности, неподвижности немецкой жизни, которое пронизывает всю эту книгу Бёлля еще в большей степени, чем «Дом без хозяина». То, что расписание пригородных поездов на железной дороге, проходящей мимо аббатства, сегодня такое же, как во времена Гитлера, а во времена Гитлера было такое же, как во времена Вильгельма, что все эти годы в городе, где живут Фемели, существовало ателье Термины Горушки, что секретарши пятьдесят лет тому назад наклеивали марки тем же движением, что и сегодня, – все это для Бёлля лишь средство выразить мысль, что силы, дважды приводившие Германию к катастрофе, живы и поныне. Это – бытовые приметы зловещей неизменности немецкой жизни, которая сегодня, как и вчера, направляется преступниками («принявшими причастие буйвола»), насаждающими насилие, злодейство, войну. Конечно, картина эта односторонняя, и силы, активно противостоящие фашизму, представлены в ней условно, и только при искусственно усложненном построении книги мог удаться тот «кунштюк», который совершает Бёлль, – в романе, поднимающем немецкую историю на протяжении восьми десятилетий, ни слова не сказано ни о Ноябрьской революции 1918 года, ни о существовании ГДР, ни об исторических тенденциях, воплотившихся в ней.
То извечное, «богом данное» деление на «принявших причастие буйвола» и «принявших причастие агнца», которое проходит через всю книгу, очень привлекательно, ибо для Бёлля «причастие агнца» всегда связано с честной трудовой жизнью, а «причастие буйвола» с кровавыми преступлениями и войной; привлекательно, но, конечно, бессильно что-либо объяснить в сложной диалектике немецкой истории XX столетия. Позднее Бёлль отказался от этой символики: «Сегодня бы я ею больше не воспользовался. Тогда это было вспомогательной конструкцией, примененной к вполне определенному политико-историческому фону, причем буйвол для меня был тип Гинденбурга – то есть не Гитлера! – а агнцы были жертвы». Бёлль говорит, что «резко дуалистическое» отношение к людям не свойственно даже его военным рассказам и он не понимает, как в критике могло возникнуть подобное представление о нем. В самом деле, если «буйволы» обрисованы вполне однозначно, то с «агнцами» получается много сложнее, как только Бёлль подходит к активному сопротивлению гитлеризму; тогда выясняется, что их руки «пахнут кровью и мятежом».
Особенность этого романа – как и «Дома без хозяина» – состоит в отсутствии истинного эпилога и в множестве развязок отдельных частных сюжетных линий. Но все они – от выстрела Иоганны, то ли полубезумной, то ли просто удалившейся от мира под предлогом безумия жены старого Фемеля, в министра, в котором она видит «будущего убийцу своего внука», до усыновления Робертом мальчика Гуго, способного продолжить дело «агнцев», – складываются в единый вывод: необходимость каждому в меру своих возможностей противодействовать злу. Все три поколения смелей приходят в этот день к отказу от своей прежней позиции, понимая гибельность союза художника с тупой националистической стихией (старый Фемель), гибельность отстранения от противоречий живой жизни за дверью бильярдной (сын Роберт), гибельность участия в новой реставрации старых порядков (внук Йозеф). Условная символичность всех этих действий несомненна, но они определяют смысл самого символизированного романа Бёлля.
