Текст книги "Избранное [ Ирландский дневник; Бильярд в половине десятого; Глазами клоуна; Потерянная честь Катарины Блюм.Рассказы]"
Автор книги: Генрих Бёлль
Жанр:
Современная проза
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 62 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]
Генрих Белль
Избранное
П. Топер
Генрих Бёлль – романист и рассказчик
Имя Генриха Бёлля (1917–1985) давно пользуется широкой известностью в нашей стране. В то время, когда он начал печататься по-русски – в конце 50-х годов, – он сразу же оказался в числе наиболее популярных зарубежных писателей, а среди молодых, то есть вступивших в литературу после второй мировой войны, едва ли не самым первым по числу изданий и тиражей. Это было время, когда в Советском Союзе стали гораздо шире, чем раньше, переводить зарубежную литературу, и Бёлль многими сторонами своей творческой манеры оказался интересен и близок советскому читателю[1]1
Согласно библиографическим данным, впервые рассказ Бёлля появился на русском языке в журнале «В защиту мира» в 1952 году.
[Закрыть].
Наследие Бёлля очень велико; он выступал в самых разных жанрах – писал романы, рассказы, пьесы, радиопьесы, сатиры, памфлеты, стихи, занимался переводами, выступал как публицист, литературный критик, рецензент; наибольший вклад он внес, без сомнения, в искусство современной прозы. Вышедшее еще в 1977–1978 годах собрание его сочинений насчитывает 10 весьма объемистых томов, после чего были опубликованы новые книги романы, сборники рассказов и статей, ранние рукописи из архива. Его произведения переведены почти на 40 языков: на всех этих языках существует литература о нем, в том числе и сугубо научная, литературоведческая, которая стала появляться еще при жизни Бёлля, – целое море статей, монографий, интервью, бесед, диссертаций и т. д. Нельзя сказать, однако, чтобы в критике существовало единое, отстоявшееся мнение о его творчестве и месте в литературе XX века; и в Западной Германии (там особенно), и в других странах он становился постоянно, а с годами все больше объектом острейших споров.
Бёлль был прирожденным писателем; по его словам, сам процесс «сочинительства» доставлял ему удовольствие, многое из написанного он никогда не печатал: ко времени первой публикации (уже после войны, в 1947 году) им было написано «четыре или пять, а то и шесть романов». Он обладал замечательным даром рассказчика, у него был зоркий, цепкий взгляд на детали и феноменальная память; при этом, по его мнению, писателю достаточно знать только «элементы человеческой жизни», да и те он должен постичь самое позднее до двадцати одного года, «в возрасте относительно невинном и наивном». Сам он не придавал жизненному материалу большого значения; он говорил, что эта «горсть праха, которая, если верить Библии, понадобилась богу, чтобы создать человека», нужна и писателю; «но материал не очень важен, для меня – не очень»[2]2
Böll H., Linder Ch. Drei Tage im März. Köln, 1975, S. 51.
[Закрыть].
Непосредственно автобиографических деталей в художественных произведениях Бёлля очень мало. Часто встречающееся в его романах и рассказах «я» повествователя скрывает за собой разные человеческие характеры и, в сущности, никогда не бывает самим писателем (в этом одна из его особенностей). Но в более общем смысле творчество Бёлля все биографично и многое в нем определено средой, которая его воспитала, умонастроением раннего детства и юности.
Далекие предки отца Бёлля, английские корабелы, католики, пришли в Германию через Голландию и превратились в потомственных столяров-краснодеревщиков; предки со стороны матери были рейнские крестьяне и пивовары. В статье «О себе самом», откуда взяты эти сведения, Бёлль пишет: «Родился в Кёльне, 21 декабря 1917 года, когда мой отец, солдат ландштурма, охранял мост; в самый страшный и голодный год мировой войны у него родился восьмой ребенок; двое детей умерли еще в младенчестве; когда мой отец проклинал войну и дурака-кайзера, чей памятник он мне позднее показывал».