Роман «Бильярд в половине десятого» содержал наиболее резкую критику боннской действительности, какую только знали к тому времени книги Бёлля; ничего равного по силе отрицания реставрационных процессов не было тогда и во всей западногерманской литературе. Расхождение между писателем и обществом, в котором он жил и о котором писал, становилось все больше. Но следующий роман Бёлля «Глазами клоуна» (1963) оказался с этой точки зрения еще более непримиримым. Роман написан от лица комического актера, профессионального шута, и на его страницы словно хлынул поток зловещих героев его сатирических рассказов. Какой страшный мир, какие рожи! Лицемер Кинкель, «совесть немецкого католицизма», богач, ворующий из церквей предметы искусства и рассуждающий о «прожиточном минимуме»; двурушник Зоммервильд, «салонный лев» в католическом облачении, прикрывающий рассуждениями о божественной метафизике свои темные делишки; карьерист Фредебойль, «болтун» и «садист»; специалист по «демократическому воспитанию юношества» Герберт Калик, в недавнем прошлом фанатичный вожак гитлерюгенда, которому теперь, как он говорит, «история открыла глаза», «прирожденный шпик» и «политический растлитель»; бездарный писатель Шницлер, фальшивый «борец Сопротивления», без которого ныне «в министерстве иностранных дел шагу ступить не могут». Еще страшней, еще чудней: отец героя, миллионер, имеющий долю чуть не во всех предприятиях боннской республики, но не пославший нуждающемуся сыну даже милостыни; мать героя, чья скупость вошла в поговорку, при Гитлере фанатичная нацистка, а сегодня глава Объединенного комитета по примирению расовых противоречий – рассказ о ее приемах, описание «кружка прогрессивных католиков», где встречаются «воспитатели молодежи», «духовные пастыри» современной Федеративной республики, – все это мир, достойный щедринского пера, мир «торжествующей свиньи».
Именно торжествующее свинство – может быть, самое страшное, что есть в этой книге о Федеративной республике 1962 года. Еще сравнительно недавно книги Бёлля и других западногерманских писателей говорили о пугающих признаках возрождения ненавистного прошлого. Они регистрировали, пусть с запозданием и с разной степенью понимания, начало этого процесса. Они предупреждали об опасности. Так стоит вопрос и в «Смерти в Риме» В. Кёппена, и в «Энгельберте Рейнеке» П. Шаллюка, и в «Запросе» К. Гайслера, и в других книгах. В «Доме без хозяина» говорится, что в устах школьных учителей слово «наци» переставало звучать как нечто ужасное. Совсем не то в романе «Глазами клоуна» – теперь никого уже не удивляет, что бывшие нацисты и бывшие приспособленцы при нацистах, перекрасившиеся или даже не сменившие окраски, проникают во все сферы боннского государства – они и в промышленности, и в правительстве, они занимаются делами церкви и воспитанием молодежи, они командуют в искусстве, не говоря уже о бундесвере. Если что еще и удивляет Бёлля, то это лицемерие, с каким преступное прошлое надевает на себя маску нового. Лицемерие он атакует в лоб, без оговорок, по-плакатному прямо, и прежде всего лицемерие церковников. Здесь все – ложь, все – обман.
Бёлль более открыто злободневен и политически тенденциозен в своих книгах, чем кажется на первый взгляд; недаром действие их обычно строго датировано, и мы всегда можем найти в них точные приметы времени. В свойственной ему ассоциативной манере письма эти приметы никогда не случайны, их воздействие на читателя точно рассчитано: и страх Ганса Шнира перед встречами с «полупьяными немцами определенного возраста», которые не находят ничего «особенно плохого» ни в войне, ни в убийствах; и радость простодушной старушки по поводу того, что ее внук подался в бундесвер – «он всегда знал, где верное дело»; и голосующий за правящую партию «почтенный супруг», который говорит так, словно командует: «Огонь!», – все это знаки, приметы, по которым сразу же можно восстановить целое. Никогда еще социальная критика в книгах Бёлля не подымалась на такие высокие этажи официальной жизни страны, вплоть до окружения канцлера, вплоть до Аденауэра и Эрхарда, пародировать которых «до уныния просто». Никогда еще критика Бёлля не была такой злой и беспощадной и такой всеобъемлющей.
Вокруг Ганса Шнира нет, в сущности, никого, о ком можно было бы сказать, что ему отданы симпатии автора. Трудовое семейство Винекенов, противопоставленное семье, в которой вырос сам Ганс Шнир, отодвинуто далеко на периферию действия скорее как светлое воспоминание, чем как реальная действительность. «Старика Деркума», отца его возлюбленной Мари, последовательного антифашиста, единственного человека, которого Ганс Шнир уважал и любил, нет в живых, а людей, даже отдаленно похожих на него, нет в поле зрения Ганса Шнира.
Ганс Шнир – новая фигура в творчестве Бёлля. Повествование представляет собой его доверительный монолог: потерпев провал и в личной жизни, и на сцене, Ганс Шнир возвращается к себе домой, в поисках помощи звонит по телефону нескольким знакомым, разговаривает с отцом, а уже через несколько часов, отвергнутый всеми, идет просить милостыню на улицах Бонна. С обществом Ганс Шнир находится в состоянии открытой войны, осознанной обеими сторонами. У него нет оснований забывать о своей ненависти к родителям-убийцам, которые не задумываясь отправили бы и сегодня своих и чужих детей умирать за неправое дело. Что касается тех, кто его окружает, то одна мысль об этих христианнейших патерах приводит его в состояние бешенства. Он готов каждого из них задушить своими руками. Он думает о том, как ударит Костерта, как изобьет Фредебойля, как измордует Калика, как убьет Цюпфнера; он размышляет о том, что лучше – стукнуть Зоммервильда статуэткой мадонны, ударить картиной в тяжелой раме, повесить на веревке, сплетенной из холста, на котором картина нарисована, или съездить в Вечный город, красть из ватиканского музея специально для этой цели ценное произведение искусства из бронзы, золота или мрамора: «Эстетов, конечно, лучше всего убивать художественными ценностями, чтобы пни и в предсмертную минуту возмутились таким надругательством».
В этой ненависти, справедливой и беспощадной, есть и бессильная ирония над самим собой. Потому что ведь – странное дело – Ганс Шнир думает о том, как он расправится со своими врагами, но пощечины получает он сам. Его протест всегда, начиная с предания огню вещей погибшей сестры Генриетты, выражается в действиях неожиданных, истерических, не опасных для его врагов. Опереться ему не на кого, помощи ждать неоткуда. Поэтому его отрицание мира столь всеобъемлюще и горько.
В системе образов романа это выглядит так:
«– Католики мне действуют на нервы, – сказал я, – они нечестно играют.
– А протестанты? – спросил он и засмеялся.
– Меня и от них мутит, вечно треплются про совесть.
– А как атеисты? – Он все еще смеялся.
– Одна скука, только и разговоров что о боге.
– Но вы-то сами кто?
– Я – клоун, – сказал я, – а в настоящую минуту я даже выше своей репутации».
Клоун – это значит, что он не принимает всерьез и отвергает все то, во имя чего живут и к чему стремятся окружающие его люди; это значит также, что в его отрицании есть издевка и над самим собой, над своим бессилием; это значит, наконец, что он артист, художник, человек искусства.
Почти во всех книгах Бёлля мы встречаемся в том или ином виде с вопросом о месте искусства в жизни общества. Нетрудно заметить, что в рассуждениях Ганса Шнира о своем ремесле – а они составляют важнейшую часть романа – много сходного с мыслями самого Бёлля, изложенными в статьях и выступлениях того времени. Иногда они совпадают чуть ли не дословно, и прежде всего там, где речь идет – говоря словами Бёлля – о «риске творчества», то есть о понимании искусства как явления, не укладывающегося в рамки обыденной жизни и высшего по отношению к ней. Для художника творить – значит каждый раз рисковать всем, писателю незнакомо такое простое человеческое понятие, как «отдых после рабочего дня», и пишет он потому, что «иначе не может». Недаром Ганс Шнир не выносит «рутины», и, хотя вся его жизнь занята тренировками или выступлениями, он не может привыкнуть к сцене, и его каждый раз должны, словно ребенка, выталкивать из-за кулис.
Подчеркнутая инфантильность Ганса Шнира – это, конечно, нечто большее, чем просто свойство его характера. В книгах Бёлля всегда много детей, и он часто показывает мир их глазами, как это было и в «Доме без хозяина». Эта особенность его манеры – не исключение в современной литературе Запада; достаточно назвать «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера; Бёлль – переводчик этой книги на немецкий язык, и западногерманские рецензенты, которым не понравился его роман «Глазами клоуна», не преминули обвинить его в подражании и присовокупить, что «вторичный настой не имеет вкуса». «Наивный», детский взгляд на мир в искусстве, однако, прием далеко не однозначный. Он позволяет показать вопиющую противоестественность общественного уклада и тогда выступает в толстовской функции, помогая срывать «все и всяческие маски». Но этот прием может как бы «абсолютизироваться», стать не одной из красок в широкой палитре изобразительных средств, а единственной. Тогда через инфантильное восприятие мира художник должен выражать все свое понимание человеческой жизни, свое понимание исторического процесса.