Семья Бёлля в последующие годы жила то состоятельно, то бедно; об атмосфере, господствовавшей в ней, Бёлль говорит как о смеси мелкобуржуазного, богемного и пролетарского, причем слово «буржуазный» («bürgerlich») всегда звучало в ней как ругательство. Семья была католической, но религию Бёлль с детских лет воспринял скорее как систему нравственных норм, как бытовую повседневность. Позднее он писал: «Католицизм как материал проистекает из моего географического происхождения. Я родился здесь, на этой земле. Все мои предки происходили из треугольника Клеве, Ахен, Кёльн, а это, если угодно, католический ландшафт. Земля тут католическая, и куры католические, и собаки тоже, и брюква, что тут растет, и всё остальное, что тут растет. Я вижу это в очень материальном, даже материалистическом смысле»[3]3
Protokoll zur Person. Hrsg. von E. Rudolph. München, 1971, S. 32.
[Закрыть].
«Кёльнско-католическая» среда была в основе своей оппозиционной по отношению к гитлеризму, и Бёлль был воспитан в антифашистском духе, хотя и не участвовал в какой-либо активной антифашистской деятельности; ужасы гитлеровского террора его миновали, он смог даже, будучи гимназистом, уклониться от вступления в гитлерюгенд, но любые проявления фашизма, даже чисто внешние (об этом Бёлль писал неоднократно), всю жизнь внушали ему страх. Он говорил о трех ступенях той угрозы существованию, которые пережил в детстве и юности, – экономической (связанной с мировым кризисом 1929–1932 годов и безработицей), политической (связанной с приходом к власти гитлеровцев в 1933 году) и собственно военной. Каждая из этих ступеней означала для него нарастание ощущения враждебности окружающего мира, и война с этой точки зрения не принесла ничего принципиально нового. Это очень характерное для немецкого писателя суждение, которое советскому человеку не так легко понять: война еще до начала войны словно уже существовала в нравственной атмосфере общества.
В биографии Бёлля-писателя сравнительно мало внешних событий, она вся складывается из литературной работы и поездок, книг и выступлений. Что же касается дописательской биографии Бёлля, то она внешне похожа на биографии многих его сверстников, тех молодых тогда западногерманских писателей, которых часто объединяют понятием «поколение вернувшихся» (рано умерший В. Борхерт, Г. В. Рихтер, А. Андерш, В. Шнурре и др.): детство и школьные годы в условиях фашистской Германии, затем казарма, участие в несправедливой войне, фронт и ранения, возвращение домой, случайные заработки в первые послевоенные годы разрухи и голода.
Бёлль принадлежал к тем писателям, которые считали, что они всю жизнь пишут одну книгу. Эту мысль он высказывал не раз, понимая ее в самом непосредственном смысле: «Все, что я написал, – в том числе проходные маленькие вещи, статьи, рецензии и так далее – представляет собой непрерывное писание[4]4
См., например: Die subversive Madonna. Hrsg. von R. Matlhaei. Köln, 1975, S. 141.
[Закрыть] (Fortschreibung)». Внутренней пружиной этого «непрерывного писания» была живая связь с ходом истории. Бёлля называли и «хронистом нашей эпохи», и «Бальзаком второй немецкой республики». Сам он говорил о своей «привязанности ко времени и современникам». Составитель его первого собрания сочинений справедливо отметил, что единственно верный подход к творчеству Бёлля – хронологический. В Федеративной Республике Германии не было историографа более чуткого, чем Бёлль.
Рассказ «Весть», одна из самых ранних публикаций начинающего Бёлля (одно время считалось, что это первая его публикация), написан от лица вернувшегося домой солдата, который едет к жене погибшего товарища, чтобы передать ей оставшиеся после него немногие личные вещи. Перед нами проходит убогий городишко, бедный домик, рыдающая женщина, которую он застал не одну, а с наглым чужим мужчиной и к которой он испытывает острое чувство жалости: «И тут я понял, что война никогда не кончится, никогда, пока где-нибудь на земле еще кровоточит нанесенная ею рана».
В этом рассказе можно найти едва ли не все компоненты раннего творчества Бёлля – войну и ненависть к ней, возвращение солдата, бедность первых послевоенных лет, развалины городов и развалины прежней жизни, сострадание к ближнему, высокое, полное преклонения отношение к женщине.
В ряде ранних произведений Бёлля слышатся экзистенциалистские мотивы, не столько в религиозном, «кьеркегоровском», сколько в атеистическом, «французском» преломлении. В повести «Поезд пришел вовремя» (1949, первое произведение Бёлля, изданное отдельной книгой) царит атмосфера транзитной жизни железнодорожных вокзалов, продуваемых сквозняками, поездов, мчащихся в неизвестность, – мир, в котором человека несет, как пылинку, неведомый ураган жизни. Осень 1944 года; герой повести, архитектор Андреас, солдат в шинели гитлеровского вермахта, вынужден под бодрые голоса, доносящиеся из станционных репродукторов, следовать к месту службы, в Крым, навстречу отступающей гитлеровской армии, как он уверен, на скорую верную смерть. В публичном доме во Львове он встречается с полькой Олиной, которая оказывается подпольщицей, снабжающей партизан сведениями о движении гитлеровских военных эшелонов. Между ними вспыхивает мгновенная, нездешней силы любовь-судьба. Олина пытается спасти Андреаса и бежать вместе с ним, но тщетно; они гибнут оба, и кровь Олины смешивается с предсмертными слезами Андреаса. Близость к идейным и сюжетным схемам экзистенциализма здесь можно обнаружить без особого труда. Ненависть к фашизму и несомненный антивоенный пафос проецируются в трансцендентные сферы, будь то бог, которому герои молятся, или судьба, которая их настигает.
Экзистенциалистская философия была широко распространена в побежденной Германии. Перевод «Мух» Сартра с авторским предисловием для немецкого читателя вышел в свет в 1947 году. «Мухи» были поставлены в нескольких немецких театрах и вызвали огромный отклик. Экзистенциалистские идеи многое определили в творчестве ряда крупнейших писателей Западной Германии (среди них В. Кёппен, А. Андерш, Г. Носсак, В. Йенс). Для Бёлля они оказались нехарактерными; их быстро вытеснил интерес к конкретике реальных человеческих судеб. Уже в повести «Завещание» (1948, опубликована только в 1982 году) завязка строится на том, что ее герой, недавний солдат, встречает на улице своего города преуспевающего господина, которого в годы войны знал как фашиста и убийцу, и рассказывает правду о нем.
Конкретность деталей лежит в основе эстетического строя рассказа «Путник, придешь когда в Спа…», давшего название сборнику, вышедшему в 1950 году. Уже эти слова заключают в себе прямой полемический адрес, уходящий глубоко в немецкую историю. «Путник, придешь когда в Спа…» – это начало древнегреческого двустишия о битве в Фермопильском ущелье, где спартанские воины царя Леонида пали, защищая родину: «Путник, придешь когда в Спарту, поведай там, что ты видел: / Здесь мы все полегли, ибо так повелел нам закон». Это двустишие Симонида Кеосского, древнегреческого поэта V века до нашей эры, известное в Германии по переводу Шиллера, связано с немецкой школой и всей немецкой историей, начиная с вильгельмовских времен, не меньше, чем выражение «войну выиграл прусский школьный учитель». Германская империя отождествляла себя с гармоничной античностью, а служение ей освящалось идеей справедливости войн, к которым школа готовила немецкое юношество, хотя эти войны могли быть только грабительскими походами в интересах германского милитаризма. Двустишие о битве при Фермопилах – древняя формула подвига в справедливой войне – сопутствовало немецкой молодежи повсюду: и в школе, и в казарме. Фашизм добавил к этой националистической системе воспитания откровенную демагогию, откровенный расизм и культ грубой силы. Эта формула пережила разгром гитлеризма – именно в таком смысле гитлеровский генерал-фельдмаршал Манштейн поставил ее эпиграфом к своей книге о Сталинградском сражении, где изображал поход на Советский Союз как войну за справедливые идеалы.