В «Интервью, данном студентам» (1961) Бёлль, отвечая на вопрос: «Является ли моральный фактор необходимой составной частью литературного произведения?» – сказал: «Мне хотелось бы ответить на этот вопрос однозначным „да“, но боюсь, что должен ответить однозначным „нет“. Но если бы вы спросили меня, является ли фактор аморальности необходимой составной частью литературного произведения, я бы ответил таким же однозначным „нет“. Художник всегда в известной мере невинен и виновен, он как ребенок, которого ругают за то, в чем он не чувствует себя виновным, и хвалят за то, что он не считает достойным похвалы»[11]11
Boll H. Erzählungen. Hörspiele. Aufsäize. Köln, 1961, S. 9.
[Закрыть].
Странно выглядит этот художник, который на вопрос о том, чему он учит, добру или злу, отвечает: не знаю, я смотрю на мир невинными глазами ребенка, словно не было ни истории, ни ее уроков. Книги самого Бёлля, казалось бы, говорят о другом: и все же это не оговорка в его устах. Его позиция – если определять ее модными в западной критике терминами – это позиция воинствующего «нонконформиста», позиция писателя «завербованного», но завербованного не какой-либо социальной доктриной или даже морально-этическим учением, тем более не той или иной политической партией, а «последней инстанцией», которую он называет «совестью свободного писателя». Эта «инстанция» не имеет, как видно из приведенной выше цитаты, никакой опоры в мире, кроме себя самой, и потому она должна быть свободна от каких-либо общественных («взрослых») отношений. Более того, согласно Бёллю, каждый художник, который «сознает свои обязанности за пределами искусства», оказывается перед трудной задачей: он должен совместить свою совесть писателя с теми требованиями, какие предъявляет к нему его принадлежность к той или иной человеческой общности.
Эта апелляция к писательской совести, не только свободной от общественных связей, но и противопоставленной им, выглядела скорее как жест отчаяния, а не как трезво продуманное утверждение. В самой этой мысли ясно горячее желание уйти от лживых отношений, от грязной политики, которая окружает писателя, не дает ему жить и творить, как он хочет, но всеобщее отрицание приводит к иллюзорному, поистине «детскому» стремлению изъять конкретные проявления человеческой морали из их неизбежного социально-исторического контекста.
Конечно, конфликт между художником и обществом, как это часто бывало в немецкой литературе, выражает более общий конфликт между человеком и обществом. Точно так же и Ганс Шнир и его спор с католиками за Мари – это спор между «человеческим» и «античеловеческим», поверхностным, наносным. Именно клоун Ганс Шнир со своей неприкаянностью, неумением жить как все, с любовью к детям и нежеланием воспитывать их по общепринятым законам противостоит тому «царству зверя», которое изобразил Бёлль в своей книге.
И последний шаг Ганса Шнира, приводящий его в канаву, а не во дворец, намного раньше им же самим назначенного срока, – это не только предел его падения в том обществе, в котором он живет, это еще и вызов, более того – единственный для него шанс победить, вырваться из замкнутого круга, вернуть Мари, а значит – вернуть ее на истинный путь жизни.
Роман «Глазами клоуна» был принят большей частью западногерманской критики буквально в штыки. Князья католической церкви стали предавать Бёлля анафеме, реакционная печать утверждала, что он «исписался» и ему «надо немного отдохнуть». Расхождение между Бёллем и обществом, в котором он жил, принимало самые острые формы. Он словно бы не последовал философии, которую сам утверждал и в этом романе, и в повести «Вне строя» (1964): «Становление человека начинается тогда, когда он удаляется от любого войска, этот опыт я передаю как необходимый совет грядущим поколениям». Это можно отметить уже в «Чем кончилась одна командировка» (1966), которую называли «повесть-хепенинг» и которая представляет собой заметное явление в творчестве Бёлля 60-х годов. Действие в ней строится вокруг сожжения военнослужащими бундесвера «казенного имущества», а попросту говоря – джипа, на котором их заставляли делать сотни километров зряшного пробега (очень бёллевский символ пустопорожней деятельности военной машины), и суда над «преступниками». Герои повести – краснодеревщики, это среда, хорошо знакомая Бёллю и любимая им, и их спонтанное выступление («хепенинг»), иронически и издевательски обыгранное по отношению к бундесверу, должно было, по Бёллю, звать к активным действиям против его вооружения.