Сюжет рассказа строится на нескольких параллельно идущих узнаваниях. Глазами тяжелораненого солдата-школьника, которого несут на носилках, через его лихорадочно работающее сознание мы постепенно узнаем типичную обстановку гитлеровской гимназии, превращенной в госпиталь, – статуи Цезаря и Цицерона, портрет короля Фридриха, бюсты немецких государей «от великого курфюрста до Гитлера», Ницше – весь этот реквизит гитлеризма кажется герою «чужим», «мертвым», он ищет в этом мире знаки своей личной причастности к нему, начинает догадываться, что это гимназия, в которой он учился, и вдруг видит им же самим написанную неоконченную надпись (ее еще не успели стереть), которую не мог правильно разместить на школьной доске. Одновременно, шаг за шагом, ему – и читателю – раскрывается весь ужас того, что с ним произошло: у него оторваны нога и обе руки. Последняя его мольба: «Молока» – это как бы падение в прошлое, в детство, которого уже нет, как нет для этого «безрукого огрызка кровавого обеда» и будущего. Весь этот рассказ, одно из сильнейших антивоенных произведений в литературе XX века, вплоть до последнего, шепотом произнесенного слова, – один сплошной крик, вопль о напрасно загубленной жизни.
Герои военных рассказов Бёлля – всегда жертвы. Эти люди в мундирах гитлеровской армии не совершают преступлений и не чувствуют себя оккупантами в чужих землях, в бою мы их почти не видим. Действие многих рассказов происходит в Советском Союзе, в них есть и русские названия и русские люди, и это всегда добрые русские, сострадающие немецким солдатам.
Как жертвы предстают перед нами и герои романа «Где ты был, Адам?» (1952), самого значительного произведения Бёлля о времени войны. Действие его – как и почти всех военных рассказов Бёлля – происходит в последние месяцы боевых действий, когда уже стало ясно, что Германия войну проиграла.
Романом эта книга может быть названа только условно: она состоит из девяти глав-новелл, связанных между собой сквозными действующими лицами, некоторыми сюжетами и в первую очередь общей канвой военной истории – немецкие войска отступают под ударами Красной Армии, и действие каждой из глав происходит последовательно в Румынии, Венгрии, Чехословакии, наконец, в самой Германии. Отсутствие сюжета в собственном смысле слова говорит, конечно, о том, что эпическое изображение войны, включавшее бы в себя исследование ее причин и уроков, лежало за пределами намерений и возможностей Бёлля. Эпичность замещена в романе типичностью изображенных случаев, ситуаций, человеческих характеров и, прежде всего, воспроизведением тотальной бессмыслицы войны, ее противоестественности. Это – главная мысль всего, что написано Бёллем о войне: она проходит и через весь роман, начиная с его первых страниц, на которых старый и больной генерал тупо гонит своих солдат в заведомо проигранное сражение.
Немецкий солдат, санитар, выходит из госпиталя навстречу наступающим советским танкам с белым флагом, от волнения он спотыкается о неразорвавшийся снаряд, который давно лежал у всех на виду. Раздается взрыв, и русские танкисты, приняв его за начало артиллерийского обстрела, открывают огонь по госпиталю; раненые гибнут. В этом эпизоде нет ни малейшего обвинения советских людей (Бёлль никогда не допускал ничего подобного); перед нами демонстрация еще одной чудовищной случайности войны, доказывающей, как много в ней нелепого и противоестественного. Противоестественность войны представлена в этой книге характернее всего, может быть, даже не в фронтовых описаниях, а в главе, где рассказывается о простой словацкой женщине, содержащей кабачок около моста через реку. Этот мост поочередно взрывают то партизаны, то немецкие солдаты – и затем поочередно восстанавливают. Хозяйке же кабачка, не принимающей ни ту, ни другую сторону, вся эта кипучая деятельность представляется бессмыслицей.