Середина 60-х годов – время резкого сдвига вправо во всех сферах западногерманского общества, время усилившегося наступления на демократические права; двадцатилетие разгрома фашизма боннские власти отметили широкой амнистией гитлеровских военных преступников; все громче и крикливее становилась деятельность разнообразных «землячеств», требовавших возвращения утраченных «рейхом» земель. В 1966 году в речи «Свобода искусства» Бёлль сказал: «Там, где могло быть или должно было быть государство, я нахожу лишь гниющие остатки власти; и эти, судя по всему, драгоценные рудименты гниения защищаются с поистине крысиной яростью». «Мы, писатели, рождены, чтобы вмешиваться» («geborene Einmischer»), – говорил он. Его страстные инвективы против милитаризма и неофашизма во всех его проявлениях, бескомпромиссное разоблачение политического лицемерия снискали ему огромную популярность: аудитория его становилась все шире и в Западной Германии, и во всем мире; в 1972 году ему была присуждена Нобелевская премия по литературе; он участвовал во многих общественных акциях, в частности направленных против атомного вооружения: его слова ждали по всем важнейшим событиям политической жизни; его стали называть «нравственной инстанцией» – выражение, против которого Бёлль не раз протестовал. В октябре 1981 года он выступал на митинге в защиту мира, в котором принимали участие 300 000 человек.
Не раз высказывался Бёлль в эти годы и по поводу социалистических стран, в том числе и Советского Союза, в котором неоднократно бывал. Многое в этих высказываниях, среди которых бывали и откровенно недружелюбные, выдавало слабое знание социалистической действительности и природы социалистического общества – не с точки зрения несогласия с теми или иными конкретными явлениями, а с точки зрения широких и неправомочных обобщений, исходящих из «уравнивания» буржуазной и социалистической государственности и защиты от нее «простого» человека. Конечно, противоречия идеологической и политической позиции Бёлля 70–80-х годов, часто кричащие, дали себя знать более непосредственно в его публицистике (в творчестве художник подчас бывает проницательнее высказываемых им взглядов), но они не могли не сказаться и на концепции его художественных произведений, в ряде случаев мешая глубокому проникновению в реальные противоречия действительности.
В эти годы Бёлль много выступает со статьями самого разного рода, речами, интервью, и его публицистическая деятельность оттесняет на второй план Бёлля-художника. Даже большой роман «Групповой портрет с дамой» (1971), о котором писали, кажется, больше, чем о каком-либо другом произведении Бёлля, рассматривался во многом или даже прежде всего с точки зрения его политического содержания, хотя в формальном отношении он представлял собой явление очень неожиданное. Сам Бёлль подходил к этому своему роману с публицистической стороны и подчеркивал, что «у книги есть в самом широком смысле политические измерения».
В центре романа стоит фигура сорокавосьмилетней женщины («женской носительницы действия»), причем ее облик и внутренний мир, события ее жизни в прошлом и настоящем восстанавливаются через монтаж многочисленных «свидетельских показаний», данных самыми разными людьми, с которыми она была знакома. Это использование (и одновременно пародирование) техники документализма дает Бёллю широчайший простор для изложения своих взглядов на немецкую жизнь и немецкую историю. Подобная романная конструкция сама по себе не новость в литературе Западной Германии (можно вспомнить хотя бы «Дело д'Артеза» Г. Носсака); но тот персонаж, который собирает в романе Бёлля свидетельские показания (он называет себя «авт.»), стремится открыть не некую конкретную, а «всеобщую» тайну – нарисовать положительный образ женщины, которая «взяла на себя всю тяжесть немецкой истории между 1922 и 1970 годами», причем «она должна быть немкой, без того чтобы соответствовать какому-либо представлению о „немецком“».