Конечно, в романе есть немало знаков преступности немецкой военной машины не только по отношению к самим немцам, но и к соседним народам. Один из самых сильных его эпизодов повествует о том, как комендант гитлеровского концлагеря на территории Венгрии, фашистский преступник и меломан, отбирает из обреченных на смерть людей тех, кто умеет петь, и, встретив немыслимое для его сознания совершенство в «расово неполноценной» узнице Илоне, убивает ее, а затем в бешенстве приказывает расстрелять всех заключенных. И все же проблематика вины немецких оккупантов перед другими народами не входит непосредственно в образную систему книг Бёлля (как и Борхерта). Позднее Бёлль скажет, что «надо увековечить в учебниках наших детей тех (им несть числа), кто был почетно обвинен в невыполнении приказа, кто умер потому, что не хотел убивать и разрушать»[5]5
Böll H. Frankfurter Vorlesungen. München, 1968, S. SO.
[Закрыть].
В заключительной главе основной герой книги, архитектор Файнхальс, ставший против своей воли солдатом и дезертировавший в последние дни войны, гибнет на пороге родного дома от немецкого снаряда, выпущенного ретивым командиром по белому флагу, который вывесил отец Файнхальса, и его накрывает этот флаг, сделанный из праздничной скатерти матери. В этой бессмысленной смерти от немецкого снаряда на пороге родного дома заключен ответ Бёлля на вопрос о том, кто виноват в трагедии немецкого народа; но Файнхальс, думающий перед смертью: «Бессмыслица, какая бессмыслица!» жертва, и только; пассивной жертвой предстает он и на протяжении всей книги, даже тогда, когда гитлеровцы увозили на смерть Илону, с которой он обменялся словами любви. В романе не всегда легко обнаружить понимание того, что немецкие солдаты, пусть даже внутренне они были противниками гитлеровского режима, на фронтах второй мировой войны невольно становились не только жертвами, но и орудиями преступлений.
Эпиграф, предпосланный книге, гласит: «Мировая катастрофа может служить многому. Также и тому, чтобы обеспечить себе алиби перед богом: „Где ты был, Адам?“– „Я был на мировой войне“.– Теодор Хеккер. Дневные и ночные записи. 31 марта 1940». Вторым эпиграфом стоят слова Антуана де Сент-Экзюпери из «Полета на Аррас»: «Раньше я знал приключения: прокладывание почтовых линий, покорение Сахары, Южной Америки; но война – это не настоящее приключение, это приключение-эрзац. Война – это болезнь. Как тиф».
В критической литературе о Бёлле немало написано по поводу того, дополняют эти два эпиграфа друг друга или спорят друг с другом, в какой мере в каждом из них заключена мысль о невозможности для человека сопротивляться «злым» обстоятельствам[6]6
См., например, предисловие Б. Бальцера к 10-томному собранию сочинений Г. Бёлля: Böll H. Werke. Bd. I. Köln, 1977. S. (251.
[Закрыть]. А. Андерш, откликнувшийся на роман «Где ты был, Адам?» большой рецензией, подчеркивал ответственность каждого человека за свои действия: «На войне человек не получает отпуска. Совсем наоборот. Война – это только иная форма человеческого существования, и она побуждает его к греху сильнее, чем условия мира, чем многое в условиях мира».
И после романа «Где ты был, Адам?» Бёлль возвращался к годам войны («Когда началась война», 1961; «Когда кончилась война», 1962, и др.), но от случая к случаю и уже вовсе не касался фронтовых событий. Вообще Бёлль сравнительно скоро отошел от непосредственно военных сюжетов (хотя всегда, до последних лет жизни, резко выступал против любых проявлений милитаризма). В сущности, в отличие от многих других писателей «поколения вернувшихся», он никогда, даже в самый ранний период своего творчества, не был чисто «военным» писателем; он всегда смотрел на войну через современность. Первую литературную премию из множества наград, которыми он был отмечен за свою жизнь, Бёлль получил в 1951 году от «Группы 47» за рассказ «Паршивая овца», где бурная хозяйственная деятельность в Западной Германии того времени была обрисована в сатирических тонах.
В 1952 году, будучи уже известным писателем, Бёлль напечатал статью (так началась его публицистическая и литературно-критическая деятельность) «Верность литературе развалин», носящую программный характер: «Первые писательские опыты нашего поколения после 1945 года назвали литературой развалин, пытаясь таким образом отмахнуться от них. Мы не возражали против этого обозначения, поскольку оно было справедливым: действительно, люди, о которых мы писали, жили среди развалин, они пришли с войны, мужчины и женщины, в равной мере пострадавшие, и дети тоже».
Статья, однако, не столько говорила о минувшей войне, сколько утверждала позицию неприятия складывавшегося на развалинах гитлеровского рейха буржуазного общества, начинавшегося рекламного «экономического чуда»; она утверждала в качестве героя литературы – человека труда, его право на самостоятельное мышление и самостоятельную жизнь. «Наши глаза, – говорилось в статье, – каждый день видят очень много: они видят пекаря, который выпекает наш хлеб, работницу на фабрике, и наши глаза вспоминают кладбища; наши глаза видят развалины: города разрушены, города стали кладбищами, наши глаза видят, как вокруг вырастают дома, которые напоминают нам театральные декорации, в этих домах люди не живут, в них людьми управляют, управляют как заключившими страховой договор, как гражданами государства и города, как плательщиками либо получателями – существует бесконечно много причин, на основании которых человеком можно управлять»[7]7
BöII H. Erzählungen. Hörspiele. Aufsätze. Köln, 1961, S. 339. 343.
[Закрыть].
Если рассматривать наследие Бёлля в хронологической последовательности, можно отметить, что первыми его публикациями были короткие рассказы, затем к ним присоединились романы, причем, как правило, романы становились раз от раза более «объемными». Создается впечатление, что с годами он от малых форм переходил к более крупным. Бёлль, однако, отрицает эту закономерность. Он, хотя и называет короткий рассказ своей самой любимой формой, говорит, что романы он начал писать раньше, чем рассказы. По его мнению, «малая форма не имеет ничего общего с большой, так же как бабочка с бегемотом, если, конечно, отвлечься от того, что оба они живые существа»[8]8
Bienek H. Werkstattgespräche mit Schriftstellern. München, 1962, S. 141. Прозаические произведения Бёлля в соответствии с немецкой традицией имеют жанровые обозначения «Roman» («роман») или «Erzählung» (может соответствовать по-русски и понятию «повесть», и понятию «рассказ»): в критической литературе часто встречается обозначение «Kurzgeschichte» («короткий рассказ»), соответствующее английскому «short story».
[Закрыть].
Тем не менее вслед за «Где ты был, Адам?», кроме нескольких сборников рассказов, выходят один за другим два романа и повесть, посвященные современности: «И не сказал ни единого слова…» (1953), «Дом без хозяина» (1954), «Хлеб ранних лет» (1955). Основная тональность этих книг – подчеркнуто лирическая. Однако отличительной чертой Бёлля-писателя должно быть названо поразительное многообразие творческих манер. Любопытно, что в одной из своих статей («Риск творчества», 1956) он вспоминает, как начинающим писателем принес редактору известного журнала два коротких рассказа и не мог объяснить, почему они написаны совершенно по-разному[9]9
См.: Böll H. Erzählungen. Hörspiele. Aufsätze. Köln, 1961, S. 358.
[Закрыть].
В самом деле, в Бёлле-рассказчике словно живут разные писатели. Трагический рассказ «Путник, придешь когда в Спа…» не похож ни на ироническую эпопею солдатского мешка, который пережил множество хозяев, погибших под разными знаменами («История одного солдатского мешка»), ни на гневный гротеск, построенный как диалог инвалида войны с чиновником пенсионного бюро о том, много или мало стоит боннскому государству его фронтовое увечье («Моя дорогая нога»), ни на иронико-лирическую зарисовку «Неподсчитанная любовь», где человек, которому поручено считать людей, проходящих по мосту, отказывается включать в общее число свою любимую; все это – рассказы, созданные в одни и те же годы и вошедшие в один и тот же сборник. Разные манеры, в которых написаны рассказы Бёлля, как бы дополняют друг друга, они – «производное» от тех разных углов зрения, под какими он стремился увидеть и показать современную немецкую действительность.
Свои гротесковые рассказы Бёлль собирал в сборники, давая им подзаголовок «Сатиры» или «Веселые рассказы». В них действительно много веселого, но веселье это какое-то жутковатое. Как пояснил позднее сам Бёлль, слово «веселый» в данном случае он воспринимает вовсе не как «радостный». По их страницам бродят странные люди, рассказывающие о себе с печальным недоумением: профессиональный «смехач», умеющий смеяться заразительно для окружающих, но давно разучившийся смеяться «для себя»; бедняк, женатый на особе столь сердобольной, что она готова приютить любую страждущую тварь, и нашедший в своем доме, давно превратившемся в зверинец, слона, а затем и льва, вполне, впрочем, уживчивого; обладатель двух докторских степеней, работающий диктором на железнодорожном вокзале, где он объявляет название городка, славного только могилой римского самоубийцы, которую сам же герой и обворовал; служащий процветающего предприятия, сменивший свое место на должность профессионального кладбищенского «скорбящего», и т. д.
«Маленький человек», недоуменно и испуганно озирающийся на окружающую его непостижимую и чуждую ему жизнь, из которой исчезают последние следы человечности, – традиционный герой для немецкой гуманистической литературы времен Веймарской республики, лучше всего знакомый нам по роману Г. Фаллады, так и названному: «Маленький человек, что же дальше?»; в рассказах Бёлля он снова выходит на историческую сцену, где существенно изменились декорации, среди которых протекает его жизнь, но смысл этой жизни не изменился, ибо она по-прежнему подчинена силам, ему непонятным и неподвластным. Герой бёллевских рассказов, однако, – и это было новым – стремится по возможности уйти «в сторону» от «налаженной» жизни и не участвовать в ней. Когда же от близких его сердцу «маленьких людей», чьи черты искажены ненавистью к миру, в котором они вынуждены жить (и страхом перед его непостижимостью), Бёлль переходит к богатым и знатным, перо его становится беспощадно-гневным. Тогда появляется тетя Милла, «не заметившая войны и разгрома», чья тоска по ушедшему прошлому выражается в истошном крике, унять который может только вид традиционной немецкой рождественской елки («Не только под рождество»), или готовящий себя к новым славным походам генерал Эрих фон Махорка-Муфф, согласный с тем, что «демократия куда лучше диктатуры, если большинство на нашей стороне» («Столичный дневник»).
Зловещий мир сатирических рассказов Бёлля, порожденных послевоенной действительностью Западной Германии (о военном времени он ничего подобного не писал), проникал и в его романы, и в их лирической структуре возникали отчетливые сатирические ноты – достаточно вспомнить хотя бы описание религиозной процессии в «И не сказал ни единого слова…» или характеристику литературоведов от богословия Шурбигеля и Виллиброрда в «Доме без хозяина».
«Дом без хозяина» – большой роман о современности, со множеством героев, событий, проблем. Сложность его построения объясняется тем, что в него, впервые в творчестве Бёлля, широко вошла немецкая история; но дело еще, конечно, и в том, что на вопросы, которые ставила западногерманская действительность 50-х годов, Бёллю не так легко было найти ясные ответы. Хотя роман написан «объективно», от имени невидимого повествователя, действительность дана в нем через восприятие многих и разных персонажей – прежде всего двух подростков, военных сирот, и их матерей, военных вдов. Средоточием их мыслей и чувств неизменно остается память о кровавом насилии в годы гитлеризма и о смерти молодых «хозяев дома» на войне. Для Неллы и ее близких годы, прошедшие после войны, – это «десять лет, полные неугасимой ненависти» к гитлеровскому лейтенанту Гезелеру, виновному в гибели ее мужа, поэта Раймунда Баха.
Метафорическому выражению «неумирающее прошлое», уже существовавшему в те годы для характеристики реставрационных тенденций в западногерманской жизни, Бёлль придает конкретный сюжетный смысл: Гезелер не только остался жив после войны, но и превратился в ярого демократа и специалиста по поэзии, он прославляет стихи Раймунда Баха и начинает домогаться благосклонности его вдовы, красавицы Неллы. Но месть, которую Нелла лелеяла все эти годы, ненавидя тех, кто «рассыпает забвение над убийством», не состоялась. При встрече с Гезелером ее охватывает отчаяние, ибо она понимает, что мстить мелкому карьеристу нет смысла, поскольку эта месть ничего не изменит. Нелла – дочь мармеладного фабриканта, разбогатевшего на военных заказах; ее погибший на войне муж в отличие от их друга Альберта, эмигрировавшего в Англию, служил до войны в фирме тестя и постоянно встречал на дорогах России консервные банки из-под мармелада со своими рекламными стихами. Это сложное переплетение не до конца проясненных судеб и не до конца разрубленных противоречий мучает Неллу не в меньшей степени, чем оживший Гезелер. Проблемы человеческого существования потеряли в этом романе какую-либо зависимость от высших сил – будь то судьба или изначальные и неизменные свойства человеческой натуры (как это было еще в определенной мере в романе «И не сказал ни единого слова…») – и стали определяться реальными человеческими поступками.
Ни в одной из предыдущих книг Бёлля не было такого множества самых разных действующих лиц. Конечно, это не модель всего западногерманского общества, но несомненная «проверка» основной идеи книги в разных социальных условиях. Особую глубину придает ей вторая сюжетная линия, которую следует считать не менее важной, чем главная, – линия работницы кондитерской фабрики Вильмы Брилах. В ее судьбе и судьбе ее сына Генриха повторяется судьба Неллы и ее сына Мартина, но на простонародном уровне, среди нищеты и постоянной заботы о хлебе насущном, причем не столько в нравственно-психологическом, сколько в прозаическом, житейском смысле.
Одни и те же проблемы немецкой жизни преломляются в мире людей обеспеченных и в мире бедных по-разному, они в данном случае не противопоставлены друг другу, но и не совпадают, причем все буржуазное, все, что связано с деньгами, заботой о престижности, консервативной устойчивостью, оказывается злом и в прошлом, и в настоящем. Тем, кто пострадал и осиротел на войне, тем, кому в годы фашизма жилось плохо, тем плохо и сегодня, в послевоенной Западной Германии, а те, кто при фашизме процветал, процветают и сейчас. Войну невозможно забыть из-за потерь, но от нее нельзя отрешиться и потому, что новое развитие ведет к новым преступлениям и катастрофам, и как избежать его – неизвестно. Нелла больше не желает выходить замуж и иметь детей, чтобы снова не становиться вдовой и не рожать будущих солдат. Таков реальный, страшный для Бёлля, пугающий вывод из его книги, заставляющий его любимых героев застывать в страдании и горе. Ощущение невозможности что-либо изменить – ни вернуть погубленное счастье, ни начать новую жизнь, ибо старое зло с каждым днем торжествует все больше, замораживая и завораживая все живое, – составляет основу трагической интонации романа.
Единственный герой, который не отказывается от веры в будущее, – это Альберт, друг детства и молодости Раймунда Баха, а сейчас друг его семьи, помогающий всем, кому он может помочь, в том числе и Генриху. В тот день, когда в семействе Неллы рухнула идея мести Гезелеру, он увез мальчиков в деревню к своей матери; книга кончается почти идиллической картиной островка не искаженной сегодняшними буржуазными отношениями загородной жизни, уцелевшего среди океана нарастающего бесчеловечия. Но эпилога в книге нет. Ее подлинный конец заключен в мыслях самих повзрослевших за этот день мальчиков. Они разные, как и их судьба. Мартин впервые сознательно усомнился в катехизисе, согласно которому человек приходит в мир, чтобы служить господу, – он ищет путь к людям; Генрих, на котором лежат недетские заботы о семье, вспоминает о том, что его мать и Альберт обменялись взглядом, озарившим ее лицо, – он начинает верить в будущее. Двойной «открытый» конец, заставляющий думать о судьбах подростков, был выражением оптимистической надежды в этом необычно построенном и необычно написанном романе, сказавшем о западногерманской действительности середины 50-х годов так много, как ни одна другая книга.
